●王宸宇 陈奕颖

校园音乐剧《花山奇缘》取材自左江花山岩画文化景观，该剧是广西当代文学艺术创作工程舞台艺术扶持项目，也是继国家艺术基金大型舞台剧资助项目儿童音乐剧《壮壮快跑》和《月亮上的妈妈》之后，八桂学者胡红一编剧、导演的第三部校园音乐剧，讲述了一个“笨小孩拯救世界”的远古神话。花山上护佑先民的红人首领，突然蜕变成花怪，他强令定期送去美丽女童，否则将要施法摧毁骆越家园。抗争中，成年男人全部被俘，生死不明，铲除花怪的重任，压在部落众男童肩上。为救被献给花怪的妹妹阿美，“笨小孩”阿呆尾随小英雄阿聪前往花山打怪，在洞窟中发现惊天秘密：原来阿爸和女童都还活着，只是被花怪施法，变成了奇花异草，而打怪小英雄一旦用神箭射死花怪，就会禁不住花洞中骄傲和贪玩的诱惑，变成新任花怪。阿呆急中生智，用红布条蒙住眼睛，跟阿美玩起“躲猫猫”游戏，“眼不见心不乱”，终将花怪降服。其中，“笨小孩”阿呆的角色形象塑造与圣愚文化有着极其密切的联系。

一、圣愚文化溯源

“圣愚”一词在俄罗斯自拜占庭引进东正教时期出现，俄文为“юродивый”，可直译成“基督的疯癫”，还未产生固定形式之初，《圣经·新约》使用“愚拙”来表示走近基督的一种方式。《大俄罗斯语详解词典》将其定义为：“疯子，天生的傻子；民间认为圣愚是上帝的使徒，并从他们无意识的行为中寻找深刻的含义，甚至将这些人视为先知；但教会承认的圣愚有时也是愚蠢、不理智、狂妄的同义词。”

世俗文学中诸多圣愚形象可追溯至“傻子伊万”。1817年，一名军人途经斯摩棱斯克，放弃了原本的家室，意图与一位寡妇的女儿成婚，寡妇向伊万·雅科列维奇寻求建议，他突然疯癫地大叫着：“强盗！小偷！打啊！打啊！”①梅颖：《俄罗斯文学中的圣愚及圣愚式人物》，博士学位论文，上海外国语大学，2009，第40页、41页。寡妇遂拒绝了这桩婚事。所谓军人后经证实确是小偷无疑。伊万被公认具有未卜先知的才能，同年，他被送至莫斯科疯人院。三年后，萨布勒医生发现了地下室的伊万，命人为其去除铁链，允许人们前来拜访。伊万一时声名鹊起，每日登门的上流名士络绎不绝，他拒绝了离开疯人院的建议，声称：“哪儿我都不想去，更别说是去地狱了。”②梅颖：《俄罗斯文学中的圣愚及圣愚式人物》，博士学位论文，上海外国语大学，2009，第40页、41页。圣愚的非此世性在此体现。四十四年后伊万临死前高举双手呐喊：“拯救吧，拯救吧，整个世界将得到拯救！”③梅颖：《俄罗斯文学中的圣愚及圣愚式人物》，博士学位论文，上海外国语大学，2009，第40页、41页。

圣愚通常以疯子、傻子、白痴、流浪汉的形象出现，他们疯疯癫癫，破坏否定世俗生活，“骂”世人的罪恶，“笑”礼节仪式的空洞繁琐，以自己的卑贱和他者的厌恶来砥砺对信仰的驯服与忠诚，完成一种苦修的功业、一种通往神启的方式，从而最大程度地接近上帝。美国学者汤普逊概括这些二律背反的特性为：智慧—愚蠢，纯洁—污秽，传统—无根，温顺—强横，崇敬—嘲讽。约安·科瓦列夫斯基认为，即便是一个精神高尚的人，看似脱离了虚荣和贪欲，实则仍可能屈服于傲慢的引诱。圣愚为防止流于自大，用愚蠢的行为在大众眼中声名狼藉，从而防止对自己的行为过于自满。

这样的圣愚形象影响了无数后世作品，例如列夫·托尔斯泰《童年》中流浪的少年格里沙，普希金《鲍里斯戈东诺夫》中借疯癫言语道破宫廷阴谋的尼克尔卡，陀思妥耶夫斯基《白痴》中基督一般的梅思金公爵等。直至后现代主义文学，对圣愚形象的塑造仍极为丰富多元，如维涅·叶罗菲耶夫《从莫斯科到彼图什基》的维尼奇卡，妮娜·萨杜尔《奇异的村姑》的疯女人“世界之恶”等。圣愚的概念拓展延伸，赋予了新的内涵及文化意蕴，逐渐走向多元化、多义化。对于《花山奇缘》的叙事文本而言，阿呆这一形象的出现，延宕化为戏剧的高潮，实现了戏剧化的突转，提供了更为广阔的讲述视角，丰富了叙事话语的表达方式，具有一种独特的艺术张力。他身上既包含哲理型圣愚的反思，传达着作者对当下生活的思考——缺点也能变特点，笨鸟高飞任翱翔，也具备美德型圣愚的善良和纯洁，为了部族不畏强敌，无惧牺牲，抗争到底。他所生发出的每个行动都能在圣愚现象中找到凭依。

二、外在形象与内心世界

总结经典作品中的圣愚形象，不难发现大多遵循着一种二律背反的特点。主人公往往是不起眼的社会现实中的小人物，面对不合理的社会制度及衍生出的种种恶劣行径，圣愚式角色的肉体或将和众人一起赎罪，但能选择在精神上逃离世俗，故而这类角色往往外在呈现的形象与内心的精神表现反差极大。

《花山奇缘》的主人公名叫“阿呆”。名字就注定了他是一个呆头呆脑的小男孩，他“平时总是慢半拍”，遇到事情“笨嘴笨舌又笨腮”。就如同果戈里笔下译为“温顺”的阿卡基，名字就先行注定了他逆来顺受的人生行事准则，故而阿呆的形象特质也是由“呆”贯穿始终，言语笨拙，惹人发笑，或是提些不着边际的主意，遭人异议或耻笑。这是他带给人的“愚”的第一印象。外貌上，他与机灵矫健的阿聪大不相同，长得不帅，身上总背着一个玩闹似的弹弓，反应迟钝，傻头傻脑，说话慢吞吞的。村里比拼射箭，他一箭不中；朋友们嘲笑他，他倒引以为傲；上山打花怪，傻乎乎地摔了跤……在部落的孩子里，他显得格格不入、天资平平，就连自己的妹妹和阿妈也要说上一句“傻哥哥”“傻孩子”。这种天性上的不足非常符合传统圣愚形象塑造惯用的外在表现形式。

虽然阿呆不是一个符合大众优点评判趋向的“好孩子”，但他的内心无疑是善良纯真、谦逊友好的。《花山奇缘》作为一部主要受众群体为儿童的音乐剧，教育功能必不可少，它期望通过剧情向孩子们传达的哲理许多都是以阿呆为媒介展示的，可归纳总结为以下几点：

第一，不因他人的言论而改变自己的本性。在第一幕的比武中，阿呆提出不喜欢按照传统的方式拉弓射箭，而是要打弹弓。阿公告诉他要向夺冠的阿聪多多学习，阿呆的回应是“他是他我是我，公鸡不能变成鸭”，“要是能改，那就不是阿呆啦”。这一点为之后决战中阿呆阿美战花怪所要表现的在诱惑面前坚守本心埋下了伏笔。

第二，遇到挫折决不轻易服输。阿呆在比赛摔跤时，被阿聪接连摔在地上两回，面对众孩童和阿聪的嘲笑，看起来毫无胜算的阿呆却坚持“既然是比赛，那就要比到底”，“哪里跌倒就从哪里爬起来，这才叫男子汉大丈夫”。尤其是“不打怎么知道真的打不过”，更是点出了后续剧情中笨小孩战胜魔王一般的花怪的先决条件，先敢打，才能赢。

第三，重情重义。明知花怪的恐怖，还是甘愿替妹妹被送上花山，一路尾随要保障妹妹的安全；在好不容易打倒的花怪随时可能复活的情况下，没有独自逃跑，而是选择了回头去救自己的朋友。

第四，危急关头冷静勇敢。第一次胜利，是阿呆诓骗花怪，要给他“变个魔术”，然后用一把碎沙迷了花怪的眼；第二次胜利，是他和阿美一唱一和，把花怪绕得颠三倒四，阿呆趁机掏出弹弓一击即中。即便最后被“好玩有趣”“古怪稀奇”诱惑，也很快知错就改，诚恳道歉，弥补了自己犯下的错误。

这些值得学习的优良品质就是阿呆心灵中“圣”的体现，正是他看似一根筋的“愚”，让他成为故事中那个真正“不骄傲的人，不贪玩的人，能够自己约束自己的人”。这是大家一致认定没有人能够达到的高度，最终的实现者却是一个不起眼的笨小孩。所谓的“聪明”或“笨”，不过是世人的定义，是处于“他者”凝视下的比较，阿聪、阿公乃至每个观众都是建立并稳固阿呆“愚”的形象特质的凝视者。但阿呆始终都有着清醒的主体意识，对他者的观点持质疑态度：“笨又不是我的错，笨是笨的错。”因此，他始终行进在通往“打败花怪”目标的叙事道路上，他的自我身份认知就是不可服输，要拯救妹妹、拯救部落。他的眼睛如同“圣愚”中的“圣”所赋予的先知成分，因为笨所以真，总是能够看到事情的本质。

三、闯入式的狂欢

圣愚的行为方式通常是反常规的，兼具着疯癫与虔诚的双重内核。疯癫表面看似在反叛教义常规，实际反叛的是那个虚伪不公、与教义规范不符的“文化世界”。教会千篇一律、墨守成规的仪式让“永恒真理”愈发僵化，当圣愚站在疯癫的立场上批判所谓的理性符号和世俗政权时，实则是在拥护肯定自己内心的真正虔诚，是对生命的精神本质的回归。对庸常世界的嘲讽颠覆只是一种外在表现的手段途径，他所要达到的目的其实是舍弃肉体性自我热情，从而圆满内在信仰，追求灵魂的升华，最大限度地契合了基督教的“虚己”伦理，即基督的受难与救赎，圣愚选择了“愚拙”的方式来实现其核心要义。这是一种狂欢节式的重构，圣愚闯入原本固化的死寂的日常秩序，将它激活打破，揭露真相，建立起混乱的新秩序，完成狂欢化的脱冕仪式。

圣愚一旦逃离到一个非世俗空间，他便具有一种外位性，不再是占据统领地位的庸常世界的一部分，转而成为能与世界对话的“第三人称”，能看到和听到常人所知范围外的东西，产生让人们从另一角度去看待现存世界的能力。圣愚的预言恰恰佐证了这一点，其存在本身就是一种对历史神秘演进的隐喻。

《花山奇缘》中的阿呆亦具备这种闯入式狂欢的特性。对于传统，他有一种天然的无意识的反叛。第一幕，阿呆与阿聪比武，阿呆提出，不愿遵循传统比赛射箭，想要改一改老规矩，改比打弹弓，不听阿公劝说，不顾众人取笑，坚持称“公鸡难变鸭”。在明显处于劣势的必输无疑的情况下，面对想要求和的阿聪寸步不让，“不打怎么知道真的打不过，万一打得过呢”。阿聪上山前，大家都认定他是最勇敢、最聪明的小英雄，携手同心必能其利断金，阿呆却又问：“万一这次还是打不过呢？前面去打怪的，哪个不比你阿聪勇敢，哪个不比你阿聪强壮？”阿聪变成花怪后，阿呆从阿妈处得知织锦的方法，受到启发，即使骆越神箭已空，仍相信能以此战胜花怪……他的一系列行为都十足像一个愚拙的“笨小孩”，一根筋且天马行空，全然不似阿聪阿公一众稳妥务实。而这种稳妥务实实际上正是我们通常世俗意义所认定的行为法则，是长久以来族群赖以生存的“老规矩”，是一个已然成型的秩序化的空间，阿呆则是闯入其中的另类元素，事事不被族人认同，桩桩透着不可能实现的“笨”且无用的想法。但阿呆始终遵循他那套“反世界”的符号系统，贯行自己内心认定的精神伦理，坚守打花怪、救亲人的信念，不肯与常理合流，称“如果能改，那就不是阿呆了”。最终阿公和阿妈在建立起的“新秩序”下被说服，扭转了固有观念，允准他上山一试。阿聪打怪失败、花怪被弹弓战胜、织锦“用心去听，用耳朵去看”的方式让阿呆躲过诱惑，免于重蹈被变成花怪的覆辙……诸多事实都佐证了阿呆愚拙的“笨”才是正确的。“笨人有笨福，母猪能爬树”的庸常旧观念最终被脱冕。他始终保持着闯入者的姿态，颠覆事件原有的稳态，激发出情节的新质，使得全剧的叙事成为一个完整的狂欢化文本。

这种“狂欢”也延续着圣愚二律背反的特性。第一幕阿呆、阿聪比武时，矫健的阿聪和笨拙的阿呆的鲜明对比以及随后能言善辩的众男童唱着《男子汉大豆腐》和《姥姥不疼舅舅不爱》跳着舞围着阿呆嘲笑的场景，不难令人想到《阳光灿烂的日子》里，毕业的小学生骑着自行车闹哄哄地、意气风发地笑闹，傻子高兴地跨着一根木头跟在后头追，纯洁浪漫和不可理喻的呆傻在同一个镜头中紧密关联，不可分割，呈现出一种共存的悖论。剧中花怪与英雄也确有互相转化的设定，小英雄骄傲贪玩，杀死花怪又变花怪，被寄予厚望的阿聪打怪失败，“笨小孩”阿呆成了拯救族人的勇士，消解了真善美和假恶丑之间非黑即白的二元对立，凸显出一种开放包容的创作态度。

四、文本中的宏大叙事

圣愚文化独有的特性对创作文本的表现形式具有一定的影响力。文本表面上呈现出的是一种微观叙事，实际却隐含着宏大叙事的风格。原因之一在于上文所述的疯癫与虔诚的双重内核，外在看似是一种反叛或亵渎，内在维护的却是崇高与虔诚的精神要义。从另一角度看，圣愚的存在也为故事叙述提供了更为广阔的视角。愚拙者是极为特殊的一个群体，他们以疯子、傻子、酒鬼、浪子等形象出现，无论是行为疯癫、言语痴傻还是思维跳脱，社会大流都通常将他们视作非正常甚至低人一等的异类，在他们眼中，世界所展现出的模样与“正常人”所见的大不相同，这也许才是最为真实的一面。他们所拥有的视角更为广阔，适合担任文本中查缺补漏、阐释作者立场的叙事任务。他们与“正常人”所持的世界观截然不同，对于正在旁观的现象难以实现真正的理解。但也正因为这样的不理解，他们传达出的信息才不加修饰、贴近本质，功能上如同一个传声筒。

曹禺的《原野》中就有一个非常典型的“白傻子”。在该剧的开始，白傻子和仇虎的对话就直指仇虎的身世与复仇意图，仇虎不避讳地向白傻子质疑，白傻子也老老实实给予反馈——焦老太太还活着，焦阎王已经入土，他不仅是与仇虎发生对话，更是以一种“告白式”言行向观众交代故事的背景，将观众未知的关键信息补充完整。倘使将他的角色换作一个“正常人”，仇虎既不敢如此直白地发问，对方也不会这样句句如实问一答一，否则是不符合正常行为逻辑的。第三幕白傻子和常五的对手戏也起到了类似的作用，交代人物去向，增强情节的完整性。

《花山奇缘》中阿呆的形象塑造有着非常完整的发展体系。首先，在比武中阿聪三箭四中，阿呆则三箭不中，这种“聪”衬托了阿呆的“呆”。随后阿呆又无视阿聪让他认输的提议，自不量力地前去摔跤，果真一败涂地，众男童纷纷嘲笑他的“木头脑袋”，阿呆仍傻乎乎地不气不恼。通过他者的凝视实现了自我身份的初步构造，确证了阿呆是个通常定义下公认的“笨小孩”。但聪明人与“傻子”的界限向来只有一念之隔，如第一幕阿公所言：“一群聪明仔，居然说服不了一个笨孩子，到底是谁笨，还真说不清。”阿呆自己也说：“连这都不明白，他们够笨的吧？”看上去是个“聪明人”的阿聪打怪失败，需要他来拯救；睿智的族长阿公为用光的骆越神箭所愁，他提出弹弓也是一样厉害；坚毅的阿妈因二次面对与孩子的生离死别迟疑，他坚定地为了部族转身上山……阿呆也逐渐明白，他自有所谓“聪明人”不能及之处，于是他的主体意识开始于对他者的凝视中产生，他在不断的实践行为中完善着对自身主体性的确认。一边加深“笨小孩”的“笨”，一边又不断消解阿呆“笨”的形象，这不仅是笨小孩打怪拯救部族的英雄故事，更是笨小孩建构自我的成长历程。

第三幕，阿聪变成花怪后，阿呆带着阿美从花山上逃回，他们是唯一上过花山仍能平安归来的人，故而所知的信息也一定是打败花怪的重要线索。阿妈“如听天书”，阿呆在这时点出了关键：“自相残杀，所以花怪总打不死，打怪的小英雄一个也回不来。”阿妈、阿美恍然大悟，阿呆又提出，真正能打败花怪的并非之前大家认为的会拉弓射箭的勇士，而应该是“一个不骄傲的人，一个不贪玩的人，一个能够自己约束自己的人”，交代了后面“大决战”的线索，起到了补充说明、引进线索、推进情节的作用。这里还涉及圣愚形象在叙事文本中较为常见的另一个作用，曹禺说：“我们利用观众对主人公的同情与好奇心，告诉观众一点儿，而不是完全告诉他们，叫他们期待着更大的转变。”①曹禺：《曹禺全集》（第5卷），花山文艺出版社，1996，第151页。观众看到这里会追问：谁才能符合这样的标准呢？这样一个笨孩子，真的能依此打败那么强大的花怪吗？高潮出现了“延宕化”的倾向，观众在审美心理上对后面有可能发生的大的戏剧动作充满了渴望，强化了对每一个未知前景的期待过程，对审美满足的延迟处理使得高潮在最终突然到来时能达到一种更好、更强烈的剧场性效果。

相仿的还有第一幕，阿美将要被送上花山，阿妈已经下定牺牲女儿的决心，以阿聪为首的孩子们也终于在阿公的鼓舞动员下士气大增，阿呆却认定：“前面去打怪的，哪个不比你阿聪勇敢，哪个不比你阿聪强壮？”实际上，花怪难以战胜是尽人皆知的既成事实，成年男子都未能胜利，何况只是一个孩子。但阿公、阿妈和阿聪一众各有各的缘由桎梏，无法提出这一个疑问，编剧在此借由阿呆之口，言的是观众所思，充分挑起观众对“阿聪到底能否获胜”的好奇，引发出一种强烈的审美期待，创设了规定性的戏剧气氛。

《花山奇缘》作为一部受众群体多为儿童的音乐剧，寓教于乐极其重要，想让那些人生道理更容易被孩子理解吸收，最好的途径就是借剧中角色之口进行深入浅出的语言传达，而阿呆作为一个“笨小孩”，他的行为往往就是他心中不加修饰的真实想法，适宜成为编剧表达思想的“传声筒”。“连怎么摔倒的都不知道，那我岂不是白疼了？”“哪里跌倒就从哪里爬起来，这才叫男子汉大丈夫！”“不打怎么知道真的打不过，万一打得过呢？”等等，其蕴含的哲理性大巧若拙。他拥有着《檀香刑》中小甲的“虎须”，能够映照出为人处世的本质。

《花山奇缘》里这种将多元对立融为一体的形象塑造方式打破了传统的现实主义手法，近似“圣愚”的身份使得主人公阿呆不仅仅作为事件的亲历者出现，同时也兼任着跳出故事的评论者角色，第一人称限知视角与第三人称的全知视角无缝切换，身份内涵极为丰富。