本文创新性地结合了工业革命初期莫里斯的设计思想与信息时代的设计现状进行分析，以莫里斯的设计伦理思想为核心，将设计伦理的定义归纳为设计过程的参与权与设计结果的使用权。对设计伦理思想的发展历史进行了整理，并提出“设计公共潜能”的概念。指出设计具有自下而上的社会塑造潜能，对设计伦理思想的发展前景进行了展望。

设计伦理；威廉·莫里斯；参与权；使用权

早在现代设计之初的工业革命时期，威廉·莫里斯带领的工艺美术运动便已深入地对设计伦理进行了探究，提出了“艺术为人人”的思想。当时的莫里斯，由于技术的限制，只能为其设计伦理思想选择一条回归手工业的实践路线，也因此被批评为“开倒车”式的落后思想。但当我们站在信息时代的背景下重新看待莫里斯时却可以发现，当下对于个性解放的追求和对大众力量的重视，正与100多年前莫里斯的设计伦理思想遥相呼应。在莫里斯设计伦理思想的启发下，对设计伦理思想的历史进行梳理和展望，将为信息时代的设计发展带来方向性的启示。

1.莫里斯的设计伦理思想

莫里斯“艺术为人人”的设计伦理思想主要包括两个方面，一方面是提倡艺术家应该视自己为“艺术工匠”，全程参与产品设计制作过程，提倡“艺术与劳动混合”；第二方面是提倡要为“所有人”做设计，他说，“如果不是人人都能享受的艺术，那艺术跟我们有何相干？”[1]可以发现，莫里斯的伦理思想里包括了两个方面，分别为“设计过程参与权的解放”和“设计结果使用权的平等”。结合信息时代的背景重新看待莫里斯的设计伦理思想时，便可以发现其思想中的前瞻性。

首先，就设计过程的参与权而言，对应的正是当下讨论得最多的，让大众或者消费者参与到设计过程当中的设计观念。莫里斯对于劳动创造的看重，来源于其对人性本质的透彻分析。他推崇创造，并且推崇创造的大众化，希望艺术家与劳动阶层都加入“劳动与艺术混合”的过程当中，希望人人都“做高兴做的工作”。莫里斯认为，平凡的日常劳动者在劳动的过程中，将自己的智慧与灵魂灌注在制品中，这样的制品才最贴切使用者的需求，也最能体现出多样化的不尽雷同的艺术形态。他曾经说道：“设计图案是由一个伟大的艺术家——总之，在他不工作的时候，他是一个有高度教养、工资很高、食必山珍海味、住必高楼大厦、衣必绫罗绸缎的人——亲自草拟的吗？根本不是这样。这些作品虽然奇妙，却是由‘平凡的人’在平凡的日常劳动过程中制作出来的。”[2]也就是说，虽然“以用户为中心的设计”和“参与性设计”直到20世纪80年代才被提出，但是莫里斯在100多年前的19世纪，便已意识到大众参与设计过程的重要性。

结合信息时代的设计形态对“设计过程的参与权”进行思考和拓展理解，在信息时代的设计中，“设计过程”应该包括从设计起源到投入市场、到设计跟踪、设计迭代、再生产、再市场投放的全过程。而“参与权”应该指的是该产品或者服务的消费者对于设计的参与，包括主动的意见表达和行为参与、被动的数据分析，还有通过众包等形式所形成的资源整合等。对设计过程参与权的解放，可以使得来自不同背景条件的人都能获得亲自设计的机会，对自身的需求进行直接的追求，是一种对个体解放的追求。

其次，就设计结果的使用权而言，对应的正是当下最为普遍的认知，以大多数人能承担的价格为大众提供美观实用的设计产品的设计观念。并且，莫里斯在非常早期的时候，就“将设计的概念从狭义上的产品设计扩展至广义上的社会服务性活动”当中，“富有远见地指出艺术迟早要从纯粹的艺术品扩展至日常生活用品，甚至扩散渗透至人类生活的各个方面”[3]。莫里斯曾写道，“艺术这个词语必须超出那些以艺术作品形式存在的物质的东西，它不单单包括绘画和雕刻，还包括所有日用商品的形状和颜色，甚至是为耕地和牧场所安排的场所以及对城镇和公路之类的管理。总之，要将艺术扩展至生活的所有方面”[4]。也就是说，虽然服务设计和体验设计等概念直到21世纪才逐渐在设计界兴起，但是莫里斯在100多年前的19世纪，便已将设计结果从独立的产品扩展为通过产品体现出来的整个产品体验与服务过程。

结合信息时代的设计形态对“设计结果的使用权”进行思考和拓展理解，在现今的设计中：“设计结果”应该既包括产品、服务，也包括由设计所产生的社会效应或思维形态影响；而“使用权”应该指的是消费者对设计结果的使用状态，包括使用能力、使用范围、使用方式等。对设计结果使用权的解放，指的是保证来自任何背景条件的人都有平等的机会享受到设计的结果，避免设计成为只为小部分人提供的专属服务，是一种对群体平等的追求。

总的来说，莫里斯对设计伦理的追求，是对设计极具远见的认识和理解，是对人性本质的还原与守护。对于参与权与使用权的追求，最终目的是实现生产与人之间的和谐关系，人与自然之间的和谐关系，制造出独具个性的，多样化表现的设计结果，在设计中体现出对人性的尊重与回归。

2.设计伦理思想的发展简史

带着两权思想（“设计过程的参与权”和“设计结果的使用权）对设计伦理思想的发展历史进行梳理时可以发现，19世纪下半叶发生的工艺美术运动应视为设计伦理思想的萌芽之时，在此之前，并没有过多对于工业化本身提出质疑的声音，而在此之后，设计师们对于设计伦理的探究，便再也没有停止过。整个设计伦理思想的发展历史可以分为四个阶段，分别是“设计伦理意识的缺失期”“设计伦理思想的提出阶段”“使用权的单方面追求阶段”和“使用权的扩大和参与权的重新提出阶段”。

2.1 设计伦理意识的缺失期

虽然1851年于伦敦举行的第一届世博会本身取得了巨大的成功，但主要组织者亨利·科尔（Henry Cole）以及水晶宫的设计者欧文·琼斯（Owen Jones）都对世博会上展出的英国的设计产品的质量和美感表达了失望。欧文看出了新的生产方式与旧式的艺术风格之间的直接盲目叠加所带来的不协调，指出当时的英国设计整体缺乏统一感和设计原则，“所有的设计都基于对已有艺术风格中标准形式的复制和滥用，没有一个人尝试去创造一种与我们现在的需要和生产方式相协调的艺术”[5]。

当时的英国社会，各个社会层面都渗透着功利主义思想，机器生产和工业化的进程因为能带来经济的快速发展和效率的大幅度提升，被看作是极其有利且应大力支持推广的。而随之而来的审美或社会的问题，也在功利主义视角的计算下成为细枝末节的“小问题”。实际上，在工业革命之前，设计精美质量上乘的产品仅服务于极少数的富裕贵族阶级，工业革命的发生后，工业化生产使得生产成本降低，工作效率提高，设计走到了大众的面前，推动了工业产品的发展和创意的普及，使得更多的新中产阶级开始买得起设计产品，是“伴随着荆棘发展的文化民主化的表现之一”[6]。

但当时的设计环境对于设计伦理并没有过多的关注。虽然更多的人可以消费得起工业产品，但是不是更多的人可以在生活当中获得好的设计的享受却是存疑的。当时的社会大众正处于物资缺乏的状态，价格低廉的工业产品的出现，满足了他们的基本需求，使得产品销路十分顺畅，但是劳动分工造成的产品丑陋说明了设计师在产品生产制造的过程当中只是将新的生产方式与旧式的艺术风格进行了简单的拼接，并没有为大众带来好的设计。

2.2 设计伦理思想的提出：参与权与使用权的双重追求

直到19世纪末20世纪初，担任牛津大学艺术史教授的约翰·拉斯金（John Ruskin）开始直指社会上蔓延的功利主义思想。“我们确实有一个名义上的宗教，我们为它付出十分之一的财产和七分之一的时间。但我们还有一个实际的、虔信的宗教。我们为它奉献十分之九的财产和七分之六的时间。我想你们会同意把这个统治女神称为‘发展女神’。”[7]出身福音派基督教家庭的拉斯金十分重视道德伦理，而他对于机器的厌恶来源主要集中在当时社会利用机器进行设计时，在设计过程当中体现出来的“不真诚”。他在《建筑的七盏明灯》中，将当时建筑不真诚的现象分为了三个类型，分别是“暗示一种名不副实的结构或支撑模式、在与实际不符的其他材料表面绘画、使用任何铸造或机制的装饰物”[8]。从这种分类方式可以看出，拉斯金最注重的是设计过程当中设计师的道德品质，这是一种来源于宗教信仰对人类精神追求的约束。而他对于环境生态的关注，也出自他对人类道德的反思。在他看来，盲目地追求经济发展而导致生态的破坏是功利主义所造成的恶果，人类的自私最终会导致人类自身的失败。虽然拉斯金的设计伦理思想比较分散，缺乏一个完整的理论体系和实践指引，但是他从道德的角度看待设计行为，在功利主义盛行的社会当中引发了社会对设计伦理的关注。拉斯金对于设计伦理的提出，更多是站在一种宗教的背景下，对设计师的真善美提出要求，对于设计伦理的实现并没有提出具体的解决方法。

在拉斯金的影响下，威廉·莫里斯带领了工艺美术革命，从强烈的社会责任感出发，对设计过程的参与权和设计结果的使用权展开了双重的追求。从审美上追求装饰的合理与自然，从设计行为上追求劳动的快乐与平衡，希望从设计的角度解决社会问题中的顽疾，推动社会的和谐发展。

1919年到魏玛组建包豪斯学院的瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）与莫里斯一样，在设计过程上追求个体解放，在设计结果上追求群体平等。对于设计过程而言，在包豪斯学院里，学生们不仅要学习设计、造型、材料等理论知识，还要练习绘图、构图和制作等实际操作。对于设计结果而言，格罗皮乌斯坚信设计的力量并希望设计能够为广大人民服务，提出“我的新建筑要给每个德国工人阶级家庭带来每天起码6小时的日照”[9]的论点。

2.3 使用权的单方面追求

格罗皮乌斯一直在尝试将手工艺与机器生产互相结合，包豪斯的内部也存在着众多不同价值意见的冲撞，但他的纠结与坚持并没有被继承下去。他的后继者阿道夫·梅耶（Aclolf Meyer）就毫不犹豫地选择了群体平等，全身心地拥抱了机器美学与功能主义，令“从莫里斯到格罗皮乌斯的那种建立在个人基础之上的社会理想基本消失了”[10]。

与理想主义的莫里斯不同，带有理科背景的克里斯托弗·德莱赛（Christopher Dresser）在考量设计伦理时更多地从功利主义角度出发，从科学的层面对好设计提出要求，使得好设计可以用数字进行衡量。他表示：“美都有商业或者金钱价值。”他站在国家的经济角度对设计进行考量，认为如果廉价的材料在经过好的设计后，能获得好的销售成绩，那么对于国家经济发展而言则是有利的[11]。比起个体解放，德莱赛更关注如何使更多当地人买得起好的设计以及获得更大的经济效益。他对待机器的方式体现出他所关注的重点在于设计结果带来的社会影响之上。也就是说，与莫里斯同一年出生的德莱赛，领航了一条在伦理学的角度来说，更为结果论的设计伦理思想路线。

创建“德意志制造联盟”的赫尔曼·穆特休斯与德莱赛一样，站在国家的角度看待大工业生产方式与设计的关系，突显德国的国家性格，令德国设计更为标准化和规范化，把工业化、标准化和批量化生产提到了理论层面。德莱赛、梅耶和穆特休斯的共同点在于，他们对设计伦理的实现方法是通过批量化生产制造廉价美观的产品供劳动阶级享用，也就是追求设计结果中的群体平等。这种设计方式契合了当时的工业生产环境与经济需求，也成了当时对设计伦理作用理解的主流思想。

在美国，1913年福特汽车开始使用自动化流水线生产汽车。福特制的出现为大规模生产起到了推波助澜的作用，也为群体平等的设计伦理追求起到了摇旗呐喊的作用。“为大众设计”的旗号使得美国击退了经济衰退，越来越富强。但物极必反，尝到了经济甜头的美国渴望进一步地刺激消费，设计逐渐失去了为大众服务的初心，而沦为刺激消费的手段。不仅“式样设计”逐渐占据市场主流，对盈利的欲望使得美国还推出了“有计划废止制度”。“式样设计”和“有计划废止制度”的出现确实对消费产生了刺激，创造了大量的就业机会，但与此同时，也促成了现代消费主义的形成，造成了对资源的浪费。“现代主义的思想内容被美国的富裕抽掉了，剩余了一个越来越精练的、越来越形式化的外壳；由于思想的枯萎，因此也逐渐失去了原本生机勃勃的力量，日益走向形式主义的道路”[12]。此时的美国设计，已经彻底抛弃了对设计伦理的追求。

当美国沉浸在消费主义的狂欢当中时，1971年，维克多·帕帕奈克出版了《为真实的世界设计》。在书中，他提出三个消费社会当中忽略的设计问题，分别是为广大人民特别是第三世界的人民设计，为健康人还有残疾人设计，设计应该考虑环境资源的使用问题[13]。帕帕奈克指出了消费主义当中的美国设计的目的只是为了单纯的盈利，同时，这种设计的行为还损害了弱势群体与生活在未来的人们对于资源的使用权。帕帕奈克重新唤醒了设计界对于设计伦理的追求，而这种追求方式虽然和之前的工业大批量生产方式不一样，但追求的方向仍然是设计结果中的群体平等。第三世界人们与发达地区人们的平等、残疾人与健康的人之间的平等、未来的人们与当下的人们的平等。

2.4 使用权的扩大与参与权的重新提出

进入20世纪80年代以后，用户的使用体验逐渐成为设计关注的焦点，一系列提升用户使用权的设计概念被逐渐提出。同时，用户对于设计过程的参与权也重新获得了重视。

美国认知心理学家、工业设计家唐纳德·诺曼（Donald Arthur Norman）提出了“以用户为中心的设计”的概念，提倡在设计过程当中以用户的需求和感受为中心，进行产品的设计、开发和维护，从产品的使用流程，到产品的信息架构，再到用户与产品的交互方式等，都让产品符合用户的行为模式与思考方式，而不是相反让用户去适应产品。以用户为中心的设计思想广泛地影响了整个设计行业。在此基础上，人们逐渐开始意识到一个完整的社会不应忽视少数族群的利益。1987年，美国设计师罗纳德·麦斯（Ronald L.Mace）提出的“通用设计”一词开始被大量地提及和使用。在此之前的20世纪50年代，工业设计的适用人群仅限于“标准”的成年人，换句话说，20世纪50年代时工业设计的使用权仅限于身体健康的发达国家中产阶级的中年人。通用设计的提出，使得设计开始体现出对更广泛人群的关注，令可以享受设计结果的人群范围获得了极大的扩大。进入21世纪以后，“服务设计”的概念逐渐在设计界兴起。对于服务设计的定义，虽然设计界并没有一个统一的解释[14]，但普遍共识在于其强调的是“对用户语境的理解，并要求其对整体性和系统性的把握，最终输出有意义的结果”[15]。服务设计的提出使得“设计结果”的所指从一个产品扩大到了整个用户使用产品的经验。总的来说，这个阶段用户享有的设计结果使用权获得了两种层面上的提升，不仅可以享受设计结果的人群范围变广了，设计结果本身的概念范围也获得了拓展。

在参与权方面，用户参与的重要性也被重新提出。

名为“参与性设计”的设计理念于20世纪70年代开始兴起。它包含了两大核心思想：“其一，所有的人都是设计者和使用者；其二，设计是一种社会性行为”[16]。参与性设计概念的出现使得设计师的思考方式出现了改变，从“‘设计者最清楚如何设计’转变为‘设计者只是小组的一部分，小组中的每一个人都应是完全的参与者，而不是研究的对象’”[17]。对产品的使用经历成为用户参与到设计跟踪甚至产品迭代设计过程中的权利保障，用户的实际体验感受成为指导设计改进的重要方向指标。随后在20世纪80年代末兴起的“使用者设计”在“参与性设计”的基础上更进一步，认为设计师应该帮助使用者成为设计者[18]，主张“授人以渔”，提倡用户使用权与参与权之间的无缝连接与相互转化，令用户的参与权得到更进一步的提升。进入21世纪后，“人人都是设计师”的概念被越来越频繁地提及。2015年，埃佐·曼奇尼在《设计，在人人设计的时代——社会创新设计导论》中提出了社会创新设计的概念，提倡只要大众参与到了解决日常生活问题的过程当中，并贡献出不同寻常的解决方案，便是在进行社会创新设计的观点[19]。曼奇尼所提出的社会创新设计在服务设计、参与性设计的基础上更进一步，将设计与社会发展紧密连接，将用户对于设计的参与从狭义的专业设计过程当中扩展到广义的社会建设过程当中，也呼应了莫里斯“将设计的概念从狭义上的产品设计扩展至广义上的社会服务性活动”的观点。

3.信息时代设计伦理的展望：设计公共潜能的提出

进入信息时代以后，设计的形态呈现出多样化的态势，设计结果的影响范围也越来越大，社会对于设计所发挥的角色期望也逐渐升高。可以发现，当设计的结果不仅仅是一个消费品或单纯服务，还是一种影响到社会生产的行为时，对于设计过程参与权的追求就会扩展到社会形态的塑造当中，促进受到这种社会形态所影响的公众参与到该社会形态的建设过程当中，从而提升社会发展进步过程的公众参与程度。另一方面，当某样设计的参与权获得明显的提升时，也会引发使用者对原本使用状态的反思与重新评估，激发使用者对设计结果的责任心，令设计结果与社会的关系变得更为和谐。设计对于社会的作用力正在逐渐增大，设计师的社会责任越发重大。

由此，笔者提出“设计公共潜能”的概念，指的是设计具有自下而上的社会塑造潜能。随着时代的变迁与社会的发展，设计的影响范围正在逐渐扩大，设计中设计过程的参与权与设计结果的使用权，正在逐渐拓展为大众对于社会生产建设的参与权与对社会生产结果（或说社会资源）的使用权。大众通过设计得到的，不再仅仅是某个商品或某种服务，而是一个与社会发生相互作用的机会。设计师的设计目标，也不再局限于商品设计、销售、服务领域，而是体现出对整个社会形态所产生的自下而上的塑造潜能，引领着与社会发展息息相关的大众积极参与到形成社会结果的社会建设过程中。

在这个时代的转折点提出设计公共潜能，是因为工业时代技术发展的特点具有局限。虽然设计中的使用权得到了重视，使得更多的人能够享受到设计结果，但是设计中的参与权还未获得足够的解放，大众力量并未获得全面的激发。而来到信息时代，以互联网技术为领头的扁平化技术特点以及以用户为中心的设计思想的发展使得参与权获得了明显的解放。与此同时，设计伦理的持续发展也使得设计师的社会责任感得到了持续的增强。在信息时代背景下的设计虽然面临着更多技术的选择和消费文化的影响，但也进入了更具有可能性的发展环境当中。设计可以发挥作用的范围获得扩大，设计不仅是消费市场中推波助澜的一环，更成为社会建设当中不可或缺的一部分。设计公共潜能的提出，是在莫里斯的设计伦理思想的启发下，对设计起源初心的一种呼应，也是对设计前景的深切期盼。

4.结语

通过整理设计伦理思想的发展历史可以发现，莫里斯在现代设计之初所提出设计伦理思想，在多年以后的信息时代迎来了新的机遇。信息时代的“人人都是设计师”的概念正在与莫里斯的“艺术为人人”遥相呼应，设计不再仅仅是消费主义推波助澜的帮手，而是开始与社会发展紧密结合，协助大众共建共筑共享社会发展。笔者在此时提出“设计公共潜能”的概念，是为了紧密结合来自大众的力量，令设计更以人民的利益为中心，令设计师更具有社会责任感，令设计结果更符合社会的和谐发展，实现人人参与设计，设计为人人的美好理想。

注释：

[1]Mackail, John William： The Life of William Morris.Longmans Green And Co, 2010，pp，99.

[2]鲍桑葵：《美学史》，北京：商务印书馆，1986年。朱永春：《从现代艺术运动中的四个课题看威廉·莫里斯美学思想》，《美术观察》1999年第3期。

[3]周志：《19世纪后半叶英国设计伦理思想述评》，《装饰》2010年第10期。

[4]William Morris. Art under Plutocracy： A.L.Monton//Political writings of William Morris. New York:International Publishers, 1973，pp，57-85. 蔡华杰：《 论劳动和人与自然的关系——威廉·莫里斯的生态社会主义论析. 当代世界社会主义问题》，2009年第3期，第113-123页。

[5]欧文·琼斯：《装饰的文法》，叶芳译，南京: 江苏美术出版社, 2010年，第80-81页。

[6]钟芳：《社会创新设计:一个新文明建构方式的出现》，《中国美术报》2007年10月26日。

[7]毛刚：《从审美到社会批评——罗斯金批评思想探论》，《兰州大学学报》（社会科学版）, 2004年第2期，第44-49页。

[8]约翰·拉斯金：《建筑的七盏明灯》，张粼译，济南: 山东画报出版社, 2006年，第26页。

[9]罗小未：《外国近现代建筑史》，北京: 中国建筑工业出版社,2004年，第67页。

[10]陈岸瑛：《机器与人民——现代主义设计伦理思想溯源》，《装饰》2012年第10期，第19-25页。

[11]克里斯托弗·德莱赛：《装饰性设计的原则》，邹游译，中央美术学院设计学院史论部，设计真言——西方现代设计思想经验文选，南京：江苏美术出版社, 2010年，第83-88页。

[12]王受之：《世界现代设计史》，北京: 中国青年出版社, 2002年，第108页。

[13]维克多·帕帕奈克：《为真实的世界设计》，周博译，北京：中信出版社,2012年，第242页。

[14]国际设计研究协会出版的《设计词典》中将“服务设计”的概念定义为“服务设计从客户的角度来设置其功能和形式，目标是确保服务界面给顾客提供有效、高效和具有识别度的信息”。Erlhoff Michael, Marshall Timothy, Bruce Laura. Design Dictionary: Persectives on Desgin Terminology. Birkhauser.2008.

[15]张曦等：《服务设计的一般性策略流程研究》，《包装工程》2018年第2期，第42-47页。

[16]张广兵：《参与式教学设计研究》，博士学位论文，西南大学,2009年。

[17]J.Willis. The maturing of constructivist instructional design:Some basic principles that can guide practice.Educational Technology，2000,pp，5-16.

[18]钟志贤：《走向使用者设计：兴起、定义、意义与理由》，《中国电化教育》2005年第7期，第9-15页。

[19]钟芳：《社会创新设计:一个新文明建构方式的出现》，《中国美术报》2007年10月26日。