马铭泽

一、塔可夫斯基的生平

1932 年，塔可夫斯基出生于伏尔加河畔，母亲是一位演员，父亲是一位诗人，父亲的诗句也被塔可夫斯基引用于电影之中。后来父母离异，母亲独自抚养他与姐姐。即便生活较为窘迫，但母亲仍将其送至艺术学校进行学习。1956 年，塔可夫斯基进入苏联国家电影学院，师从米哈伊尔·罗姆，是罗姆最为骄傲的学生。1962 年，塔可夫斯基的《伊万童年》获得威尼斯金狮奖，但也因此被苏联政治所排斥。1969 年，塔可夫斯基凭借《安德烈·卢布雷夫》荣获戛纳电影节奖，但与此同时，在苏联境内，其作品也遭到了禁止。1983 年，塔可夫斯基创作了《乡愁》，这是他一生中艺术成就最高且最具艺术性的作品。而在乡愁结束后，他也决定从此不再回苏联。1986 年，塔可夫斯基开始创作《牺牲》，这是他最后的作品，也是他在生命的弥留之际对于人生、对于生命的思考。凭借此片，塔可夫斯基成为世界级电影大师。同年年底因肺癌去世，年仅54 岁。

塔可夫斯基是电影史上具有深刻影响的导演之一，他从未停止对生命、对人类内心的探索。而他电影所传达的艺术观念，也是电影史上非常宝贵的遗产。

二、塔可夫斯基电影的诗意美学研究

（一）色彩与光影的运用

在电影中，色彩不仅是单纯的视觉语言，同时也具有更为情感性的、内涵性的意义，色彩的运用是导演表达情感的重要影像符号。塔可夫斯基的色彩美学是从真实生活出发的，在他所有作品中，《安德烈·卢布廖夫》（只是在影片的结尾将《圣三位一体》画像处理为彩色）与《伊凡的童年》均采用黑白色。而《压路机与小提琴》则是色彩运用最多的一部作品，自此之后，塔可夫斯基对于色彩的运用要么是完全的黑白色，要么就是单色以及复合色。而此种选择，正是塔可夫斯基依从真实反映生活的美学原则的一种重要表现。

塔可夫斯基对于色彩的运用也经历了从繁到简的过程。在电影《压路机与小提琴》中，黄色的垃圾车以及红色的压路机，让整个画面的彩色非常艳丽活泼，而这也是苏联时期莫斯科的直观反映，所以，画面并不让人觉得突兀。而在此后的《伊凡的童年》与《安德烈·卢布廖夫》中，为使色彩可以更好地服务于电影情节，塔可夫斯基就采用纯粹的黑白色。伊凡的成长是以第二次世界大战为背景的，所以，整部电影的基调也较为悲怆，而采用黑白色则可以更好地凸显故事的氛围。同时，加以画面明暗的变化，也能更好地彰显出伊凡那种苦闷的情绪。而《安德烈·卢布廖夫》则是表现塔可夫斯基电影美学“时间的记录”的重要作品，其仅是在故事的结尾将《圣三位一体》进行了彩色处理，而这种彩色与全片黑白色的强烈对比，也让安德烈·卢布廖夫在历史的洗礼中获得了救赎的寓意更为凸显。

在此后，塔可夫斯基对于色彩的运用就开始越发简化，更多地是运用单色、复合色，或是采用黑白与色彩的过度来表现时空的更迭。此种处理手段，一方面可以展现出主人公内心与外部世界的割裂；另一方面也可以让电影的主题得到进一步的凝练与升华。如《乡愁》，就是运用单色与复合色来刻画不同境遇中，人物的不同心路变化。同时，塔可夫斯基在处理现实与梦境的过度时，也是通过彩色与黑白的对比来对时空的变化加以展现。

除色彩之外，塔可夫斯基还擅长运用光影造型来表达电影的诗意美感。他对光影造型的运用，主要是为实现以下目的：

（1）有更好地曝光。《压路机与小提琴》中，塔可夫斯基利用自然光线来记录萨沙去钢琴教室的这一路程。自然光线的运用可以极大程度的增加影片的真实感，有一种对时间真实记录的效果，同时，也真实反映了苏联时代的莫斯科景象。

（2）营造诗意的美感。在塔可夫斯基的电影中，“梦境”是非常重要的时间要素，而他对于真实世界与梦境的过度处理也总是非常自然，而这就得益于对光影的有效运用。

（3）凸显象征意义。光影的巧妙运用还可以使表达的事物具有强烈的象征意义，深化事物的内涵，凸显作品的主题。如长篇处女作《伊凡的童年》。对于现实世界中的光源，塔可夫斯基多是对其进行虚化以及飘忽的处理，光源或是光斑，或是变化不定的光点。而在梦境中，光源则多是带有诗意的梦幻感，稳定而明亮。例如，在雨中，伊凡与妹妹坐在运载苹果的汽车上就是采用的负片拍摄；影片中的最后一个梦境，也是在光线明媚的沙滩上，伊凡与小伙伴尽情的奔跑，这些光线的运用起到了对比的效果，让影片想要传达的那种希望显得极具象征性与诗意。

（二）空间与构图的运用

塔可夫斯基电影中的诗意美学与其巧妙的空间构图紧密相关。

首先，大自然、家、神庙或者教堂。这是塔可夫斯基电影中最为常见的三种空间，这三种空间的每一种都以一种独特的视觉张力为特征，且这种张力通过摄影机的凝视与角色和观众视线的交叉形成。如前文所述，“真实的时间”是塔可夫斯基诗意美学的核心。有时，即便电影文本中没有以上空间，他也会通过其他方式来进行大自然、家、神庙或者教堂等空间形式的塑造。例如，电影《牺牲》中是没有教堂的，而塔可夫斯基却利用松树林来将场面调度空间置入其中。观众通过树林可以看到笔直的松树，进而塑造出由大理石立柱支撑起来的教堂空间。

其次，塔可夫斯基还喜欢大量运用镜子。一方面，可以借助镜子对光的反射进行特殊空间的构造，体现出一种极具内涵且深邃的意境；另一方面，镜子也带有一种象征性的暗示，是一种诗意美感的体现，像是空间之外的空间，与中国山水画中的留白处理有异曲同工之妙。

（三）蒙太奇手法的运用

蒙太奇的本质其实是电影场面调度，而塔可夫斯基对于蒙太奇手法的运用主要是来自于戏剧舞台。但与戏剧不同，电影场面调度还需要考虑到演员表演以及镜头调度等诸多内容。所以塔可夫斯基在进行场面调度时，多是立足于人物的内心情感以及情绪变化，透过情景氛围的内在动力代出直接观察的真实事件以及其特有的质感。这一方面极大地加强了电影的记录感与真实感，同时，也让电影表达的内容更为多样与具体，具有更为深刻地内涵。

如在电影《潜行者》中，潜入禁区的过程其实就是作者对于电影主题探索和表达的过程。而为更好地体现出故事的内涵与主旨，塔可夫斯基大量的使用固定机位、跟拍以及推拉摇移等手法，同时，还利用对不同景深的变化来进行时间的记录。

再比如《牺牲》，在该影片中塔可夫斯基几乎不再运用蒙太奇，而是将更多的心力倾注于对画面中时空的把握与调度，以此达到一种具有更为深邃意境的目的。而对于演员的调度，塔可夫斯基也实现了主次关系的合理把握，并使得最终呈现出的画面，都是借助景深拍摄、固定机位拍摄以及跟拍等手段完成的，而很少使用蒙太奇的剪辑手法。

（四）隐喻的运用

塔可夫斯基电影中诗意美感的彰显离不开其对于隐喻的运用，但塔可夫斯基本人却坚决否认自己运用了隐喻的语言。他认为电影不需要采用文学式的隐喻来表达作品的思想内涵，电影就是记录，是单纯的电影。但就如同罗伯特·伯德在《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》中阐述的一样：塔可夫斯基似乎更像是一个精神病人，在他的电影中所表达出就是一个错乱的世界，而在这个世界中，又存在着几乎错位的生灵与物体。我们在观看塔可夫斯基电影的过程中，也不由得会去思考，电影中的事物与动物真的就只是像塔可夫斯基所言，只是单纯的、纯粹的、简单的物件么？塔可夫斯基被人们称为是“映像诗人”，他善于运用合适的图像去彰显电影的内涵与诗意，他自己也曾表示，“诗人就那些用单一图像就能表达全宇宙信息的人”。

如在电影《伊凡的童年》中，就充满着大量的隐喻，如出现于电影开始的山羊头、德国黑胶唱片、布谷鸟、公鸡以及影片结尾处的干枯的树干等。在中国，羊是温顺和善的象征，并带有一定的懦弱意味。而中国与俄罗斯文化存在明显的差异，在俄罗斯文化中，山羊是完全贬义的象征，是软弱无能奸诈胆小的象征。这种象征的出现则是源于圣经，圣经中绵羊代表着善，而山羊意味着恶。所以，塔可夫斯基将山羊设置于电影的开篇，其实已经是一种隐喻，表达着伊凡的一生注定是悲惨而凄凉的。

三、结语

因为文化背景的影响，塔可夫斯基认为电影存在的意义应该是引起人们对于自身的思考。对塔可夫斯基而言，俄罗斯文化是其精神世界的奠基石，同时，也是他电影概念所具有的最为鲜明的文化特征。而塔可夫斯基借助电影，一方面反映出俄罗斯文化中的神秘主义倾向以及苦难意识、救赎思想，同时，也利用多种电影语言表达方式，让电影作品呈现出诗意的艺术美感。而本文就对其诗意美感的呈现方法进行了分析，希望可以为我们理解塔可夫斯基电影概念提供一些有益的思考。