云南艺术学院美术学院第七届双年展于2020年12月22日在校图书馆顺利开展。本次展览的主题为“临界图相”，作品投稿共计780件，从中评审出120件作品参加展览。本次展览打破了传统的征稿方式，以更加包容、多元、开放的姿态，展示了云南艺术学院师生在美术创作领域的作品风貌与时代气息。笔者以视觉呈现为切入点对本次展览进行簡述。

“临界”一词，个人认为具有多重含义：其一，在作品表现范畴，艺术家描绘的物象具有多重组合之意。“临”有选取之意，“界”有范畴之量，艺术家可以依据内心的艺术感受对自然物象进行多样提取与组合，按照视觉规律进行表现。穿插其中的造型与色彩使作品呈现出多样的视觉性。其二，临界打破了传统意义上的画种区分。多画种与多种技法、表现形式共生的状态使看似具有一定的材料属性的画种在艺术表达层面呈现出综合性。“图相”中的“图”是视觉语言的载体，艺术家的作品以“图”的方式传播。“相”具有一种姿态与外观，同属于视觉呈现的方式。“临界图相”的主题呈现以外放、活跃的姿态展示艺术视觉特性。

展览以风景、人物、静物题材进行分类，其中以风景为题材的作品较多。云南独特的地域风貌成为风景类美术创作的源泉，以西双版纳的密林之境为主题的中国画、版画、油画作品不在少数，这与美术学院师生在长期的教学与创作中所形成的特定题材表现有关。20世纪80年代，任教于云南艺术学院的丁绍光、蒋铁峰等云南现代重彩画派创始人，以西双版纳的风情为表现对象，创作了诸如“和平之光”等系列佳作，在艺术界掀起了云南现象的新潮。云南现代重彩画派的艺术创作表现手法源于敦煌壁画，运用水粉与墨色材料进行呈现。郭巍长期深入到西双版纳植物园进行艺术采风，多以密林幻境为创作题材，作品《夏花》以纸本设色，选取石青、石绿进行渲染，视觉呈现以绿色为基调，描绘田田的叶片与花朵。画面中加入光影造型，虚实相生地呈现了夏季节令中一抹难忘的清凉。艺术家不以传统的工笔墨线勾勒，而以铅笔的中性灰度施笔，其上覆以矿物本色，水性与矿物色相交融的灵动质感跃于纸上。画面中透光的密叶造型，营造出虚幻的秘境瞬间。作品的表现方式与视觉呈现有“临界图相”之意。陈晓鸣的作品《那片芭蕉，那条路》同样选取了西双版纳的风景作为主题。作为20世纪80年代毕业于云南艺术学院并留校任教的教师，陈晓鸣在长期的艺术创作过程中形成了一种看待艺术的方式。他将苏派的油画表现技法运用自如，画面概括性表现西双版纳一隅，色调以中灰度为主，黄与绿相交融而生，呈现了亚热带雨林风貌。

满江红、何阿平、陈乙源也长期关注西双版纳密林花鸟题材，尤其擅长兼工带写的表现技法。艺术家们在前期采风写生的基础之上，对物象进行提取、重组，运用浓郁的色彩表现出交错盘枝的雨林秘境，感悟自然之物象。诸位艺术家秉持“外师造化，中得心源”的艺术理念，成就了花鸟画创作的独特风貌。因此，在双年展风景类作品中，具有云南浓郁地域特性的艺术作品是非常具有研究价值的。艺术家们在对图像进行符号化提炼的基础上，加入了个人的艺术体验与艺术语言，虽描绘同一地域的风景，却彰显出不同的艺术个性。

年轻的艺术家在自我表述上，偏重于捕捉个人情调的瞬间性。钟兵的纸本水彩综合材料作品《黄色的光》诠释了摇曳光影中的瞬间，他敏感地捕捉到光影物象汇聚一处的场景，用水油结合的表现形式再现了一个乌托邦式的画面构成。纯平面化的视觉呈现将楼梯、花草灌木、铁网和谐地融于一体，多物象的组合使作品在视觉层面呈现出某种可能性与寓言性。杨婷的作品《被铁丝网缠住的鱼》亦是如此，纠结盘缠的纤维铁线布满画面，观者通过画面感受鱼的存在。周立明的水彩创作以感受性表达为主，水性颜料划过具有特殊颗粒感的水彩纸本后瞬间留痕。他的山水物境、场景一角、静物小件都渗透着80后对逝去时光的感怀。作品《宝钢记忆》描绘的是上海市区一个被遗忘的国企旧址。从空中俯瞰，暖黄的夕阳光色晕染了黄浦江边际，空茫一片。作者汲取了瞬间的感受，对宝钢旧址进行素材收集、整理，融合他对于夕阳光色的晕染，使画面呈现出空旷无际之感。以工厂建筑为题材的赵正祥油画作品《工业记忆N03》描绘的依旧是锈迹横生的场景：烟囱、厂房、渣土车、树木等元素统一于画面。树木林立，油彩流淌，油画材料特有的厚重感在画面中层层叠加。他以凝练的色彩展现工业记忆，以色彩面块的造型重塑钢铁锈痕。

双年展中的风景类影像作品展现了观看世界的直接方式。1939年8月19日，达盖尔摄影术诞生。摄影作为区别于绘画的表现方式，一直在寻求自身的艺术价值。随着科技进步与设备更新，始于绘画功能的摄影在影像普及的当下如何作为艺术而独立存在？双年展上的作品呈现了一些思考。向卫星的摄影作品《遥远的故事》所呈现的场景直观可感：旷野山峦、白雪皑皑，一缕阳光散漫大地，一匹孤独的狼在回望。除却光影造型本身的质感，线性的内容也会赋予摄影更多意义。常年坚持拍摄野生动物的向卫星，有着坚韧的创作态度。拍摄野生动物需长时间潜伏，克服诸多困难。野生动物题材对观者来说并不算陌生，但向卫星呈现的是日常生活中不常见到的一面。以环保主义情怀阐述野生动物拍摄主题，非常难得。由于展线限制，单张作品难以呈现环保主题的全貌，作者的野生动物系列组照可以一一阐述其作品背后对于人类高度文明发展当下的思考。欧阳鹤立的摄影作品《时间的荒野·瀑》采用长时间曝光的拍摄方式，以自然山川水流为主题，将流淌的瀑布呈现出丝绒般光滑的质感。黑白相间的影调诠释了陶渊明笔下的理想之境。艺术家通过相机对亦真亦幻的物境进行了提取，展现出心中无限的空灵之境，完成了对山水情怀的诠释。李文洁的摄影作品《门》直观地展示了遮挡景深的应用，作品尝试探寻日常劳作场景中生活的意义。摄影具有纪实性，但通过拍摄者主观意识的转化能够呈现一种不同寻常的观看角度。艺术家将光影造型、点线面构成与寓意深刻的故事相结合，赋予所见即所得的摄影作品独特的影像质感。纪实性的特质缓缓流淌于作品中，使其韵味无限。

在静物类作品里，马云的油画作品《静物》描绘了若干置于盘中的干果与简洁的水果静物。画家用笔凝重，层次分明，表现了日式美学中幽玄的韵味，水果随着时间流逝而枯萎，呈现出有别于鲜果的沉稳质感，油画厚重的表现方式也隐喻了个人的视觉感受。马云的作品在形与色之间弱化了形的存在，以松弛的笔触呈现沉稳的颜色。画面具有可读性，回味悠长。王继伟的油画作品《红榴图》同样用厚重的油彩表现石榴组合，猩红的底色与石榴之间产生了明显对比。画家在红色的基调中寻找油彩的不同变化，展现石榴的生命张力，产生了一种将色调延展到极致的幽玄质感。陈长伟的“痕迹”系列雕塑作品以青铜为材质，选用随机生发的泥土方块为造型，自然古朴。作品摒弃了传统意义上的精雕技巧，将日本美学中的侘寂作为创作理念。“侘”是在简洁安静中融入质朴的美，“寂”是时间的光泽。艺术家通过展现物体自然生发的瞬间状态来表达自然之美。徐中宏的“手套”系列版画作品将真实的物象呈现给观者。破旧的绒线手套被塑料袋封存，手套上斑驳的痕迹体现出使用者的艰辛。黑白木刻的方式使手套的形态应运而生，艺术家对于手套静物的深思赋予了作品不同的意义。

人物类别中，李乃康的“凝聚”系列雕塑作品以天然火山石为材质，依据火山石自然形态的变化施工而雕。火山石的蜂窝孔状形态将人物的五官隐喻于内，兼有自然风化之感的写意形体将材质本身的自然之美与雕刻技巧融为一体。类似传统玉雕工艺中的巧雕技法，对所得之物施自然之法，使作品浑然天成。赵芳的中国画作品《风过虚空·忘却的惊鸿》为绢本设色，作品涉及到诸多中国画表现技法，如两面罩染、分染。具有半透明質感的绢本，蛤粉、矿物色等材料的综合运用使作品呈现出穿越古今之感。画面中的人物源于一尊古典主义天使雕塑，残破的留痕赋予白色雕塑不同的意义。一只飞鸟振翅高飞于画面，遮挡了雕塑的面孔，斑驳的雕塑衣袂飘飘。苏家寿的油画作品《冬湖公园》描绘了一位白衣素衫的年轻男子，微风拂过，阴郁的色调笼罩着清瘦的脸庞，好像正在讲述他的内心独白。新表现主义表现方式呈现出“LOMO”质感，亦可将其解读为影像绘画的塑造。

整个展览呈现出艺术创作对日常生活的介入。艺术只是精神空间里的再现，艺术所描绘的物象究竟应该如何去呈现？从古典到表现，从架上绘画到装置艺术，诸多的艺术表现形式独属个人内心的凝练与构建，绘画的表现技法究竟如何切入到表现对象中？如何从不同的角度诠释物象的内质外形？本次展览中，青年一代艺术家的显著特征是从材料本质属性生发出一系列关于绘画性的思考。青年艺术家以传统架上绘画为载体，通过内在精神的展现将物象的物质属性赋予新时代的绘画语言，用造型与色彩语言完成人对物象的升华。

此次双年展按照风景、静物、人物类别对作品进行了梳理，作品的表现领域也并非局限于上述范畴。双年展是云南艺术学院美术学院介于高校美术教学与艺术创作基础之上的一次艺术总结与艺术呈现。本次展览以临界图相为学术基点，进行了大规模的作品征集、挑选与展出，从作品中也可以看出不同的创作诉求与精神表现。年轻一代的艺术家在继承传统与个人表达艺术语言的层面上，有着独特的艺术诉求。基于社会变革的背景之下，他们对于时代产物的凝练也具有一定的时代气息，多表现为片段式的场景或内心独白。在作品呈现上，艺术家对于视觉符号的深入挖掘与提取形式各异。虽未形成一定的成熟范式或艺术体系，但他们在艺术的认知与描绘层面却表现娴熟。双年展的平台展示了更多年轻艺术家所体验的精神质地，在云南地域环境与人文环境影响下成长起来的艺术家，其作品中呈现的视觉感受具有一定地域性特征。以视觉为载体的展览与临界图相的主题互为依托，艺以表述。

沐晓熔，云南艺术学院美术学院。