沈天鸿

乡土诗只有在城市才成为可能，正如老家是离开后才有的。这意味着必须离开，离开才有可能看清（身体没有离开，内心必须能够离开）。离开后看清靠的是记忆，亦即经历。而任何记忆或者经历都必定经过了重构。这，正是生活（素材）转化为文学作品包括诗的第一个重要环节，否则作品就只是记录。

作为一个随机样本的这一卷乡土诗，都完成了上述的这个重要环节，虽然有的诗完成得不够。其中优秀的有王谨宇的《这个春日的下午》、钟立英的《听雨》。

《这个春日的下午》技艺相当完美：意象的丰满来自于抽象（声音）和具象的转换结合，表层结构完整（并且生成了深层结构），起承转合恰当、简洁、自然，多个跨跳形成诗所必须的内部空间，总结式实质却是开放性的结尾，这一切创造出了意境和意境中流转的诗意，并且言有尽而意无穷——我是坚持认为诗必须有诗意的。没有诗意的只是借用了诗的分行形式而已。

这首诗写得细腻，并且是春日的下午，但它的内在空间却辽阔，并且既生机勃勃又暗藏苍凉。仔细体味，王谨宇这首诗传达的疼痛既来自于某个特定的乡野，是他个人的，也是所有地点的（并不局限于乡村），所有人的（不能感受的人除外）。换言之，这首诗说出的是所有生命的疼痛。由此可见，优秀的乡土诗不会将自己限于“乡土诗”。

《听雨》是另一种写法：用排比形成结构。技巧是寥寥几笔的素描。除了朗诵诗、叙事诗，诗用排比是危险的，因为它的同一性，很占篇幅表现力却很弱。《听雨》改造地运用排比：非同一性，并且用做排比的合理中隐含着不合理，不合理却又合理。因此这些排比产生了诗所需要的张力。寥寥几笔的素描的难度是功力。从《听雨》来看这几笔线条是成功的——线条简洁、斩钉截铁，很有功力；线条与线条之间是空间，节与节（空间、时间、人）的跨跳形成的也是空间。没有空间的诗是死的，可以说不是诗。有了足够的空间，诗就有了诗意有了生命。

在意蕴方面，《听雨》没有微言大义，它所有的，就是那不一样但作者非要说是一样的雨给人的复杂感触。

其它各首或繁杂或明快，或朴素，表达的乡情、乡愁等等都具有天然的打动人心之力。例如风舞的《我是田野唯一的稻草人》、虚杜的《长流河》、把云波的《斑鸠在野，在户》等。

但无须讳言，一些诗平面而单薄，内含的思想和情感属于公众性质的，技艺也单调甚至单一。即使《长流河》 《斑鸠在野，在户》也多少是这样。简单地说，就是外部多于内部。台湾新诗在现代诗之后，主流就是平面、思想情感公众性的乡土诗。大陆这些年乡土诗也明显在复兴。这现象的出现两岸各有原因，其中一个共同原因是我倒推的：从作品思想的非现代性质，可以看出作者不具有现代哲学修养（很显然，并不是乡土诗就不能现代）。而古典哲学修养也缺如。更大的问题在于大陆新诗这些年，不论是何种题材，外部多于内部甚至没有内部因而平面的作品都非常多。

回到乡土诗这个话题——乡土只是题材，乡土诗的作者不能是个业余农民。