刘立杆

一

在三岁以前，我一直随母亲生活在丹阳延陵一个不通公路的村子里。母亲和表姑是化学系的同班同学，毕业时表姑分配到中蘇边境的防化部队，她却阴差阳错做起了乡村教师。从我记事起，在母亲心中翻腾的，并非实验瓶里的悬浊液，而是两个嘀答响的大字：调动。前后有二十年，她就像一颗跳棋，不断从简陋的农中调往一个又一个同样凋敝的村镇——有很长一段时间，她完全忽略了这个执念背后的荒诞：不管苏州那座破败的宅院，还是木渎东街外婆家，都不是她念兹在兹的团圆。我父亲是发动机工程师，参与研制了中国第一枚探空火箭;在命运的轨迹发生偏转前，他在上海远郊的研究所过着严苛的半军事化生活。他们的分居在当时几乎是无解的。

我本该在西北荒凉的小城长大成人，或在灌溉渠、稻田和牛羊哞叫的操场边耗尽无忧的童年。但那年冬天我染上了严重的细菌性痢疾，在偏僻的村子里差点送了命。没过多久，我就被吓坏了的母亲送回苏州，随祖父及姑妈一家生活;任性又乖巧，在穷街和男孩们的友情里长大。这是组诗《卵石路》的背景。我记得平原上那些漫长又倦怠的旅行，蜿蜒的、在夏天的傍晚变得格外明亮的河流，以及蒸汽船穿过集镇时，岸上赤着脚奔跑的泥孩子。在小学图画本上，那艘铁皮轮船变成了巡弋的内河炮艇——我的拙劣还包括桅尖的三角旗和烟囱里的浓烟，它们不可思议地飘向了两个方向。

坦白说，如果滤除年代痕迹，不管是天井、卵石路还是泥屋里的油灯，这些平淡的细节并不构成独特的个人经验;相反，离散的感受，缓慢的日常节奏，匮乏和苦闷，是一代人共有的记忆。不管怎么说，童年的珍稀高于任何一种正确。如同记忆底层的白磷，有些事物一旦暴露在空气中就自动燃烧。比如，当我写下“儿时”这个词，好闻的灰尘味就在洒了水的晒台弥漫开来，潮湿的煤堆在金属的嘎吱声中压成了蜂窝煤。而过完暑假的小男孩从乡下回到城里，摸黑站在穿衣镜前，痛苦又新奇，一个绝望的念头攫住了他：“我再也见不到她了！再也不见了！”——一位来自制氧机厂的军宣队员，让他第一次品尝到永别的滋味。

我清楚那条不成文的原则，即一个有抱负的写作者必须回避轻浮的乡愁，拒绝怀旧和软弱，警惕庸俗的苦难叙事，或为冰冷、坚硬的现实镶上一道矫揉的抒情花边……关于苏州，我真的写得太多了！对童年的回望同样源于我的乖戾和任性。当父辈们开始陆续离世，为他们写点什么，似乎成了我唯一力所能及又从未尽过的义务——甚至，这个虚妄的动作也充满了矛盾;它排斥过多的文学性，又包藏了特殊的野心，希望可以留住他们早已模糊的样貌，他们有过又很快消散的气息。

这是一支告别圆舞曲，哀悼与祭奠的意味远多于重现。其中堆砌的细节既是生命、爱和希望的标记，也提供了一条自我反省的线索。如此，一种巨大的困惑就产生了：这种困惑来自众所周知的沉默，尴尬，集体失忆，被愚弄，温良与懦弱，也有关人性和自我认知。而我也意外地发现，一个年代留在自己身上的特殊印记——并非伤痕与呼喊，而是附加的，平常的遗忘，以及某种无形的隔阂。

记得那是1982年，我们全家团圆的第一年春节，父亲提议去照相馆拍一张全家福。我的叛逆，被管束的不适，加上参加家庭活动的别扭感，似乎在那个寒冷的早晨彻底爆发了。那是我们最后一张全家福，照片上父亲眼神凶狠，似乎努力抑制着狂怒，其他人的脸上则带着那种容易受伤的惊惶的表情。三年后我离开苏州，去南京读书，工作，结婚又离婚……后来我才意识到，我可能需要很长时间，去适应一种合乎人情世故的、融洽的家庭生活。

二

我大致同意艾略特的说法，无论是童年的思乡曲还是招魂的挽歌，都需要经过一道情感的闸门。《卵石路》的写作明显制造了另一重困扰：我并没有坠入怀旧的迷思，或眷恋于消逝，只是碰巧触及这个寻常的题材。我从未加入当代诗的想象的合唱——江南，如果不是可疑的，多少也是一厢情愿的。作为象征或寄寓的假山和池石，始终脱不了人工、矫饰的痕迹，隔靴搔痒的趣味。在愤世的年轻时代，我甚至偏激地认为，这是一个人的精神成长中必须蜕下的壳。

有趣的是，诸如此类的鲁莽想法并不总是导致虚无主义。在苏州，有时偏激也会变成一种纠正：我的托儿所是顾颉刚故居，小学在潘祖荫的探花府，烟熏火燎的高中食堂则是文庙旧址，至于诗里写过的“赛金花”及洪琛故居，则距离祖父家老宅不过百米。当我在街边打闹，或是扛着自行车走过拱桥，历史还只是撒尿的牌坊，红领巾裹伤的防空洞，姑妈用蓝黑墨水抄录的楹联，远非后来那个被因果律塑造的庞然之物。

历史，及被追溯的时间，不仅构成叙述文学的要素，也划分了诗和小说的疆域。在传统意义上，小说习惯于缀连现实和倒影，诗则含蓄地表示了必要的轻蔑——而回忆在两者之间穿梭，它唤醒的尘埃，以及每件珍藏的遗物、每桩微不足道的琐事，都对应着彼此不同的空间。当诗歌乞灵于时间和重力法则，记忆很快带来了纵深和空谷的回声。这多少印证了巴西诗人若昂·卡布拉尔的说法：“正确的作者都有/开辟一个空间的能力/许多美好时辰寄生于此”。

《卵石路》中的一切都关乎距离：街道、历史、故旧、运河和梦。在默认的“道德合约”上，苏州不过是几条破败的小街，一棵鸡爪槭，门洞和桥，或者通讯录上的百十来个人名。除了激活想象，距离似乎还暗示了某种不可逆转的困境：在早已冷却的时间里，所有人都失去了自由和能量，被命运囚禁在预设的角色中。这样一来，距离就有了恳求和传递的意味，它呼吁诗歌纵身一跃，再次进入激流，并寻求新的可能。

作为通向过去的媒介，被诗歌攫取、拼合的记忆切片，看似孤立、残缺，实际上对应着完整的历史意识、价值观和人性的尺度。它们被想象按照时间线索逐一标记，这些散乱的点最终和记忆的盲区一道，组成了一个类似星团的复合空间。而变化的光线在其中穿梭往来，回忆的、假想的、他者的、旁观的视角在调焦中反复切换。当不同的视角发生重叠，事物、感受及隐喻似乎就断折了联系;时间变成了嵌入车窗的模糊景物，而想象浇筑的空间也在摇晃中不断压缩、塌陷或扩张。对我而言，这种变异的感受实际上把一种围绕核心意象不断盘旋的抒情音调，永久性地改写为滚滚向前的视觉印象。

三

《幕间剧》可以视为另一支寫给未来的挽歌。甚至它和《卵石路》租用的是同一个舞台，区别仅仅是回溯的指针被拨回了此刻。过去十年间，我每天要搭地铁进城，再穿过德基广场负一层的通道去办公室。我的工作是城市规划，除了在街道里生活的切肤感，还额外获得了一个空中俯瞰的视角。我亲历了这座城市杂乱、迅疾、混合了尘土与热泪的进军。在凝视中，纷至沓来的街景有时会变成一个邀请或诱惑——并关道德或社会责任，而是要求一种灵敏、不假思索的即时反应，它试图唤醒诗人们羞怯的渴望，怂恿他们把形态各异的“田纳西坛子”放到斑马线上。

为完成这个“不可能的任务”，需要投身滚滚洪流而不被淹没，需要一只小筏子在茫茫大海上搜索的耐心，需要蹲守危险的堤坝并时刻保持警觉，需要一台小小的投屏仪以放大颤动的现实……最后，还需要谨慎地使用语言，远离轻浮和油滑，防止它降低或扭曲所有交织了血汗的感受。在此意义上，《幕间剧》显然是一次不怎么成功的尝试，我始终拿不准该打磨掉那些疙里疙瘩的部分，还是听任词语和句子不规则地运动，以暗讽进步的观念及其他。

作为即时反应，这首诗就源自一种被人流席卷并瞬间淹没的恐慌。在那个充斥了汗味、推搡和咒骂的白痴般的瞬间，令人狂躁的嗡嗡声被地下通道放大了百倍，如同全世界的十字路口一齐涌来。那种煎熬，找不到出口又动弹不得，那种说不出的厌倦，就是卡在时间里的感觉，就是人无奈于命运。这个艰辛的印象最终把整首诗变成了着了火的地铁，它失控般穿过水泄不通的人群，像贝克特的戏剧那样，把地下站台变成一个终极舞台。而别的，无论诗里假想的独白、回声、粉墨的小丑，还是胡乱搭建的布景，只是为了冲淡某种残酷性，以免把演员和观众吓坏。

在后现代语境里，未来不再是过去的延续，历史时间常常呈现出孤立、脱节的状态。这是介于经验空间、想象和期待之间的裂隙;诗的作用并不在于揭示或修复，而是全神贯注于此，直到它成为视觉焦点，并慢慢扩大为一个入口。在《走马灯上的新年》中，我挪用了基斯洛夫斯基电影中的一个经典场景：“我梦见亲人们站在船头/抱着被褥、鸡雏/蜂窝煤和缝补丁的米袋。/水门汀晒台像船甲板/突然倾斜……”在电影结尾处，所有曾经出现过的人物，无论生者死者，无论欢乐与悲戚、丧失与剥夺，宣誓和背叛，都出现在同一艘搜救的渡轮上。这是我相信的爱和救赎，它并不寄望技术主义描绘的远景，而试图从过去，从无边的遗忘中，开辟一条通向未来的狭窄航道。