李浩

关于文学的议题，我们时常会习焉不察地接受一些似乎极有道理、但也包含着些微偏颇或者巨大偏颇的“流行看法”，它们有时会深刻地影响我们的文学认知，成为我们“固执”的、坚定的一个部分。我不否认“习见”和“流行看法”包含着众多的合理性，否则它在接受度上一定會大打折扣，没有多少人会自愿地接受毫无道理的意见与知识。然而，我个人在接受这些意见、知识的同时总是愿意习惯性地思考某些它的“反面”，它的不周延之处，它的未及或者它的反证——是的，每一种文学观点，无论它是由多有名的作家、理论家说出，无论是多少人操持同类的观点，我都会习惯性地“努力”为它寻找反证：如果在我的记忆检索中无一反证，那它属于真知，我会接受它并将它奉为圭臬;如果我能找出一两个反证，那它属于片面深刻，我会尽可能地“利用”它的合理成分影响我的写作;如果它有诸多的、难以枚举的反证，这个观点则值得商榷——它可能是适合某些人某类人的，但作为文学的习见，它的谬误部分就会放大，而用这种有谬误的习见来“规范”文学，则很可能会造成我们的目光短浅或画地为牢。我在这里所谈的文学议题，大致是我和朋友们有过反复争论，而我感觉有必要再仔细地重申的一些话题——我不保证自己的观点一定正确，但可以保证真诚，至少可以给朋友们提供另一可能：噢，原来他这样想，原来还可以这样……

一、文学（小说）是“无用之用”吗？

它本是一种有意“矫枉过正”的说法，是一种反拨，是对文学趣味的“片面深刻”的强调，然而在一个时期内它被奉为了圭臬，这一镍币的另一面，它所要反拨的另一面被全然地忽视了。

为什么要强调文学（小说）的无用之用？是因为文学工具论，是因为文学的“功用”和意识形态承载在一个时段内被过分强化了，使它严重失形，不堪其重。强调文学（小说）的无用之用，本质上是对其趣味性和文学性的反拔式强调，是对“个人”的维护，是对文学多样性的维护，是对文学游戏性的维护——然而，在一个时期以来，我们的文学（小说）在“无用之用”的掩映之下，似乎越来越不承担，越来越琐细、微弱，趋向于“室内剧”，趋向于淫巧和无病呻吟，趋向于一种平面的装饰艺术。我们遗忘了它原本重要甚至更为重要的“反面”，遗忘了它可以的和可能的承载。

我想我们也许需要再次地“矫枉过正”，在当前的这一境遇中，强调文学的有用了。事实上，好的文学，伟大的文学是对人和人生有作用的，它会帮助我们完成自我塑造，帮助我们理解和认识这个世界和这个世界中的种种独特，帮助我们建立一种和世界和他人相对恰应的关系，帮助我们唤起自己身体里的悲悯、勇气和体谅。对于鲁迅，或者大江健三郎而言，如果文学只是无用之用，他们未必会在文学中投入那么大的热忱，他们把自己的愿望、理想、爱与恨都放置于文学（小说）之中，他们更看重其中的深意和现实针对，他们更看重启蒙和治愚;对于君特·格拉斯而言，“二战”、但泽的生活经验当然是取之不尽的文学经验，然而之所以那么固执地不断提及那些“经验”并不是为了留住记忆而是为了警惕：警惕在我们身体里习焉不察的纳粹性和纳粹性激情，警惕它的可能复活……我们在那些经典性的、卓有影响的文学中，总能寻到它内在的、坚固的“用”。是的，好的、伟大的文学，也会让我们不断地思忖：生活一定如此吗？非如此不可吗？有没有更好的可能？我们大约听到过鲁迅对于个人的影响和塑造，《平凡的世界》《约翰·克里斯朵夫》《小王子》对个人的影响和塑造……就我个人而言，我觉得文学对我来说是有“塑造”功能的，它对我的世界观、人生观和对他人的了解、理解都起着至关重要的作用，如果不是文学，我很可能不是现在这个样子，我对他者的态度可能也不是现在这个样子——

事实上，文学之用是文学得以恒久存在的理由之一，它是骨，是根，是锚，是文学之格。当然我们要强调它艺术的和游戏的一面，趣味的和极为个人的一面，然而在强调它的时候我想我们也应明确，它并非是“独立存在”，而是建筑于文学之用的基础之上。列夫·托尔斯泰不止一次地重复说过，“任何一种诗作的价值都取决于三种特性：1.作品的内容：内容越有意义，即对人生越重要，作品的品位越高。2.通过与此类艺术的技巧而获得的外在之美。比如，戏剧艺术的技巧是：与人物性格相符的准确的语言，同时有自然而动人的线索，场景的正确安排，情感的表现与发展，以及一切描写的分寸感。3.真诚，即作者对其所描写之物要有真切的亲身感受。没有这一条件就不会有任何艺术作品，因为艺术的本质在于以作者的情感去感染艺术作品的接受者。”我觉得，他的观点放在现在仍不过时。

二、生活是不是文学的唯一源泉？

如果我们不狭窄化“生活”这个概念的外延，它大约是正确的——因为我们需要把阅读得来的、基于生活和基于向往的想像也纳入“生活”的范畴之内，如果我们把直接体验和间接体验都看作是体验整体的话。那样，生活就将是所有体会、体验和幻想的代名词，是一种总体包括——但事实是，我们习惯性地把“生活”看作是个体的日常经历，把源泉之中涌出的都视为日常可见的水流，而忽略它汽化的部分和凝结而成的冰，当然更不会“看见”因阳光的作用而诱发的绚丽彩虹。

事实上，我们提及生活的时候不自觉地会将它狭窄化，会把它看作是当下的日常，是我们的日常逻辑可以接受的那些，在这个所谓的“生活”中，我们是不太接受溢出的部分的，也不太会接受我们理解之外的任何可能。

如果接受这种“狭窄化”，那，生活是文学的唯一源泉就变得可疑——因为我们能找到太多的“溢出”的反证。《封神榜》中的怪力乱神、《山海经》中的奇诡想像、《西游记》中石猴子的横空出世，在这些作品里现实是那样贫弱而想像又是那样天马行空……当然，我们还可以找到能和狐狸对话、从外星球穿越而来的《小王子》，描述着印度建国和个人命运史、却充满了神秘怪诞和传说的《午夜的孩子》，等等等等。而再向更远一步，是几乎完全基于想像的伊塔洛·卡尔维诺的《宇宙奇趣》和《命运交叉的城堡》——在伊塔洛·卡尔维诺的这类小说里，你基本找不到“现实”的影子，他连一个倒影性的日常存在也没有留下。

我们承认生活是文学的源泉，是因为所有的文学作品中都有一种或明或暗的现实映照，在《聊斋》的鬼神狐仙身上也能找寻见现实世界的种种影射，在《变形记》格里高尔·萨姆沙的家庭关系中能读到现实家庭的影子……在略萨看来，所有的优秀文学作品都在试图表达作家对人生、世界和自我的“遮遮掩掩的真情”。表达真情，表达作家对生活和人生的发现，表达他们的思考和智力博弈，是所有优秀文学作品内在的坚固支撑。然而，在写作过程中，在写作方法上，作家们可调动他的一切经验和一切想像，一切有利于他的表达并且更有趣味和效果的方式——现实经验是其中之一，幻觉和想像也是其中之一，对人对物的夸张性改造、寓言化改造也是其中之一。

如果我们习惯性地把生活看作是我们生活的、经历的日常，那，在我们承认生活是文学源泉的同时大约也应同时同意历史和传说是文学的源泉，想像力是文学的源泉。我们需要让自己接受这一宽阔。

三、怎样看待文学（小说）和时代的关系？

作家和时代的关系在时下的语境中被反复地言说，其大意是，时代成就作家，作家应书写他所处的时代。我不想重复其被强调的合理的部分，我想说的依然是它的溢出部分。

作家当然无法脱离他们身上所葆有的时代印迹，包括流行思想的影响，包括时代变革对他生活生命的影响，但由此确认作家和时代是种附庸关系则是不智的，认为作家只能为时代立传只能书写他所处的时代同样是不智的。作家在时代中，但作品不是，伟大的作品往往是跨越時代的，它具有某种恒定的启示和唤醒。我们大致可以猜度《红楼梦》成书的年代，和它对时代的某种对应，但现在我们读来却可能仍有共鸣，我们可能感觉它所言说的是我们身边的故事或者言说的是我们自己，在一个已有距离的年代里它依然可有让我们“身临其境”和“感同身受”的东西;我们和《卖火柴的小女孩》并不身处一个年代，甚至也并不身处同一文化背景中，但对它的阅读还是会唤起我们真切的悲悯……我读李煜的诗，读他的“四十年来家国”和“昨夜小楼又东风”，感觉那些诗句是我所写下的，我能感觉到他的心境和巨大的悲凉。

卡夫卡的《变形记》里没有时代，甚至没有“祖国”。而如果把卡达莱的《耻辱龛》看作是对奥匈帝国故事的书写肯定也不是那么合适的，它本质上是当下故事。莎士比亚书写的往往是“遥远的时代”，他书写那些国王，那些贵族，饶舌而可笑的守门人和沉醉于爱情中的朱丽叶，不只与我们的时代有距离，和他所处的时代同样也有距离……

在我看来强调作家的时代印迹更多的是对现实物象的强调，他们希望从中找到现实对应，试图通过文学作品勾勒真实的“时代生活”——不得不说，保留真实的时代生活，新闻纸、影像资料可能更有效些，但写作的目的并不在此，所有优秀的作家们都不会把自己的心神耗费于描绘一个等于的现实世界。我觉得我们需要知道，“我们所具有的想像力是一种魔鬼般的才能，它不断地在我们是什么和我们想成为什么之间、在我们有什么和我们希望有什么之间开出一条深渊”。巴尔加斯·略萨说得真好。

优秀的作家在完成他的书写的过程中，往往会有意地和时代对抗——我的意思并不是说他一定反讽，不是，我的意思是他会希望自己能够写出跨越时代、在下一个时代、下下个时代依然能有人阅读的作品，他不会希望，他的作品只能被、仅仅被“这个时代”的读者所理解，而一旦语境改变则一切全无。“永恒性”会是他更为注意的。他们会希望，在下一个时代，在之后久远的岁月中，那些可贵的、能够触摸到他们文学中纤细而敏锐的神经末梢的人，能够使他们“再一次部分地复活”。谈及文学（小说）和时代的关系，我偶尔会想起弗拉基米尔·纳博科夫一句片面深刻的话，他认为作家作品大于作家所处的时代，只有伟大的作品才会把作家所处的时代“照亮”，如果匮乏伟大的作家、伟大的作品，那样的“时代”本质上是黯淡的，即使它有着和其他时代同样的波起云涌、雄浑壮阔。想像一下，如果南唐没有李煜，如果平安时期没有《枕草子》，如果19世纪的俄罗斯没有托尔斯泰……

四、小说只有书写现实才有生命力吗？

这个问题，大致可看作是第二个问题的延伸，我同样会部分地忽略它合理的部分——因为合理的部分被反复地言说和告知，我没必要过多重复。但，它始终有着某种合理性。我想先从反证入手。

《西游记》《聊斋》和唐传奇，多数不是“现实”故事，似乎我们不能说它们不具备生命力。但丁《神曲》，写下的也不是现实故事，似乎我们也不能说它没有生命力。《唐·吉诃德》是吗？《百年孤独》是吗？博尔赫斯令人着迷的短篇是吗？尽是死者的《佩德罗·巴拉莫》是吗？君特·格拉斯的《比目鱼》是吗？……其实可以无限地枚举下去。从某方面来说，它的反证甚至会多于例证，但不妨碍我们诸多的作家、学者和读者持有这样的观点。他们盲目的程度多少有点让人惊讶。

书写现实并不是小说的“应有之意”，事实上，“现实”成为小说书写的主体内容或“参照物”的时间并不长。在古代，无论是西方还是东方，最初的文学都是“神话”，是一个能够影响人类日常而人类显得弱小无力的宏观世界，其中充满着奇异、飞翔和怪力乱神，充满着令人惊艳的不凡想像。无论是西方还是东方，都有关于“创世”的传说，都有一个由混沌开始的、渐渐生出了光明的世界……在极为漫长的时间里，现实不是小说所要呈现的部分，人类再关心奇异和奇特，更关心自己到不了的外面，更愿意对久远的历史进行传奇化重构和想像，更愿意想像旧日的战争和帝王们的争夺。人们关心起自我和现实，其实是很晚近的事儿，它和哲学、科学的发展有着极为巨大的关系。在一个漫长的人类时期，“我”其实是轻的，不被重视的，当然与之相伴的我和我周边的生活也不值一提，甚至无法引起“我”的兴趣，我更关切的是外部，遥远，和高高在上的强力事物。科学在某种程度上有着强烈的“袪魅”功能，同时科学也带动了人类的自我认知热情，“要了解的激情已经抓住了人类”（米兰·昆德拉）。人的位置在哲学中渐渐确立，成为核心，和它所伴生的是，现实渐渐进入到文学并将神话、幻觉和其他的杂生之物一一排挤出去。在“现实主义”出现之前，书写现实的文字已经早早地出现，但它们是微弱的。而“现实主义”从产生到勃兴，至今也不过几百年的时间。

现实是重要的;但书写现实并不能保障文学的品质，它能保障的是同时代人的敏锐共感，保障的是我们在阅读这类作品时的自我情感和认知的悄然添加。是故，我个人觉得，作家应有能力建立一个虚构的、幻想的、完全不同的文本世界，尽管它一定会包含着这位作家真切的现实认知。“对于几乎所有的作家来说，记忆（现实）是想像力的出发点，是想像力通过不可预言的飞翔伸向虚构的跳板。”我们愿意在小说中读到跳跃而不是简单地停留在出发点上。

说“小说只有书写现实才有生命力”的，往往是只抓住了皮相，是狭窄的。

五、作家需要在文学中建立

地域性标识吗？就像威廉·福克纳的约克纳帕塔法，莫言的高密东北乡，苏童的香椿树街……为自己建立一个“邮票大小的地方”，然后所有的故事、所有的人物都挪向这一区域，让故事在极有标识性的“个人地域”中发生和发展——作为有意的“标识”，这可是方法的一种，但，我建议大家不要模仿，尤其是在那么多作家获得了他们的成功之后。

当然，它会带来好处，譬如增加作家的辨识度，强化其个体性，便于作家调动个体经验建立血肉丰满的日常故事等等。但它或多或少也会“限制题材”，或有后知后觉、似曾相识的后来感。还有一点，你需要保证自己所有的“地域书写”都是有效的、甚至是卓越的，如果其中的部分作品过于平庸平常，阅读者大约也不会特别地在意你的这一“体系”。

作家的“标识感”当然异常重要，没有一个作家愿意自己是渺小的后来者，没有一个作家习惯跟在另外作家的后面成为被笼罩的部分，他们都希望通过自己的写作为“个人的缪斯画下独特的面部表情”，希望即使蒙住作者的名字，敏锐的阅读者也能从文字的书写习惯和独特气息中指认出他来——是故，建立地域性标识成为那些先知者的强化手段。在这里我还有另外一个提醒，就是，这一方法可行，但属于小技。太在这一点上强化和经营未必必要，何况已有那么多的范例在前。

君特·格拉斯将小说的母题——纳粹性和纳粹性反思作成了自己的约克纳帕塔法，他强化了这一标识，这是他专注的核心;而我，受威廉·福克纳和君特·格拉斯的双重启示，尝试将人物（父亲）作为自己的约克纳帕塔法，我有意强化他，愿意让“父亲”这个人物负载我的几乎全部想说和可能的说出。或许，我们可以按自己的方式进行调整，未必刻板地“按部就班”。

六、文学（小说）语言的“翻译腔”

是否必须避免？从习惯上，我们每个阅读者可能都会习惯性地接受自己熟悉的、本民族共同使用的那类语言，它更有种平易亲近，更有种顺滑的舒服，和言说的故事有种特别和谐及物的“贴”，更能够被接受。而“翻译腔”，或多或少会有溢出，会有一种“隔”，会让我们小有不适，感觉小说里的人物不会如此说话……但我想追问几个相关的问题：1.我们为什么认为需要避免“翻译腔”，是因为它是一种很笨拙、很没有质感和美感的语言吗？2.那，我们通过翻译在阅读国外作品的时候，是否能感觉到某类“翻译腔”中包含了语言的美妙和趣味，如果是，那我们可不可以拿来？3.我想我们也要仔细追问一下，语言系统是固定的还是流变不居的？如果承认它是不停流变的，那，吸纳“翻译腔”中有美感的和变化的、陌生的表达，是不是会更好些？

事实上，我们的时下汉语正在不断地吸收着外来语的影响，只是多数时候我们已经习焉不察，自觉地接受了而已。如果标识，我想我的这篇文字中至少会有五分之一至三分之一的“外来词汇”，这些词汇是明代汉语甚至清代汉语里所没有的，且不说同样习焉不察的语法影响。保持所谓的纯洁度我们甚至需要舍弃小说这种文体，至多可写几篇文言的小品文——当然这有过度的矫枉之嫌。因为在新白话的开始，鲁迅的小说写作在语言上更接近古汉语一些，现在看来大约有些涩、枯和瘦……這一感觉恰是我们不自知地接受着语言的改变而不太适应原初的样貌了。接受外来语影响和接受“翻译腔”，其实只是一个度，而如若我们愿意把时光放得更久远一些，考察刻度更长一些，一百年后，二百年后，所谓的“翻译腔”很可能是一种较为普遍的语言方式，我们会更多地吸引它的长、它的妙、它的丰富包含。到那时，没有人会特别在意它的“纯正”与否，而更在意它准确和美妙与否。

每一种语言都是在不断地改变、丰富和厚重起来的，而赋予语言改变、丰富和厚重的往往是作家的存在，伟大作品的存在。在莎士比亚出现之前，英国人并不那么使用英语，是莎士比亚改变了英语的质地;在歌德之前，德语也并非像之后我们看到的样态;而在但丁出现之前，在塞万提斯出现之前……北岛有一个著名的演讲，“古老的敌意”，他提出文学会葆有的三重敌意其中之一就是“对母语的敌意”，他认为作家的重要任务之一就是丰富、拓展和改造自己的母语，让它变得更精确、美妙、独特、丰富、有活力，而不是使它固化成为陈词滥调。

随着世界文化交流交融的加速，阅读翻译作品大约会是作家们、学者们的普遍行为，这种互渗其实已经进入到血液。事实上小说的“翻译腔”影响还不那么明显，在文学批评中是最重的，其次是在诗歌中，我们已经到了剔除翻译语言的影响就难以完成自我创作的程度——我不认为这是一件多严重或多了不得的事儿，我一向秉承的是“拿来主义”，只要是好的、优质的和美妙的，我们都应尽量多地拿来，并将它改造成自己的，为它打上个人印迹。

不止一次，我曾谈及自己阅读翻译过来的加西亚·马尔克斯、君特·格拉斯、伊塔洛·卡尔维诺、萨尔曼·鲁西迪、西尔维娅·普拉斯或玛格丽特·格拉斯，都会产生某种错觉性惊叹，我觉得他们比我更会用汉语，他们用出的诸多微妙、陌生和奇异的准确是我难以驾驭的，我愿意从中汲取……王小波说他的师承是来自翻译，我承认我的师承大半来自翻译，小半来自古汉语。还有一点，我想我们总能听到这样的言说，就是翻译会在将一种语言转换成另一种语言的过程中损失，我们读到的翻译作品与原作在语言上、感受上差别甚大，经历了翻译之后我们是无法品察到“原汁原味”的——他们说的没错。但对于我们和我们的写作而言，我们更希望获得的是能滋养我、丰富我和提升我的智慧与美妙，其中是否有变化和折扣，是否改变了部分的汁和味，则并非我们非要在意的。而且，我也觉得我们应当相信作家和高层次阅读者的语言敏感度，他们会悄然做出自己的修正、弥补或建立联系。

就我的阅读习惯而言，我可能更易接受略有翻译腔调的文字，或者让我感觉有陌生感的文字，只要它做得足够精确、美妙。

七、评判文学作品是否无标准可循？

文无第一，武无第二。我们习惯认为，个人的偏好自然地影响着他们的文学判断，而文学的标准又不是可以使用有精确刻度的标尺来度量的，是故，对文学作品的评判就会有巨大的模糊性和差异性，因此我们也会部分地接受“文学作品的优劣难以评判”，“个人好恶和趣味会严重影响文学判断”的这类说词，进而部分地接受“文学无标准”。

个人好恶和趣味自然会影响文学判断，这一点很难完全地排除，即使在大师对大师的评判中，譬如列夫·托尔斯泰对莎士比亚的批评，譬如弗拉基米尔·纳博科夫对于陀思妥耶夫斯基的苛刻否定，譬如布罗茨基对于列夫·托尔斯泰的尖刻嘲讽等等。但它本质上并不会否认文学评判的“标准性”。

事实上，文学的标准有，而且有它的某种坚固。

我曾写过一篇《确立与重申：文学的标准》的文字，拉大旗做虎皮，借用哈罗德·布鲁姆、列夫·托尔斯泰、米兰·昆德拉、约·马·库切等人的话来言说文学的标准问题，在这里，我准备“赤膊上阵”，不再使用大旗和虎皮。

标准之一：它的新颖度，它需要是“未有”的补充，展现给我们一种新可能，是我们无法从别人的其他作品中读到的。它要有自己独特而出人意料的“发现”。“发现”是小说唯一的道德。

标准之二：它的问题意识和“智慧”度，它对人生的意义和启示。在这里我看重文学（小说）的启蒙性，它会对我们的习焉不察提出警告，它会让我们沉思和追问。

标准之三：艺术性，不可或缺的艺术性。它需要在文字中建立汁液和气息，它需要让阅读者感受到故事的魅力、情感的魅力和文字的魅力，它需要有让司空见惯的旧事物变得新奇甚至让我们产生惊讶的能力。它需要建立恰当的甚至让人叫绝的平衡或危险平衡。

标准之四：内在真诚。它说的是作家要说的和他所信的，能让我们感受到其中的某个人、某些人抽自他的肋骨，连接着他的血液。

这四个标准是相互毗连、相互渗透的。往往一部优秀的作品，会将这四个标准同时满足。我没将“好看”放在标准之中，因为它本身具有某种的曲媚性，但我提及了平衡——小说中的艺术平衡至关重要，它极大地考验着作家的敏锐和才能，在我看来它是一种更高级和卓越的“好看”。我也未将“情感打动”放置于我的标准之中，因为有些伟大的作品会有意淡化文字的情感力度，而让我们的注意更多地放在它言说话题的重要和“智识”上——但我以为内在真诚和取自肋骨会是作品的必须。

八、“书写人性的丰富复杂”

是小说的高格吗？其实不是，它是基础性的，只是在一定的时段内它被忽略和扭曲了而已，这一说法本又是出于“矫枉过正”的考虑，不过再一次被奉为了圭臬。

书写人性的丰富复杂属于对人的基础认知，它是能看见的现实的一种深化，但我们也必须清楚，只描摹我们的生活、展示我们的“看见”对于小说来说是远远不够的，何况我们谈及的“人性的丰富复杂”往往是那些社会学、心理学和哲学言说过不下一百遍的道理，是我们再一次的“重复发现”。不可否认，书写人性的丰富复杂是小说质量保障的基础条件，好的小说往往会在这点上极为用力，但把书写人性的丰富复杂看作高格止步于此，则很可能会“事实平庸”。察看近年来被批评家们叫好的那些“书写人性的丰富复杂”的作品，我想我们会发现某种“共性”：

第一，它注意了或更多注意了人的原始欲望和掩饰下的阴暗面，或多或少含有嘲讽，嘲讽情义、善行和人身上的圣徒性，乐于撕扯情义、善行的亵衣，“发现”它的伪，进而或多或少地否认了神圣性的存在。

第二，往往偏于狭小，“室内剧”，不涉及时代和命运的复杂也不涉及更丰富的关系，在这类小说中你几乎读不到单位运作、社会交往、商贸行为，没有财产和所有者之间的斗争，没有背景性社会事件和它的影响，有的只是两三个人，男人或者女人的情感情绪……它过于满足于杯水的微澜。

第三，止于指认，指认人性如此，人生如此，无非如此，我闷，我苦，我疼，我无聊，我犹疑，我无所依傍……

這类小说在我看来属于“浮雕”式的，往往无超拔和审视之心，和世俗世故过于纠缠，过于和解，止于日常和生活的基础感受——即使它是“甜的、滋润的”，也多属于手把件，而已。

“在所有小说的心脏里都燃烧着抗议的火苗。虚构小说的人之所以这样做，是因为他过不上小说里的那种生活;阅读小说的人（他相信书里的那种生活），通过书中的幽灵找到了为改善自己生活所需要的面孔和历险的事情。这就是小说的谎言所表达的真情：谎言是我们自己，谎言给我们安慰，谎言为我们的乡愁和失意做出补偿。”巴尔加斯·略萨的这段话其实为书写人性的丰富复杂的小说提供了更高的参照，它提示我们，小说不应止于满足让我们认识到生活如此或“我见的生活就是如此”，它可能还需要燃烧起火苗，为我们虚构一种我们可能过不上的生活，在这个生活里有理解也有理想，有审视也有超拔，如果想达到真正的高格，它需要某种向上的跳跃。在这里，我也愿意重复奥尼尔说过的一句话，他说“不和上帝发生些关系的戏剧是无趣的戏剧”，其实对小说而言也是如此。