刘祎平

(兰州大学 县域经济发展研究院， 兰州 730000)

一、 引言： “法”“式”之辨

假山是中国古典园林中的重要组成部分，也是构成园林骨架的艺术精华。对于假山“法”“式”的研究关系着如何认知营造规律与技巧，以及如何指导生产实践，是营造学中的传统理论。中国人历来有着对于“法”“式”问题的关注传统，从《易传·系辞上》的“道器”说开始，便有了对“形而上”与“形而下”之间辩证关系的探讨，与之相随的是“道器分离”“重道轻器”“有法无式”的观点。与此同时，对于“法”“式”的存在，学者基本有统一的认知，即二者分属于不同的层面，但对于“法”“式”二字的定义，尤其是“法”的解释，不同的学者之间则存在差异。陈从周先生认为，“法”是诸如“借景”“合宜”等相对抽象的设计理论(1)陈从周：《说园》，同济大学出版社，2007年，第4页。。王镇华认为，传统建筑中的“法”指法度规范，而“式”是谱式或样式，后者为前者的实例(2)王镇华：《合院的格局与弹性——生命的变常与建筑之弹性格局》，《新建筑》，2006年第1期，第 9页。。顾凯认为，“法”需要从美学风格和实践营造两个维度加以把握，而“式”则是法度下生成的程式化操作，不仅肯定了“式”的存在，而且肯定了“式”所包含的积极意义，反对以往重法而轻式的传统(3)顾凯：《关于中国传统园林叠山“法”与“式”研究的初探》，《西部人居环境科学》，2017年第2期，第27-31页。。郭明友则通过考证“有法无式说”的渊源，提出园林与绘画都是“外师造化中得心源”的产物，将“法”视为“由心而生”的气韵生动(4)郭明友：《中国传统造园“有法无式”说考论》，《西部人居环境科学》，2017年第2期，第6-8页。。

无独有偶，关于“法”“式”的相似性讨论也存在于西方园林界。情境分析与形式分析是西方园林史研究中的两种主要研究方法(5)金云峰：《西方园林史研究综述——情境分析》，《中国园林》，2015年第7期，第102-107页。。其中情境分析涉及形式本体之外社会经济与思想观念的背景研究，而形式分析则紧扣具体造园要素和风格样式进行图解思考，二者隐含着“法”“式”的关系。更具体地看，情境分析又分为社会情境和观念情境，在西方园林史研究中，观念情境，特别是审美观念，往往在园林设计的整体思辨过程中起到至关重要的桥梁作用：首先，社会情境分析通过考察政治、经济、文化等系列问题来提炼相应的审美观念。继而，形式分析在审美观念的指导下归纳具体的风格与模式。例如，在意大利文艺复兴园林的发展和嬗变中，社会情境的变化带动审美观念的改变，人们从追求严谨、和谐与简约到追求古典、静态与宏伟，再到追求新奇、复杂与暧昧。相应地，具体造园模式也从均衡稳定的构图发展到以清晰中轴线主导的构图，再到以主次轴线穿插的动态构图(6)金云峰：《回溯、整合、嬗变：基于情境分析的意大利文艺复兴园林演变研究》，《风景园林》，2019年第3期，第42-47页。。在这里可以发现，审美观念往往扮演着较为清晰的“法”的角色，它们从更加广阔的社会与文化背景中来，并且影响着具体风格与模式的变迁。

鉴于以上讨论，本文倾向于将“法”视作生发程式化操作的审美观念，假山营造之“法”的产生与发展其实也是古人对于假山审美认知的变迁过程。由此，可以展开对于假山营造之“法”的讨论，并分析这些“法”产生与变化的深层社会情境。

二、 假山的概念与中国古典园林假山的营造历程

关于假山的定义，目前有两类不同的学术观点：一是将所有人工筑造的地景形态均视为假山。这一观点包容性极强，往往将大规模堆土改造地形也纳入假山营造范畴，但过于宽泛的定义也给假山研究带来了不利的影响。第二种观点认为，只有以石料为主建造的山体景观才能称为假山。持这种观点的学者认为，与世界其他园林相比较，地形的营造是一个普遍存在的状况，但以自然形态的石料堆筑而成的假山，仅存在于以中国为核心的东亚地区，因而具有特殊的文化意义。此外，土山的堆筑技术难度相对较小，因而各类园林建造主体均可参与，而石作假山的营造技术多由特定的工匠群体掌握传承，并形成诸多流派，石作假山也始终处于中国古典园林营造的核心位置(7)端木山：《江南私家园林假山研究》，中央美术学院，2011年，第2页。。本文更赞成第二种观点，所选取的研究对象也即园林历史中的石作假山。

中国古典园林的假山营造大体经历了由置到叠的发展历程(8)王劲韬：《中国园林叠山风格演化及原因探讨》，《华中建筑》，2007年第8期，第188-190页。。从唐代的置石观赏，到宋代的叠石为山，再到明末以张南垣为代表的造园家们开创的“截溪断谷”“平岗小坂”截取式掇山，使假山营造在“咫尺山林”“以小见大”的写意化艺术道路上不断完善。正因为如此，随着岁月的流逝，占地面积较小的私家园林在历史演替中逐渐取代皇家宫苑，承载着中国古典造园艺术的至高造诣(9)曹汛：《略论我国古代园林叠山艺术的发展演变》， 《建筑历史与理论》(第一辑)，江苏人民出版社，1981年，第74-85页。。

本文遵循着这一整体发展脉络，通过进一步的文献梳理，将中国古典园林假山营造之“法”的变迁聚焦于初盛唐、中晚唐、北宋末年以及晚明四个历史时期。在这四个时期内，由于社会文化环境或急剧或缓慢的转变，催生了新的自然观、哲学观与价值观，并通过审美观的更新使古典园林中的假山在营造模式与外部形态上产生了新的内容。下文将透过时间轴，通过探讨园林背后的“情境”，详述中国古典园林假山营造之“法”的演变历程。

三、 初盛唐营造之“法”：移重峦于方寸，重组合之势

初唐的山水欣赏接续了魏晋南北朝始现的写意风尚，由秦汉时期动辄连垣数里的写实活动转向“小中见大”的意境追求(10)王劲韬：《中国皇家园林叠山研究》，清华大学博士学位论文，2009年，第42页。。这一转变使得假山之“假”的含义得到真正落实。据曹汛先生考证，“假山”一词最早出现于中唐时期(11)曹汛：《略论我国古代园林叠山艺术的发展演变》， 《建筑历史与理论》(第一辑)，江苏人民出版社，1981年，第74-85页。。但从初唐人们对“小山”“小山池”的褒赏来看，“小山”已与杜甫、裴度、韩愈等人所说的“假山”无异。

初盛唐时期基本并行着两种不同规模的筑山活动：在体量宏大的皇家宫苑中，既沿袭了秦汉时期在宫苑中版筑土山效法神山仙岛的行为，又流行起对咫尺间“移天缩地”的“小山”欣赏。然而，初盛唐作为一个蓬勃且具有开拓精神的时代，其精神面貌是率性的、外放的(12)姜伯勤：《盛唐气象:一个开放的时代》，《华南师范大学学报》(社会科学版)，2016年第1期，第8-10页；仲瑶：《盛唐文士与魏晋风度——以杜甫及其〈饮中八仙歌〉为中心》，《文史哲》，2017年第2期，第55-64页。。因此，值得注意的是，尽管在尺度上初盛唐兴起的“小山”“假山”与秦汉以来的大规模版筑土山相去甚远，但在审美认知上二者却是殊途同归。“小山”或“假山”的营造仍然追随着一种“经纬天地、气象万千”的豪迈气魄，其具体表现为初盛唐时期人们对“小山”组合气势的强烈关注。如唐太宗在《小山赋》中“寸中孤嶂连还断，尺里重峦欹复正”的描写(13)周绍良总编：《全唐文新编》，吉林文史出版社，2000年，第35页；第1109页；第3601页；第7641页。，以及杜甫在《假山·序》中“一匮盈尺，以代彼朽木……旁植慈竹，盖兹数峰，嵚岑婵娟，宛有尘外格致”的描写(14)杜甫：《杜诗详注》，仇兆鳌注，中华书局，2015年，第35页。。虽然是对庭中小山的刻画，但仍然用“连还断”“尺里重峦”“嵚岑婵娟”等气势绵延的比喻，表现出对群山起伏之恢宏景象的向往。与此相似的例子还有很多，如唐太宗嫔妃徐惠在《奉和御制小山赋》中述：“影促圆峰三寸日，声低叠嶂一寻风。……虽蓬瀛之蕴奇，故未留於神睇。彼昆阆之称美，讵有述於天制。”(15)周绍良总编：《全唐文新编》，吉林文史出版社，2000年，第35页；第1109页；第3601页；第7641页。李隆基《过大哥山池题石壁》有：“澄潭皎镜石崔巍，万壑千岩暗绿苔。”(16)彭定求：《全唐诗》，中华书局，1960年，第41页。李华《贺遂员外药园小山池记》有：“庭除有砥砺之材，础踬之璞，立而象之衡巫；堂下有备镭之坳、好溟之凹、陂而象之江湖。……一夫蹑轮而三江逼户，十指攒石而群山倚蹊。”(17)周绍良总编：《全唐文新编》，吉林文史出版社，2000年，第35页；第1109页；第3601页；第7641页。孟郊《喜与长文上人宿李秀才小山池亭》中有“块岭笑群岫，片池轻众流”的描写。(18)孟郊：《孟郊诗集校注》，华忱之、喻学才校注，人民文学出版社，2015年，第172页。从以上诗文可见，小山池中的“叠嶂”“万壑千岩”“群山”“群岫”，都旨在效法神话仙山或自然群山雄浑勃发的气度。

与对假山组合气势不厌其烦的描写相反，初盛唐文献中对山石本身形态质地的关注相对比较淡泊，只有类似“砥砺之材，础踬之璞”的泛泛而谈，并未有深入的形质描写，这与中唐以后文人对奇石玲珑形质细致入微的刻画大异其趣。白居易在《太湖石记》中写道：“石无文无声，无臭无味，与三物不同，而公嗜之，何也？众皆怪之，我独知之。”(19)周绍良总编：《全唐文新编》，吉林文史出版社，2000年，第35页；第1109页；第3601页；第7641页。其中“众皆怪之”反映出时人对白居易和牛僧孺欣赏太湖石的不解，也说明至少在白居易、牛僧孺等人出现前的初盛唐时期，对于太湖石这种略显矫揉的怪石赏玩显然不是审美主流。当时的假山更重组合之势，对于材料本身的形态质地是否足够玲珑机巧并不十分在意。对于一些有关初盛唐时期宫苑遗址的考古研究也发现，在初盛唐宫苑中多见一些质朴块石的组合，而非玲珑奇石的堆叠(20)中日联合考古队：《唐长安城大明宫太液池遗址考古新收获》，《考古》，2003年第11期，第3-6页；端木山：《上阳宫唐代园林遗址的初步考析》，《中国园林》，2013年第12期，第121-126页。(图1)。也有学者曾指出，日本在盛唐时期进行过汉文化的全盘吸收，日本园林也在当时积极模仿中国宫苑中的仙境布局(21)曹林娣、许金生：《中日古典园林文化比较》，中国建筑工业出版社，2004年，第23页；第32页。。近年来日本陆续发现了8世纪初(即盛唐时期)平城京内宫苑及贵族宅邸中的庭院遗址，找到了该时期日本庭院刻意模仿盛唐造园手法的踪迹(22)曹林娣、许金生：《中日古典园林文化比较》，中国建筑工业出版社，2004年，第23页；第32页。。最具代表性的就是平城宫东院庭园，从其水池北岸复原后的假山石群遗址便可一窥初盛唐时期的假山营造模式与假山形态(图2)。而从日本后期一些泉池庭院遗址的山池作品中也可发现，其着力追求组合气势的意图，也延续了初盛唐“移重峦于方寸”这一假山营造之“法”的遗风(图3)。

图1 大明宫太液池蓬莱岛南岸景石群遗构(23) 引自考古报告《唐长安城大明宫太液池遗址考古新收获》。

图3 日本朝仓氏遗址庭院中的石组景观(25) 引自大桥治三：《日本庭院设计105例》，黎雪梅译，中国建筑工业出版社，2005年。

这种“纵横起伏，重组合气势”的假山营造之“法”也经由整个唐代延续至后世。中唐以后白居易、牛僧孺等人虽已开启了对太湖石本身形质的赏玩之风，但中晚唐文人在对假山的描写中仍然浸染着“重势”之审美风气的影响。白居易《题岐王旧山池石壁》有：“黄绮更归何处去？洛阳城中有商山。”(26)彭定求：《全唐诗》，中华书局，1960年，第5098页；第4865页。《累土山》有：“堆土渐高山意出，终南移入户庭间。”(27)彭定求：《全唐诗》，中华书局，1960年，第5098页；第4865页。康骈《剧谈录》中有对平泉山庄的描写：“有虚槛，前引泉水萦回，穿凿像巴峡洞庭十二峰九派，迄于海门。”(28)上海古籍出版社编：《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年，第1480页。两宋之交虽然早已将奇石“形质”的追求放在首位，但对于“气势”的关注同时存在。如《御制艮岳记》中有大量关于艮岳包罗东南万里奇伟的雄浑描写；陈与义《赵虚中有石名小华山以诗借之》中也有“君家苍石三峰样，磅礴乾坤气象横”的描写(29)陈与义：《陈与义集校笺》，白敦仁校笺，浙江古籍出版社，2014年，第193页。。此外，有学者考察了南宋培筠园遗址，发现遗址中矗立有剑石，并根据张九成对培筠园“万仞巍然叠嶂中”“又见黄山六六峰”的描述，推测园中原来应有36座剑石组合模拟黄山36峰层峦叠嶂的气派(30)曾馥榆：《南宋私家园林徽州培筠园遗址考》，《中国园林》，2016年第11期，第120-124页。。张九成的描述方式与这种峰石林立的做法显然也是对初盛唐时期假山审美认知的延续。同样，清代御花园中的“万笏朝天”、圆明园正大光明殿后的林立峭石、江南诸园中拔地而起的石笋组景，都有着对山石组合气势的强烈诉求。

初盛唐的假山营造之“法”可以说是在一种外向的精神追求与写意的理解方式共同作用下产生的。由于对材料选择的开放性以及早期堆叠技术的限制，在方寸小园中主要通过质朴块石的群置来彰显群山组合之势，体现出一种“重势而不重质”“重置而不重叠”的技术取向。

四、 中晚唐之“法”：嵌空透漏，象形比附

宋代在文化史上一般被认为是一个自省内敛的内向化时代，而唐代则是一个开疆拓土的外向化时代(31)郭熙：《林泉高致》，江苏凤凰出版社，2015年，第51页。。但从历史上看，内向化的文化精神其实从中唐以后便已开始萌发。经历了安史之乱后的大唐帝国国力由盛转衰，清平盛世一去不返。在文学创作领域，杜牧、李商隐等中晚唐文人的作品已流露出浓厚的伤风感怀的倾向，与初盛唐诗歌豪迈奔放、蓄泄江河的气概已有所不同。而这种时代精神同样反映在园林艺术中，具体到假山营造上，表现为对山石本身形质详尽的体悟与刻画。

与初盛唐时期对假山组合气势的关注不同，中晚唐文献中对于山石形质的描写骤然大增，而这一转变首先是从对自然景致中奇石的关注开始的(32)王毅：《中国园林文化史》，上海人民出版社，2014年，第136页。。元结的《窊尊诗》中有：“巉巉小山石，数峰对窊亭。窊石堪为樽，状类不可名。巡回数尺间，如见小蓬瀛。”(33)元结：《元次山集》，孙望校，中华书局，1960年，第41页；第68页。虽然最后也是将山石比作“蓬莱”以求其浩然之势，但更多笔墨用以详细刻画小山石本身的形质，“巉巉”“堪为樽”描写出小山石上大下小重叠如樽的奇特姿态。还有柳宗元的《钴鉧潭西小丘记》：“其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。”(34)柳宗元：《柳宗元集》，尚永亮、洪迎华编选，凤凰出版社，2014年，第254页。其描写了山石高耸隆起的灵动之感。随后，这种对奇石形质的关注开始进入园林。如元结《水乐说》中有：“取欹曲窦缺之石高下承之，水声少似，听之亦便。”(35)元结：《元次山集》，孙望校，中华书局，1960年，第41页；第68页。白居易《双石》中有：“苍然两片石，厥状怪且丑。……孔黑烟痕深，罅青苔色厚。”(36)彭定求：《全唐诗》，中华书局，1960年，第4972页；第5291页；第7124页。其中“欹曲窦缺”“厥状怪且丑”“孔黑烟痕深”“罅青苔色厚”都是对园林中山石形质的详细刻画。而在中晚唐文人对于奇石形质细致入微的品赏转变中，尤为明显的一个特征就是对湖石嵌空剔透之品相的偏爱。白居易、牛僧孺、陆龟蒙等人将湖石形质的深入赏玩提升至一个前所未有的高度，并对后世假山营造产生了巨大影响。如牛僧孺对太湖石的描写：“通身鳞甲隐，透穴洞天明。丑凸隆胡准，深凹刻兕觵。”(37)彭定求：《全唐诗》，中华书局，1960年，第4972页；第5291页；第7124页。陆龟蒙对太湖石的描写：“所奇者嵌崆，所尚者葱蒨。旁穿参洞穴，内窍均环钏。刻削九琳窗，玲珑五明扇。”(38)彭定求：《全唐诗》，中华书局，1960年，第4972页；第5291页；第7124页。可谓都在极尽所能地渲染太湖石嵌空剔透的形质。白居易在《太湖石记》中不但对太湖石百洞千壑的玲珑姿态大加刻画，甚至还记述了牛僧孺对不同石材依其形质进行的等级划分：“昏旦之交，名状不可。撮要而言，则三山五岳、百洞千壑，覼缕簇缩，尽在其中。……石有大小，其数四等，以甲、乙、丙、丁品之，每品有上、中、下，各刻於石阴。”(39)周绍良总编：《全唐文新编》，吉林文史出版社，2000年，第7641页。虽然从这样的描写中仍可看到初盛唐时拟将自然群山收入方寸的气象化追求，但与初盛唐关注群体组合的整体气概相比，白居易等人显然更注重每一块湖石单体千疮百孔的玲珑肌理对自然真山之洞穴沟壑等局部景象的理想化浓缩。与初盛唐时期对整体效果的宏大观照不同，其关注点更加细微和具体。对于石材形质“嵌空透漏”的审美认知，至宋代米芾时已发展得如火如荼，米芾也如牛僧孺一样，对湖石建立了品评标准，凡相石必曰瘦、秀、皱、透。清代李渔对此有如下解读：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，谓之透也；石上有眼，四面玲珑，漏也。”(40)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛译注，华中科技大学出版社，2014年，第448页。当代学者的研究认为，太湖石外形为阳，洞穴为阴，自身即为一个阴阳合体的花园洞府；此外，太湖石洞穴空腔，隐约暗通，具备人类洞天福地的洞居之意(41)董豫赣：《石山壹品》，《建筑师》，2015年第1期，第80页。。这种论断与李渔相似，可以说是都是对“嵌空透漏”这一审美认知深层机制的精辟论述。

在中晚唐新生发的假山审美认知中，与“嵌空透漏”相伴而生的是“象形比附”。如柳宗元在山水游记中将奇石形容为“若牛马之饮于溪”“若熊罴之登于山”(42)柳宗元：《柳宗元集》，尚永亮、洪迎华编选，凤凰出版社，2014年，第254页。。将石材作象形比喻在初盛唐时期的文献中极其罕见，在唐代以前也是凤毛麟角。而从中晚唐开始，由于质地玲珑的湖石流行于世，将山石或假山进行象形比附的例子开始大量涌现。而因为湖石顾盼生姿的特点，其多被比作具有生命动势的动物或人。白居易《太湖石记》中就有大量这样的比附描写：“有盘拗秀出如灵丘鲜云者，有端俨挺立如真官神人者，有缜润削成如珪瓒者，有廉棱锐刿如剑戟者。又有如虬如凤，若跧若动，将翔将踊，如鬼如兽，若行若骤，将攫将斗者。风烈雨晦之夕，洞穴开颏，若欱云歕雷，嶷嶷然有可望而畏之者。烟霁景丽之旦，岩堮霮，若拂岚扑黛，霭霭然有可狎而玩之者。”(43)周绍良总编：《全唐文新编》，吉林文史出版社，2000年，第7641页。皮日休《太湖石》中有：“厥状复若何，鬼工不可图。或拳若虺蜴，或蹲如虎貙。连络若钩锁，重叠如萼跗。或若巨人骼，或如太帝符。”(44)彭定求：《全唐诗》，中华书局，1960年，第7041页。这种“象形比附”的审美认知在后世几乎成为山石与假山赏析的主流，如：米芾的“呼石为兄”、宋徽宗的“封石为官”。宋代《云林石谱》将石材比作动物：“至有鹊飞而得印，鳖化而衔题。叱羊射虎，挺质之尚存；翔雁鸣鱼，类形之可验。”(45)杜绾：《云林石谱》，李伟伟编著，黄山书社，2015年，第1页。行至明清，这一象形比附的假山营造之“法”可谓举不胜举，例如《弇山园记》中的“卧虎”“伏狮”“眠牛”“渴猊”，狮子林的“九狮峰”“牛吃蟹”等等，不一而足。即便是张南垣开创“平岗小坂，截溪断谷”的叠山时代，也有“石脉之所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃”的记载(46)吴伟业：《吴梅村全集》，上海古籍出版社，1990年，第1061页。。可见，“象形比附”这一假山营造之“法”对后世影响深远。当代学者的研究也越来越多地开始关注这种追求生命动势的假山营造传统(47)顾凯：《“九狮山”与中国园林史上的动势叠山传统》，《中国园林》，2016年第12期，第122-128页。。

无论是“嵌空透漏”还是“象形比附”，这种对石材本身形质的观照都多少展现出了中晚唐文人精神世界的内敛化转向，而对于石材形质的关注使得山石单置开始在中晚唐以后频繁出现。假山的营造不再只是以质朴石料的群置组合来追求层峦叠嶂的气势，单置形态灵动的湖石以求“嵌空透漏”“象形比附”之机巧玲珑的形质欣赏也成为一种选择(图4)。即便是湖石群置，也不再只以获取“经纬山河”的气势作为唯一的审美诉求，也可以是“若牛马之饮于溪”“若熊罴之登于山”“如鬼如兽，若行若骤，将攫将斗”等象形比附的审美趣味。

图4 《高逸图》局部

当然，初盛唐时期的假山营造之“法”也并未消失，而是与中晚唐新生的假山营造之“法”并行不悖，甚至还出现了二者的融合。比如白居易坐观百洞千壑的三山五岳，李德裕穿凿洞庭十二峰九派的万里图景，以及艮岳的“介然独出诸山上，磊磊排衙石满前”，等等，都是通过环置湖石来追求崇山峻岭的气势，体现出初盛唐与中晚唐假山营造之“法”的思想融合。从南宋的《归去来兮辞书画卷》中可以最为直观地体会这种环置湖石的做法(图5)。该画中数座湖石被群置于土坡之上，既有群体组合之势，又具单体玲珑之质，置石之密集仿若一个整体，但却非当时流行的叠石成山。此种做法应处于置石向叠山过渡的中间阶段，但并未随着叠山的流行而消亡，反倒由于具备独特的审美价值而在各个时代都受到一定程度的青睐。

图5 《归去来辞书画卷》(局部)

五、 北宋末年之“法”：行望居游于壶中

经济繁荣，军事薄弱，加之外强环伺的社会政治背景，使北宋在时代精神上体现出比中晚唐更加明显的内敛化倾向。在文化方面，不仅两宋诗文愈加追求含蓄婉约，时人对山水画的品评标准也有所变化。北宋官吏郭思将其父郭熙的画论编纂成集，取名为《林泉高致》。其中郭熙的“行望居游论”通过关注山水空间中的身体参与性，将可居可游的山水理想提升到前所未有的高度(48)郭熙：《林泉高致》，江苏凤凰出版社，2015年，第14页。。而在有限的画幅中要满足如此丰富的生活场景，必然要提炼众多有意义之佳景，并将其高密度地压合于画面之中方能实现。这种寄身于壶中天地的审美取向显然与初盛唐时期的吞吐山河不可同日而语。表现在假山营造上，北宋已不满足于中晚唐对微缩山水的静观，而是更加追求在“须弥芥子”中的动观体验。北宋末年，艮岳的兴建成为中国园林假山营造史上一起划时代的事件，这一事件所产生的最直接影响便是导致了叠石技术的成熟以及专业叠山匠师群体的形成。(49)鲍沁星：《杭州自南宋以来的园林传统理法研究——以恭圣仁烈宅园林遗址为切入点》，北京林业大学博士学位论文，2012年，第40页；王劲韬：《中国皇家园林叠山研究》，清华大学博士学位论文，2009年，第47-48页。如南宋周密曰：“前世垒石为山未见显著者，至宣和艮岳始兴大役，……然工人特出于吴兴，谓之山匠，或亦朱勔之遗风。”(50)周密：《癸辛杂识》，王根林校点，上海古籍出版社，2012年，第7页。而伴随着叠石技术的成熟，宋人终于可以将郭熙在画卷中追求的“行望居游于壶中”之理想实现于庭户之间。

唐代兴起对于小园小山的欣赏，但山石多以置为主，或欣赏其组合气势，或欣赏其本身形质，欣赏方式也主要以静观为主。如白居易“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，一个“坐”字，清楚地反映了当时对于小园假山的欣赏状态。而北宋末年叠石技术的成熟使得“行望居游”这一理想在方寸假山中也具备了可操作性。以往只在大山大水或园林全景记述中才会出现的动观路径描写和居游要素描写，在这一时期开始大量出现于针对假山的专项刻画中。如蔡京曰：“宣和殿阁亭沼，纵横不满百步。”而在如此狭小的空间内却这样记述其中的假山：“积石为山，峰峦间出，有泉出石窦，注于沼。……左右蹑以登。中道有亭，曰琳霄、垂云、腾凤、层峦，不大高峻，俯视峭壁攒峰，如深山大壑。”(51)王明清：《挥尘录》，田松青校点，上海古籍出版社，2012年，第182页。其中除了有“左右蹑以登”“俯视”这样的动观路径描写，还有“道中亭”等居游要素的介绍。再看艮岳，虽贵为皇家园林，但“山周不足十里”，其空间格局与前世的皇家宫苑已不可同日而语，倒与士人园林几无二致。然而时人却有大量针对艮岳假山中动观路径与居游要素的描写。如《御制艮岳记》中有：“复由蹬道盘行萦曲，扪石而上，既而山绝路隔，继之以木栈，倚石排空，周环曲折，有蜀道之难。……自山蹊石罅，搴条下平陆，中立而四顾，……四面周匝，徘徊而仰顾，若在重山大壑，深谷幽岩之底。”《华阳宫记》中有：“斩石开径，凭险设蹬道，飞空架栈阁，仍于绝顶。……艮岳之麓，琢石为梯，石皆温润净滑，曰‘朝真磴’。……夹悬岩，磴道隘迫，石多峰棱，过者胆战股栗。”(52)翁经方、翁经馥编注：《中国历代园林图文精选》(第二辑)，同济大学出版社，2005年，第176-178页。这种高密度动观居游体验的描写在以往相同规模的园林假山记述中是极为少见的。

这类从北宋末年开启的对假山动观路径与居游要素的详尽描写，在后世蔚然成风。行至南宋，朝廷偏安一隅，园林的建设用地相比北宋更为寒酸。园林如此逼仄，其中的假山规模更是可以想见。然而，对这些小规模假山的记述却充满着引人入胜的动观居游体验。如陆游对韩侂胄园林的描写：“缭山而上，五步一蹬，十步一壑。”(53)翁经方、翁经馥编注：《中国历代园林图文精选》(第二辑)，同济大学出版社，2005年，第114页；第171页。寥寥数笔，重在刻画假山丰富的动观体验。再如冯多福对南宋微型园林“研山园”中假山的描写：“右登重冈，亭曰‘陟巘’。祠像南宫，扁曰‘英光’。……冠山为堂，逸思杳然，大书其扁曰‘鹏云万里之楼’，尽摸所藏真迹。”(54)翁经方、翁经馥编注：《中国历代园林图文精选》(第二辑)，同济大学出版社，2005年，第114页；第171页。既有动观方位的描写，又有对“亭”“堂”等居游要素的记述。南宋以降，此“法”更是大行其道。如《赐游西苑记》对元代兔儿山的描写：“西南有小山，至则有殿倚山，山下有洞，洞上有岩，横列密孔，泉出迸流而下，曰水帘，水声泠泠然潜入石池，龙昂其首，口中喷出，复潜绕殿前为流觞曲水，左右危石盘折为径。……奇峰回互，下转山前为一殿。”(55)程国政编注：《中国古代建筑文献集要·明代》(上)，同济大学出版社，2013年，第95页。明代《弇山园记》中对中弇假山的描写：“出阁，右盘而上三级，则为绝顶。……复左盘而下，时时得佳石。……自此穿一石梁，其下即‘磐玉峡’。……度‘鳌背’，有亭亘焉。……自‘徙倚亭’而南折，下数级，得‘东泠桥’，而‘中弇’之事穷。”(56)翁经方、翁经馥编注：《中国历代园林图文精选》(第三辑)，同济大学出版社，2005年，第104-120页。凡此种种，不胜枚举。不仅从园记上可以清晰地感受到园林假山作为壶中天地的婉转回环，在一些与园记同时遗存于世的园图中更是可以直观地一览这种全景式叠山的完整形象(图6)。

图6 木刻《弇山园景图》之“中弇”

伴随着叠石技术的成熟，“行望居游于壶中”的假山营造之“法”在中国假山审美认知中占据了重要的位置。而在方寸之间要架梁设洞、安亭立阁，通过压合大量内容以产生丰富的“行望居游”体验，必然也会面临尺度失真与形象繁琐的困扰，而这一问题也成为后世造园家批判与改革的切入点。同时，应该注意到，在“行望居游于壶中”这一假山营造之“法”流行后，以往的假山营造之“法”仍然与之并行不悖，乃至相互融合。后世最能体现这种多“法”融合的例子莫过于苏州狮子林。狮子林假山既充满丰富的动观居游体验，同时还在叠石成山的基础上融入了初盛唐“群立峰石求其势”的审美趣味以及中晚唐“狮猊起伏”的象形比附，集“取势”“赏质”和“居游”三重审美趣味于一体，彰显出对不同时期假山审美认知的兼收并蓄。

六、 晚明之“法”：心理补全，画意叠山

提到晚明文化意识的激荡，就不得不提心学对晚明文士集团的影响。明中后期禅宗思想与阳明心学流行，产生了一股以怀疑传统、拷问经典、宣泄个性为其根本特点的文化激进主义思潮。晚明文人在对传统叛逆的恣肆情怀中提倡“师心独见、一超直入”的精神境界(57)朱良志：《试论心学对董其昌画学的影响》，《孔子研究》，2000年第1期，第73-82页。。具体到艺术创作上，主要表现为一种追求轻松自适、反对繁复程式的倾向。以董其昌、莫是龙为代表的晚明文人集团推崇以王维为宗的文人画，在山水画中欣赏黄公望灵动的“矾头”与倪云林简远的“水口”，这些思想对当时的假山乃至园林营造也产生了深刻影响。计成、张南垣等晚明叠山匠师的代表人物与当时的社会思潮保持了同步。首先，他们批判传统假山营造的高成本。如《张南垣传》中有：“决城闉，坏道路，人牛喘汗，仅得而至。络以巨絙，锢以铁汁，刑牲下拜，劖颜刻字，钩填空青，穹窿岩岩，若在乔岳，其难也如此。”(58)吴伟业：《吴梅村全集》，上海古籍出版社，1990年，第1061页。其次，他们批判传统假山营造中“贪多求全”的审美认知。如张南垣曰：“是岂知为山者耶！今夫群峰造天，深岩蔽日，此夫造物神灵之所为，非人力所得而致也。况其地辄跨数百里，而吾以盈丈之址，五尺之沟，尤而效之，何异市人搏土以欺儿童哉！”(59)吴伟业：《吴梅村全集》，上海古籍出版社，1990年，第1061页。继而，他们通过“以局部代全貌”的艺术手段来追求一种更加轻松自适的营造和欣赏方式。如张南垣明确提出了“以土带石，可计日以就”的低成本主张，以及“似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外”这样“有所为有所不为”的审美认知。据考证，贵阳知府朱茂时的鹤洲草堂与王锡爵之孙王时敏的乐郊园为张南垣的代表作(60)王凤阳：《张南垣及其园林研究》，天津大学硕士学位论文，2014年。。从项圣谟为鹤州草堂所作的《放鹤洲图》中可以看出张南垣疏朗简远的造园风格以及“若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有”的叠山哲学(图7)。在明末现存的园林中，张南垣之侄张轼主持改建的寄畅园是杰出代表。寄畅园的八音涧假山显然非“行望居游于壶中”的全景式叠山，而是通过以土带石、杂植成林营造仿若延入园中的真山余脉，从而具备了尺度合宜的造型和引人入胜的氛围，同时又无“登顿之劳”(图8)。除张南垣外，计成也有“雅从兼於半土”、推崇拙朴黄石等类似的材料主张，并且认为在狭小的庭院中彰显野趣，不应生搬一座完整的全景式微缩假山进来，而是采取“若有嘉树，稍点玲珑石块”或者“墙中嵌理壁岩”等更加简约的做法，如此“似乎更有深意”(61)计成：《园冶注释》，中国建筑工业出版社，2016年，第120页；第24页。。李渔也提出：“壁则无他奇巧，其势有若累墙，但稍稍纡回出入之，其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异。”(62)李渔：《闲情偶寄》，杜书瀛译注，华中科技大学出版社，2014年，第449页。他认为，在“返目以寸”的空间关系下，随意堆就的石料由于无法尽观全貌，反而具备更加浓厚的山居意向。这些晚明造园家虽然在具体的操作方式上各有手段，但“以局部代全貌”的指导思想大同小异，均旨在通过局部营造呼应自然的真实尺度，以达到在方寸之地“作假成真”的效果。利用“透明性”解读现代主义建筑是20世纪60年代西方建筑界涌现的一股思潮(63)Colin Rowe, Robert Slutzky, “Transparency：Literal and Phenomenal”, Perspecta, 1963(8), pp.45-54.，而通过计成、张南垣、李渔的叠山实践可以发现，晚明时期的造园家已经在用类似现象学透明性中“心理补全”的观念来指导假山营造了。

图7 项圣谟《放鹤洲图》局部

图8 寄畅园“八音涧”(作者自摄)

同时，与以往相比，晚明造园家更加重视园林营造的画意展现，有学者曾就晚明造园的画意转变进行过独到论述(64)顾凯：《重新认识江南园林：早期差异与晚明转折》，《建筑学报》，2009年第S1期，第106-110页。。这一转变也深刻地反映在假山营造之中。计成曾专门提及自己的绘画背景：“不佞少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之。”(65)计成：《园冶注释》，中国建筑工业出版社，2016年，第120页；第24页。他明确提出假山堆叠应具备画意：“深意画图，余情丘壑，……理者相石皴纹，仿古人笔意。”(66)计成：《园冶注释》，中国建筑工业出版社，2016年，第206-213页。张南垣虽未曾撰写过理论著作，但时人都以绘画技巧描述其假山作品。如：《居易录》称其“以意创为假山，以营丘、北苑、大痴、黄鹤画法为之，……经营惨淡，巧夺化工”(67)曹汛：《清代造园叠山艺术家张然和北京的“山子张”》，《建筑历史与理论》(第二辑)，江苏人民出版社，1982年，第116-125页。；《嘉兴县志》称他“因以其意筑圃叠石，有黄大痴、梅道人笔意”(68)曹汛：《造园大师张南垣(二)——纪念张南垣诞生四百周年》，《中国园林》，1988年第3期，第2-9页。。可见，晚明文人评论家都惯以绘画流派来比附园林中的假山创作，而晚明造园家也都有意以画意为宗旨标榜其叠山作品。

总而言之，晚明对假山的审美认知出现了新的内容，叠山匠师在当时文化思潮的影响下对传统假山营造之“法”进行了深入的批判性反思，并提出了自己切实可行的改革方法，而以局部代全貌并加以“心理补全”和“画意叠山”，是随之涌现的主要审美潮流。

七、 余 论

假山营造之“法”即生发程式化操作的审美观念。相比于朝代更迭与政治环境的变迁，假山营造的审美认知与社会文化环境存在着更为密切的关系。总体而言，假山营造之“法”在初盛唐、中晚唐、北宋末年以及晚明四个时期出现过重要的变化与转折。然而，这些转变并非是新事物取代旧事物的过程，相反，新旧审美认知总会以并行不悖的状态存在，并时常发生融合。

(一)同一时期不同假山营造之“法”的并行与融合

对于假山营造之“法”历史阶段的划分，仅意味着在不同时期内出现了新的审美认知，并不代表一个时期内以某种假山营造之“法”为绝对主导，这一做法会造成只有共性而缺乏个性的局面。事实上，同一时期不同园林的假山往往由于立地条件、地域环境、园林性质、材料技术储备和园主人喜好等诸多因素的不同而选择不同的营造之“法”，进而呈现出差异化面貌。即便在同一园林中，也时常表现出对多种假山营造理念的兼收并蓄。以个园为例，春山林立石笋，体现出初盛唐“重组合之势”的假山营造法则；夏山湖石嶙峋，动感十足，且山体形象完整，前后无靠，又可登可游，体现出中晚唐和北宋末年假山营造法则的交融；秋山忽壁忽崖，时洞时天，体现出北宋末年“壶中天地”的假山营造法则；冬山用宣石堆出一群大大小小的雪狮子，跳跃嬉戏，顾盼生姿，同时山体倚壁而立，又仿佛大山余脉，体现出中晚唐和明末假山营造法则的交融。再如苏州环秀山庄的大假山，能远观其势，能近取其质，身入其中可以产生丰富的动观居游体验但无“鼠穴蚁蛭，气象蹙促”之感，相反却有“私此数石者为吾有，而奇峰绝嶂累累乎墙外”的错觉，可以说是以高超技巧来融合不同时期假山营造之“法”的集大成者。

总体来看，中晚唐假山营造生发了“赏质”的审美取向，但仍然融合了初盛唐“取势”的审美趣味，从而产生了环置湖石的做法。北宋末年的假山营造开启了“行望居游于壶中”的审美潮流，但仍然不忘融合“取势”与“赏质”的审美偏好，因此以往用于静观的群置湖石开始被置于叠石之上，从而具备了真正的“峰石”形象，并成为动观体验的一部分。晚明造园家张南垣、计成等人提倡的假山营造法则蕴含着较为彻底的批判精神，虽与北宋末年架梁设洞、安亭立阁的全景式叠山有本质区别，但仍然继承了中晚唐重形质的审美取向，不同点只是将形质的赏玩与画意相结合，更加重视叠石的依皴合掇以及整体形象是否能够入画。

(二)皇家宫苑与文人私园在假山营造上的相互影响

皇家宫苑与文人私园是中国古典园林体系中最重要的两大分支，随着假山营造之“法”的变迁，皇家宫苑与文人私园在假山营造上的相互影响也相应地呈现出四个阶段的面貌：(1)在初盛唐，皇家宫苑代表着当时精英文化的最高表现形式，其艺术魅力更是远播海外。在该阶段，假山营造之“法”主要孕育于皇家宫苑中，而私家园林则纷纷效仿之(69)曹汛：《略论我国古代园林叠山艺术的发展演变》， 《建筑历史与理论》(第一辑)，江苏人民出版社，1981年，第74-85页。。(2)中晚唐兴起的假山营造之“法”则首先见诸文人私园中。随着白居易“中隐”思想的提出，文人私园开始在数量上大大增加，并渐渐在文化影响力上与皇家宫苑呈齐头并进之势。文人们不仅在文学绘画作品中对太湖石的形质进行深入刻画，在各自的私园中更是将太湖石加以单置或群置，欣赏其玲珑之质和生命动势。这一风潮随之蔓延至皇家宫苑，太湖石也逐步成为各类园林中的首选石材。(3)北宋末年兴起的假山营造之“法”与皇家宫苑“艮岳”的营建息息相关。艮岳前，随着技术的进步与专业匠师的出现，堆叠湖石，营造具备身体参与感的全景式假山已初露端倪，艮岳的建成使这一假山营造之“法”正式荣登大雅之堂。艮岳后，“行望居游于壶中”的全景式叠山遍布各类园林中。由于石料的堆叠大大节省了空间，因此这一发端于皇家宫苑中的假山营造之“法”随即在小尺度的文人私园中得到了充分的应用与发展。(4)晚明兴起的假山营造之“法”始于对私家园林中全景式叠山的思辨。张南垣、计成等造园家反对在文人私园中堆叠“群峰造天、深岩蔽日”之假山，代之以心理补全、依皴合掇的截取式假山，以求形象的真实与意境的深远。此后，这一创新与文人私园中的假山营造之“法”影响至皇家宫苑。一些皇家宫苑不惜将用地化整为零，以园中园的形式对张南垣、计成及其后人所造之园进行追仿。张氏叠山也被京师王公贵族广泛推崇，“山子张”供奉内廷百余年，对清代皇家叠山风格的形成影响巨大(70)王劲韬：《中国皇家园林叠山研究》，清华大学博士学位论文，2009年，第132页。。

由此可见，中国古典园林中随时间不断更新迭代的假山营造之“法”在皇家宫苑与文人私园之间呈现出一种由此及彼、经过革新后再由彼及此的循环往复的影响历程。中国古典园林也正是在假山营造体例的扬弃继承中、在皇家宫苑与文人私园关于假山审美认知的相互借鉴中逐渐丰富与成熟。