王英睿

（接上期）

与“潮州筝”“河南筝”“山东筝”等以地域命名的传统筝派不同，客家筝是以一个特定的族群“客家人”来命名的。大约在晋安帝九年至宋亡前后一段时期的战乱中，中原古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”被多次南迁的客家人民带至广东东部梅县、惠阳、韶关等地，与当地的音乐、语言、习俗相结合，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为 “中州古调”“汉调”“汉乐”。此外，这些音乐在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很受欢迎。传统汉乐包括中军班音乐、庙堂音乐、舞台音乐、八音音乐和丝弦乐五大系统。筝在丝弦音乐中是具有浓郁色彩的乐器（主要乐器有筝、椰胡、琵琶、洞箫等）①。客家筝乐主要就源自于汉乐中的丝弦乐。

传统的客家筝多用于“和弦索”，为方便携带，体长较短，只有二尺四寸，十六根铜弦，演奏时置于膝上。何育斋在广州创立潮梅音乐社后，为了适应演出场合及舞台表演的需要，对当时的客家筝作了改良：将筝体加长加宽，并将铜弦改为钢丝弦。改革后的筝面较前宽平、筝柱也比先前粗壮，音量有所增大，音色也有相应的改善。这架筝为曾蹇所赠，筝底部刻有他的手书：“余友何君育斋，习筝有年……因讨究声乐，命匠别制一具……名之曰“幽湍云”。

一、客家筝曲

客家筝曲包括两部分：一大部分源于汉乐中的丝弦乐，称“大调”曲;另一部分来自当地的戏曲、曲艺等民间音乐，即“串调”曲。

（一）“大调”乐曲

“大调”乐曲是“八板体”的传统乐曲，曲式结构严格，都是六十八板，由慢板和中板两部分构成。慢板是一板三眼，速度是慢起渐快，旋律加花由繁趋简，演奏时往往要反复一遍甚至几遍。第一次反复时，曲调则从4/4拍过渡到2/4拍，反复几遍后速度达到1/4拍，接一板一眼的中板。中板由慢板减字而成，速度更快，之后经“减字”和节奏变化，乐曲进入有板无眼的“么板”，速度、情绪达到顶峰，全曲进入高潮而结束。

有些“大调”乐曲只有慢板没有中板，如《一连环》《单点头》《乱插花》《出水莲》等。这类乐曲单独演奏时，都按照慢速演奏，但《乱插花》《双飞燕》本身就是一板一眼，应做中板速度演奏。

（二）“串调”乐曲

“串调”乐曲长短不一，长的七十余板，短的十余板，也有慢板、中板之分。乐曲自身有中板者，其演奏顺序和“大调”一样，先奏慢板再接中板，由慢而快。没有中板的“串调”乐曲，基本有以下3种演奏形式。

1.如《过江龙》《蕉窗夜雨》《翡翠登潭》等乐曲，可通过减字变奏，由慢至快地演奏成完整乐曲。

2.像“大调”乐曲那样，两首乐曲联奏。以《百家春》（慢板）接奏《浪淘沙》（中板）。

3.《博古》《小扬州》《小桃红》《到春来》《柳叶金》等乐曲以慢板形式单独演奏。

二、定弦及调式音阶

传统汉乐采用五声音阶定弦，无论大调或串调都有“硬弦”（硬线）与“软弦”（软线）和“反弦”（反线）几种变奏形式。

（一）“硬弦”

乐曲音阶：六（5）、五（6）、上（1）、尺（2）、工（3）

乐曲中很少出现凡（4）和乙（7），即便有也是装饰性的经过音。乐曲曲调大都较明朗、欢快，如《玉连环》《乱插花》《平山乐》等。

（二）“软弦”

乐曲音阶：六（5）、乙（↓7）、上（1）、尺（2）、凡（↑4）

“软弦”乐曲是把“硬弦”音阶中的五（6）升高至乙（↓7），比?7稍高;使工（3）升高至凡（↑4），比?4稍低。乐曲中有时出现五（6）和工（3）两个音，也只是装饰性的经过音。乐曲曲调深沉、含蓄，擅长表现哀怨、缠绵的情绪。如《杜宇魂》《崖山哀》等。软线以运用“乙”（7）和“凡”（4）为主要特色，也是区别于硬弦的主要标志②。

（三）“反弦”

“反弦”是在“硬弦”的基础上，把原来的曲调移高四度或五度，但它不等同于转调或移调。根据乐师们的演奏实践与听觉习惯，反弦之后还要保持原来的“硬弦”色彩，所以遇到“4”“7”要调整：往往是遇“4”改“5”或“2”;遇“7”改“1”或“6”。反弦后的乐曲旋律并不同于原曲，构成旋律的音程关系也与原曲调的差别很大。反弦既是民间的变奏手法，也是民间的创作手法。反弦后的乐曲由于音域翻高，曲调常常变得欢快、轻松。

三、演奏技法及风格特色

客家筝演奏时多用中指，以丰富的左手慢速吟、揉、滑、颤技法见长，风格悠扬深长，古朴典雅。

（一）中指（或大撮）起板：

先勾后托或先大撮后托。突出了重拍，也突出了按、滑音特色。

（二）对“拂弦”的控制使用：

在拂弦加花手法上，很少使用华丽的长拂弦，多是一带即过的、似有若无的装饰性短拂弦。

（三）常用“切分”节奏

尤其当乐曲因渐快而减字时，切分的节奏型（⌒┕┕的指序）为进一步发展到么板（突出后半拍、休止前半拍）创造了条件。

此外，多种多样的滑音、音色对比和音高的高低翻变，是客家筝曲演奏中增强表现能力、丰富主题变化的重要手段。

四、代表人物

何育斋（1886年～1943年），原名载生，广东省大埔县莒村人，自少年起习椰胡、三弦，青年以后，专攻筝。20世纪20年代，何育斋从事民间音乐调谱的搜集整理，编有《中州古调》《汉皋旧谱》60首，成为大埔民间音乐的经典曲目，也是近代客家筝曲的本源。

這些曲谱是为后人留下的宝贵的音乐财富。传统汉乐用工尺谱记写，只记最基本的曲调规律，老艺人称为“调骨”。为了传承中原古韵，何育斋在编集《中州古调》《汉皋旧谱》时，将南北通行的工尺谱改造为声字并用的“工尺谐声字谱”。谱字中经常出现客家语音的声音字，比较确切而真实地把当地古代民间音韵保留传承下来，体现了客家筝曲的韵味及风格。何育斋还创编了《弹筝八法》，对弹筝指法系统总结，规范弹筝法，据此教其乡人子弟，多为学有所成。从此，古朴典雅兼文静含蓄的客家筝独树一帜。

何育斋被誉为客家汉乐宗师，他下传筝艺于何秋月、罗九香、饶竟雄、何少卿、何九成等。

罗九香（1902～1978），广东大埔县石云区枫朗乡人，出身于商贾家庭，其父罗告蒙为大埔县“日新学校”董事，罗九香从小接受了良好的文化教育。1923年，罗九香在家乡“广德学校”任教期间，开始跟随一位身负古筝走街闯巷的盲人先生习筝。1925年起，罗九香师从何育斋学习筝及民间音乐，逐渐精通《中州古调》《汉皋旧谱》之风韵，并擅长三弦、椰胡等多种乐器，成为何育斋汉乐、筝的继承人。1956年，罗九香与饶从举、饶淑枢作为客家音乐的代表，随广东代表团赴京参加第一届全国音乐周展演，他演奏了《出水莲》《将军令》两首乐曲，首次向全国人民展示了客家筝曲的艺术风貌;其娴熟的技巧、独特的风韵、高雅的气质为京城的观众所轰动。戏剧家欧阳予倩这样评论罗九香的演奏：“神功至极，匠心独具，堪称岭南一绝。”

罗九香在筝的演奏中多借鉴古琴艺术，形成了独特的古朴风韵。他吸取了“太极”“八卦”的运气规律，以手指小关节弹弦，发音铿锵有力，音色古朴圆润。他的演奏特色突出地表现在一触即按的按颤功夫，变化莫测的滑音技巧，随情而发的演奏气度上。罗九香虽以“太古元音遗韵”传人、“儒家乐派正统”自诩，但其思想并不保守。他认为，对待民族音乐的“正韵”要继承得好，才能谈到发展。在此基础之上，他主张对传统乐曲赋予新的艺术生命。1959年，罗九香受聘于天津音乐学院教授古筝;1960年，又转入广州音乐专科学校（现广州星海音乐学院）任教，1961年，作为客家筝代表，他参加了在西安举办的第一届全国古筝教材会议。罗九香一生致力于客家筝乐的继承与发扬，在何育斋的弟子中影响最大，对于客家筝派的确立起到了重要作用。罗九香授徒众多，其中以史兆元、陈安华、饶宁新、何宝泉、杨始德、蓝新德等为代表。

注释：

①参见史兆元《汉乐筝曲简介》，载于罗伟雄主编《“客家筝派”本源论萃》，中国文联出版社，2008，第16页。

②史兆元《汉乐筝曲四十首》，人民音乐出版社，1995年版。