摘 要： 王维、柳宗元与王安石三人堪称唐宋间各以山水诗著名的大家，以“雅丽精工”为其山水诗的共同交汇点，并作为典型垂世。三人政治、生活经历上的诸多相似之处，经受了或贬逐或隐退的痛苦经历，之后世情疏懒，亲近山水，并将佛禅境界揉入山水诗创作，以此来消遣世虑、平复怆痛。在这种情形下，三人所作的“雅丽”风格的山水诗，体现了他们在创作实践与审美取向上由唐转宋的传承脉络与嬗变轨迹。

关键词：王维 柳宗元 王安石 山水诗 唐宋转轨

王维、柳宗元与王安石三人堪称唐宋间各以山水诗著名的大家，但王安石的诗文中提及了李白、杜甫、韩愈等人，却并未言及王维，他编选的《唐百家诗选》中有许多唐诗名家也未入选。另外，他编选的《四家诗选》虽已不存，但其所选的四家为杜甫、欧阳修、韩愈和李白，而盛唐诗人中几乎可以与“李杜”并称的王维却未入选。同时，王安石对古文运动中与韩愈齐名的柳宗元，也侧重于对其散文中的崇儒变革思想倾向的推重，但对其诗鲜有论及。其实，研究王维、柳宗元与王安石三人，在政治生涯、改革主张、宦情屯蹇、寓情山水的喜好等方面实在有很多相似之处。最相似的是，三者均潜心佛禅，并以此来消遣世虑、平复内心中勃郁忿激的动荡意绪。所以，王维、柳宗元与王安石在相似经历下所作的相似题材与风格的诗歌作品的异同，在一定程度上可以揭示此类诗歌在唐宋时期的时代特色和承传演化的轨迹。

一、“雅丽”诗学观的唐宋嬗替

“雅丽合一”的诗学观念在盛唐时期尤为突出，无论是科场文词、诗歌创作评价，还是诗文集序、选集序等，都有許多表述，从中可以看到这种诗学观念由朝廷文场向社会文坛的扩展和变化。科场文词如开元七年（719）始开科考试的“文辞雅丽科”，又如“唐玄宗二十六年八月甲申，亲试文词雅丽举人。命有司置食，敕曰：‘古者求士必择其才，考之以文，施于有政’”，表明盛唐统治者高度重视雅丽合一的文词，并把这种文词之才作为施政的人才。科场的这种人才观念和政策势必对诗人的雅丽观念产生重要影响，故高棅有言：“盖唐世以诗取士，士之生斯世也，孰不以诗鸣。其精深宏博、穷极兴致而环奇雅丽者往往震发散落天地间，篇什之多，莫可限量。”a 在大一统专制政治和意识形态的牢固体制下，统治阶层的思想观念往往就是社会的思想观念。如杜确的《岑嘉州集序》评价开元之际的诗人群“颇能以雅参丽，以古杂今”，形成了雅丽、古今等诗歌要素和谐统一的“彬彬然灿灿然”的局面。可以看到“以雅参丽”“雅丽参半”“雅丽合一”是开元之际诗坛繁荣鼎盛面貌的重要内涵之一。同时，开元十数辈“以雅参丽”的诗学观念既有艺术历史的承传因革要素，更与“文词雅丽”“雅丽合一”的盛唐诗学观念密切关联，得以成为盛唐“文词雅丽”诗学观念的有机构成。“雅丽合一”的问题在殷墦诗论中也得到了充分的表述，又如盛唐间人殷璠的《河岳英灵集》评王维诗“词秀调雅”b，指秀丽与雅调的和谐；评孟浩然诗“文彩丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体”c，意谓文采与雅调各半；评崔国辅诗“婉娈清楚，深宜讽味”d，均指其诗婉娈清丽而又深含《风》《雅》的讽味。

以“雅丽合一”的标准来评价相关诗人，尽管其表述较为灵活却体现了“以雅参丽”的一种意识趋向，也是盛唐诗融合前代诗歌艺术经验而通变创新局面的诗学升华之一，同样也是盛唐“文词雅丽”诗学观念的有机构成。至宋，则诗学兼取盛唐集成与晋宋雅意的思想，有助于世人认识到诗国“盛唐气象”包含盛世情怀与国难体验之矛盾主题的历史建构。宋人将清淡诗美格调、心源澄静境界与温柔敦厚诗教关联起来，相应地也将陶、王、韦、柳的清美诗境与姚、贾“苦吟诗派”，晚唐精致诗艺整合起来，构建起足以同“李杜豪放之格”相对的晚唐“精意相高”诗艺学境界。宋诗学关于“晚唐”诗美范式的阐释，展开为穿透“宋初三体”而以“精意相高”为核心内涵的诗艺学自觉，并且在承传“三百篇遗味”的诗学自觉意义上，以进境于“大雅平淡”为诗学理想。宋人诗学思想的结构模式是兼容性的，在称赏“雄文大笔”之“笔力有余”的同时，又对“精意相高”的境界表示充分认可。如果说“无施而不可”属于通才全能的广度开拓，那么，“精意相高”就属于专一精深的深度开拓 ；“无施而不可”体现着自由度，而“精意相高”则体现着高难度。而这种中唐以来便显现出来的“兼及雅丽”“包蕴密致”不仅成为唐宋诗艺递进承传的中介，而且成为庙堂江湖之间人生旨趣转换过渡的载体。北宋诗坛大家中，王安石“归蒋山后”的“荆公体”便是中唐之后诗坛风气流行的句律精严、雅丽精绝的回响。

二、从柳州诗看中唐“百代之中”的诗学定位

可以说，盛唐盛世造就了王维，代宗皇帝有《答王缙进〈王维集〉表诏》，对之高度评价，标榜为“天下文宗”。在某种意义上，他是看中了王维诗歌为时代树立的新典范，而王维诗也正是凭借这种审美风范，在王公宗室、贵族官僚中风靡。

闻一多认为，王维是诗歌界里最后的贵族。王维自二十余岁进入官僚系统，三十余年间为官长安，迥异于出身寒门又颠沛蹇舛的柳宗元，故其作品中自然少有那种沉滞下僚或贫士失职的不平之气与愤激之慨。他对时代的理解、对统治阶层的认同，也自然与别人不同。故施补华在《岘佣说诗》中云：“摩诘五言古，雅淡之中，别饶华气。故其人清贵，盖山泽间仪态，非山泽间性情也。”e其就是看中了王维诗中所散发出来的清华高贵之气。尤其富有特色的是王维诗中有一种高雅润洁、优容不迫的贵族风度，一种恬淡温吞的情感气息。而这种风度与气息，深刻地迎合了统治阶级的审美情趣，其诗歌自然也成为这些贵族所普遍标榜的规范典则。

与王维少年得志、遍历繁华，晚年适意、摆脱世累相比，柳宗元的气质心性与生活境遇都与之有鲜明的差异。长年的贬谪迁转、抑郁不伸，性格的敏感脆弱、狷介坚执，都使他的诗蒙上了一层浓重的凄苦情调，有时表现为“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的孤寂，有时表现为“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”的凄惶，有时表现为“去国魂已远，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。寂寞竟何事，徘徊只自知”的悲怆低回、痛苦失落与孤独惆怅，从来没有被附之以如此精细而深刻的体验、玩味，由此柳宗元将唐诗的情感表达推进到一个空前深刻而内省的境地。后人经常将柳宗元与韦应物并列为陶渊明的继承者，这或许是着眼于艺术风格，但实则柳诗的艺术表现也刻意追摹谢灵运，前人不乏这种见识。《尊水园集略》卷七云：“世多以韦、柳配陶，夫韦与陶差近，柳则从谢灵运来，杂之以吴均、何逊。”

陈衍《石遗室诗话》卷六曾刚甫《题柳河东集》自注亦云：“柳州五言大有不安唐古之意，胡应麟只举《南涧》一篇，以为六朝妙诣，不知其诸篇固酷摹大谢也。” f

从诗歌语言的角度说，柳宗元可谓兼得谢灵运的精工与陶渊明的自然，只不过前者不易察觉而后者令人印象更深。

事实上，柳诗抑制的抒情和平缓的节奏往往冲淡了人们对柳诗遣词造句上斟酌推敲功夫的感知，这才有与“平淡”趣味相连的“韦柳”齐名。尽管在韦、柳二人的评价上后人各执己见，但自明代胡应麟将“韦柳”归入清淡诗派，清代王渔洋又将“韦柳”作为清真古淡的代表，柳宗元诗风就超越风格的意义而与这种审美理想联系起来，在获得崇高地位的同时，也多少掩盖了柳诗精工典丽的特质。与之相比，还是金代元好问能揭独发之秘，见常人所未见。如其《再至界围岩水帘遂宿岩下》一诗中所写，景物繁密，极尽铺叙渲染之能事，不惜笔墨进行细腻的描绘，而且全是精工的对偶句，若非精雕细刻，是绝对写不出的。此外，柳诗中有诗句如：“鹤鸣楚山静，露白秋江晓。”“菡萏溢嘉色，筼筜遗清斑。”“园林幽鸟啭，渚泽新泉清。”雕琢之细致工丽，均不减谢诗中“池塘生春草，园柳变鸣禽”“野旷沙岸净，天高秋月明”一类。

王维的各体山水诗都工于刻画而深于寄托，便是此种转变的体现，而柳宗元之诗则存有鲜明的情景之关系，这使其诗中的景虽雕琢备至却又浑然天成、不减真趣。因此，柳宗元的山水诗虽然也是用笔繁复的工笔画，一如谢灵运，但较之谢诗这种“木雕美人”，柳诗是有血有肉、悲歌慷慨的。

综上所述，我们可以从中看出，在山水诗雅丽精工的写作手法上，谢、柳存有继承发展的关系。盛唐时期，王维等人则在山水诗的师祖谢灵运所开创的精工雕刻的基础上，融入了盛世的雍容浑厚的气度与典雅清贵的士大夫高华之气，故而在创作笔法上虽有細致雕琢、追求精工的一面，却更趋于自然浑成。到了柳宗元所处的中唐时期，政治氛围的污浊、国势的艰危、士人境遇的困厄，桴鼓相应，柳诗在写法上也趋向清峭巉刻、筋骨渐露，逐渐完成“由天然到锻炼”的转变。

三、从半山体看辋川、柳州承续与唐宋诗学转轨

王安石的诗歌创作，极大程度上受到了他晚年罢相后隐居生活的影响。叶梦得《石林诗话》云：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如‘含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂’，读之初不觉有对偶。至‘细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟’，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，若经隐括权衡者，其用意亦深刻矣。”g

清代吴之振在《宋诗钞》中对王安石晚年的诗作在“雅丽精工”与“舒闲容与”的基础上，又揭示出其“遣情世外”“悲壮即寓闲淡之中”h的内涵，这与叶梦得对“荆公体”的概括可谓相得益彰。

与早期的诗风大多率直浅露，甚至枯燥乏味不同。罢相隐居之后，王诗的风格发生了巨大的转变，精丽工巧成为其最鲜明的特色。同时，王安石晚年亦耽溺于佛禅之道，其目的是在禅境的酿造中，排遣经世的悲痛和人生的苦难，将苦痛化为禅悦，从而泯灭悲喜、是非与物我。他悲壮勃郁之气和摧藏屯蹇之悲，在其对山光水色的静观默照中得以稀释，而他的诗也形成了“悲壮即寓闲淡之中”的独特况味。

在用典隶事方面，王安石的功力亦堪称深厚，这固然与他的雄文博学有很大联系，不过同样深于儒学、精于研炼的前辈柳宗元可视为他的一个模仿典范。其实，在柳宗元诗中，我们不难见到有如韩孟诗派那样注重由深厚学养、精心结构而形成诗的雄拔气势。苏轼在其《评韩柳诗》中有言：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。”i他看重的便是柳宗元诗中由唐音转向宋调的新变趋向。更何况他虽名列清淡诗派，却与宋人的学韩思潮密切关联。而且，柳诗中“深奥艰涩”、遒劲精严的特点，亦可视为其诗雅丽精工的另一侧面表现，被宋人首先提出并挖掘尤深。王安石诗的精工刻苦的作风可谓一以贯之，造语用字间不容发，虽一字亦不虚下。

晚年隐居生活使王安石的诗歌风貌有了暗移潜转。相对于早年的政事纷争紧密相关的意气风发之作，晚年诗歌的间架格局的确要小一些，气势上不再峭拔兀傲，而是显得冲淡深婉、纡徐辗缓，并着意于技法上的刻绘锤炼。所谓“绘事后素”，在某种意义上，这种平易正与工丽相反相成，闲淡中有着醇厚的意蕴，这正是荆公体的特点和价值所在。《蔡宽夫诗话》指出：王荆公晚年喜称义山诗，以为唐人知学老杜而得其藩篱者，唯义山一人而已。每诵其“雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军”“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”与“池光不受月，暮气欲沉山”“江海三年客，乾坤百战场”之类，虽老杜无以过也。j

可见王安石暮年欣赏李商隐，其最终目的却在于以此为中介，追造老杜之境。换言之，王安石晚年用事精巧、对偶亲切而无碍于悲壮其中、闲淡其表的诗情的抒发，而悲壮其中、闲淡其表的诗情，最终也不会掩盖其精巧的用事与对偶，两者才能互为表里，故“读之初不觉有对偶”，“但见舒闲容与之态耳”。王安石《山鸡》一绝云：“文采为世用，适足累形躯。”其实，王诗从“直道其胸中事”到刻意求工，从“诗语惟其所向，不更复为涵蓄”到“悲壮即寓闲淡之中”，都与他在党争政治中的自我反省密切相关，因而促使他摆脱形迹之累、屏退金陵、放浪山水、以理遣情，形诸益工益苦的文字。这既是王安石本人审美态度的自觉选择，也是时势使然。

由上论可知，同样是追求一种雅丽精工的艺术风尚，以王维为代表的盛唐诗备受赞誉的优点之一是“含而不吐”“语近情遥”，是饱含贵族意趣的端庄风雅。这一审美效果在很多作品中是靠玲珑形象的艺术造境来完成的，雍容浑厚、极尽丰艳，却不露理脉、不落言筌。到了以柳宗元为代表的中唐，诗歌的创作更加注重法度、技艺与工巧，之前的开阔、恢宏与疏朗的意境愈见其微，逐渐向构思愈细、诗境愈密的方向趋靠。同时，其依旧崇尚自然，要求典重锤炼而非偏涩，苦于精雕细琢却不板滞，怨而不怨、不怨而怨的情境合一等创作特色，在本质上与宋代诗学“雅正”“平淡”的审美理想是一致的。到了王安石这里，这种创作的人力有为之迹，是他个性气质在艺术上不自觉的流露。王安石深受儒家思想的影响，从政积极有为，即便晚年归隐林下，也明显表露出深染的儒家“独善”思想，在隐逸中追求的不是庸俗的闲适，而是人格修养的内在完善。

a〔明〕 高棅：《唐诗品汇》，上海古籍出版社1982年版，第768页。

bcd〔唐〕 殷璠：《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗新编》，陕西教育出版社1996年版，第128页，第172页，第175页。

e〔清〕 施补华：《岘佣说诗》，见《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第971—972页。

f陈衍：《石遗室诗话》，人民文学出版社2004年版，第88页。

g〔宋〕 叶梦得：《石林诗话》，见《历代诗话》，中华书局1981年版，第406页。

h〔清〕 吴之振：《宋诗钞》，康熙刻本。

i〔宋〕 苏轼：《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2109页。

j〔宋〕 蔡居厚：《蔡宽夫诗话》，见《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第399页。

作 者： 王苑，？山东友谊出版社人文图书编辑部编辑。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com？