原博是日本作曲家，他于1981—1982年间创作完成《为钢琴而作的24首前奏曲与赋格》。赋格曲主题是作品核心审美观念和技法运用理念的体现。原博的《为钢琴而作的24首前奏曲与赋格》采用大、小调功能体系，主题的呈示、展开、再现等创作技法展示出鲜明的个性特点。《为钢琴而作的24首前奏曲与赋格》，既体现了原博向经典音乐的致敬，又体现了其创作技法的精湛。本文以第一首赋格曲主题为研究对象，从主题的呈示、展开、再现三个方面进行分析和研究，探索其创作技法。

一、主题呈示

原博《为钢琴而作的24首前奏曲与赋格》的第一首，是C大调单主题三声部赋格曲，主题是C大调，4/4拍，中快板的速度，由四个小节构成，采用双重动机构成主题。

主题是由两个动机构成，第一个动机从主音C开始，采取上行音阶的形式进行，停在属音G，音与音之间用八分休止符隔开，动机的进行坚定而有力，具有极强的个性。第二个动机是从属音G开始，先是下行三度后转上行四度的跳进进行，之后运用切分节奏变换了强弱规律，增强了主题的动力感，再采用下行级进、跳进的处理，加固主题特征。最后采用模进和变化重复的技法完成主题的整体构建，主题的終止结束在主和弦的三音E上。主题的线条整体呈波浪式，起伏不大，整体音区在6度以内，低点音位于主题的起始音即主音C，高点音到A，主题平稳而轻快。通过分析可知，主题的第一个动机具有很强的动力感，短促而活跃，坚定的性格特点非常突出，第二个动机侧重于旋律的表达，在节奏上更具有流动性。

C大调赋格曲的呈示部，是按照传统技法进行创作的。主题与答题的调采用主与属的关系，对题较为自由。

呈示部是由主题—答题—小连接—主题依次出现构成。主题建立在C大调上，从中声部进入，力度为中强。答题采取完全答题的形式在主题下方纯四度的G大调上进入，答题的起始音与主题的结束音重叠进入，两者构成协和的大六度音程关系。自由对题较多地采用了主题的材料，并伴随答题同时进入。之后通过两小节的连接，将调性从G大调转回到C大调，从而引出主题在主调上的第二次呈示。这一次主题在低声部进入，与前一次主题不同的是，结束音停在主和弦的五音上，并且主题在强力度上进行，相较于主题第一次呈示，情绪更加饱满，性格也更加坚毅。

这首赋格曲具有补充呈示部，先后在低声部和高声部采用答题的方式补充了两次。

补充呈示部的第一次答题首先是在低声部主题下方四度的G大调上进入，同样采用了完全答题的方式，只是当答题进行到第四小节时运用了变奏的方法，将原来连续的八分音符节奏变成了两个强拍位置上的前八后十六节奏型。补充呈示的第二次答题在上方声部从次强拍进入，并且采用与第一次答题进行紧接模仿的方法，为后面在展开部中使用紧接模仿的写作进行了充分的准备。另外，第二次答题从次强拍开始，一定程度上弱化和隐蔽了主题的性格，最后一小节与前面答题一样，采用前八后十六的节奏型作了一些变奏。

这首赋格曲中的对题主要采用了自由对题的写作方法，每一次伴随主题和答题出现的对题都各不相同，并且两者之间形成一定的对比关系。对题使用的材料一部分来源于主题动机的片段提取和变奏，还有一部分采用了新材料。

二、主题展开

这首赋格曲展开部的创作，没有采用间插段来引出主题的展开，而是延续呈示部结尾部分的创作方法，更为密集地使用紧接模仿来引出展开部的主题在新调上进入，这种过渡方式简洁明了，使得赋格曲的结构更加紧凑，音乐的表达更加丰富。

通过谱例4可知，展开部是在呈示部的答题在G大调上做最后一次补充呈示之后，便在a小调上采用紧接模仿的方法进入展开部。

展开部主要有三个方面的特点：调式调性的展开、主题的展开以及采用紧接模仿的方法。

主题在展开部中调式调性变化较多，以近关系调的展开为主，少量远关系调展开。展开部主题的调式调性主要有：a—#g—a—d—F—F—a—G—F，除了主题第二次是在远关系调#g小调上进行，其余主题均在近关系调的范围内展开。首先，主题在a小调上进入，紧接着转至远关系调#g小调，然后依次进行转调的展开，最终到了F大调上，至此，九次调式调性的展开结束。调式调性展开的意义在于：首先使展开部调式色彩发生了显著的变化，通过小调式—大调式—小调式—大调式的循环变化，加深了大小调式间色彩的对比;其次使展开部调性发生了明显的变化，由于主音音高的不断转变，丰富了乐曲的表现力。调式调性的展开使主题的形象更加丰满，个性更加突出。

主题的展开共进行了九次，以第一间插段为中间点可以将展开部分为两大部分，前半部分包含四次主题的展开，每次展开主题都能够保持其开始动机的形态特征。

主题的第一次展开从中声部进入，起始音位于小节的次强拍上。接着主题继续在低声部上展开，这一次主题保留了第一个动机和基本的节奏材料。接下来主题依然在低声部上进行，是展开部第一次主题的下八度严格模仿，结尾两拍的音有所改变。主题的第四次展开回到了中声部，它是前一次主题在下属调上的严格模仿，起始音回到小节的强拍上，结束小节恢复了原始主题连续八分音符的使用。

后半部分包括五次主题，这五次主题大都以减缩的形式出现，最短的主题只有一小节。

如谱例6所示，第一个间插段之后，主题第五次出现，这次主题依然在中声部开始，前两小节保持主题的原始形态，后两小节节奏作自由进行。紧接着第六次主题保持上一次主题的调式调性，在其下方八度做严格模仿，主题长度缩减为三小节。第七次主题回归到展开部开始的调性上，长度依然为三小节，开始保持主题的原始形态，后采用十六分音符的元素，作连续的下行音阶式进行。接下来主题依旧从中声部进入，在主调的属调上进行，最后一次展开是主题从高声部进入，虽然只有一小节但却突出了主题鲜明的特征。

在展开部中，主要通过变奏的手法对主题进行变化与发展，其中变奏使用的节奏型都源自主题和对题的材料。另外，最后三次主题展开的关系是依次作上七度紧接模仿，不协和的音程色彩与紧凑的主题结构增强了乐曲的紧张感。

采用紧接模仿的方法是展开部的主要特点，共使用了七次紧接模仿。展开部开始主题连续使用定格式紧接模仿，使展开部的结构越来越紧凑，节奏越来越紧张，主题的表达越来越浓烈，逐步将赋格曲的情绪推向了高潮。

通过对展开部中调式调性展开、主题展开以及紧接模仿这三个方面特点的分析可知：展开部的创作方法既是对于古典赋格曲主题的展开与调式调性展开原则的继承，又是作曲家原博创作个性的充分体现。

三、主题再现

C大调钢琴赋格曲的再现部不仅总结了呈示部与展开部的表现内容与发展手法，还将这些部分加以变化发展和综合处理，使之更具有技术性和艺术性。主题再现的灵活性是其重要特点，可以从主题和对题材料的综合使用、调式调性的回归、紧接模仿的運用以及主题动机在尾声中的使用这几个方面来探索。

再现部中，主题总共出现了八次，它们不仅出现频率密集，而且表现方法也灵活多变，这些特征主要体现在以下两点：第一点是主题在三个声部紧接、依次出现，比呈示部与展开部中主题的出现还要密集。第二点是再现部中，主题的表达方式是将第一动机的骨干旋律与对题材料的变化发展相结合。

再现开始为主题进入再现部时在低声部、中声部、高声部依次出现，主题的第一动机保留原有形态，第二动机融合对题材料进行变奏。

再现部的调式调性分布为：C—e—F—C，首先，从谱例7中可以看到，经过第二间插段的过渡，主题再次回到了赋格曲的主调C大调上，按声部从下而上依次进入作紧接模仿，然后三个声部同时终止在主调的三级和弦，即近关系小调e小调的主和弦上。接下来主题在e小调上按照中—低—高声部的顺序依次进入，每个声部依然作紧接模仿。最后，三个声部通过自上而下依次做十六度、八度模仿的手法进入第三间插段，从而引出尾声。

再现部中，紧接模仿继续高频率地使用，间隔相较于展开部更短，节奏更加密集，音乐效果更加紧凑，在越来越紧张的气氛中将赋格曲推向尾声。

尾声中可以提炼出主题的骨干旋律音，即上行音阶式的进行，主题首先出现在下属F大调上，在中声部呈示，然后运动到低声部上，回归到赋格曲的主调C大调上，最后在主和弦上结束全曲。

四、结语

原博《为钢琴而作的24首前奏曲与赋格》的第一首C大调钢琴赋格曲的主题特征比较明显，采用了较多的模仿技法，主题的表现主要通过两种方式：一种是主题的完全出现;另一种是主题不完全出现，前半部分保持主题的原始形态，后半部分采用变化的方法。这首赋格曲最大的特点是大量使用了紧接模仿的写作手法，从呈示部的结尾部分开始，贯穿整个展开部和再现部，紧接模仿的距离越来越紧凑，声部也越来越多，增加了赋格曲的紧凑效果，加强了音乐的紧张性。这首赋格曲主题创作的总体风格是既坚定有力、从容不迫，又富有很强的动感性、紧张性。

参考文献：

[1]原博.为钢琴而作的24首前奏曲与赋格[M].东京：全音乐谱出版社，1985：157.

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[5]张旭冬.斯洛尼姆斯基24首前奏曲与赋格研究[M].北京：人民音乐出版社，2017：251.

[6]隋星.中国民族风格赋格曲主题研究[D].天津音乐学院，2007.

[7]姜舒童.陈铭志《三首序曲与赋格曲》研究[J].交响：2017，36（04）：137-142.

（作者简介：雷雅楠，女，硕士研究生在读，内蒙古师范大学音乐学院，研究方向：作曲理论与教学）

（责任编辑 刘冬杨）