摘要：文人画对中国绘画体系具有特殊的意义，换句话说，它影响了今天我们对中国画的理解。文人画在发展过程中有其特点，一般会涉及文人画的主要创作对象、文人画创作技法以及文人画创作理论。文人画并不是伴随着“文人画”这个词而出现的，而是在长期实践的过程中形成的。本文从文人画家、文人绘画作品以及文人绘画理论入手，探析文人画的发展。

关键词：文人画;笔墨;文人画理论

中图分类号：J209                             文献标识码：A                  文章编号：1004-9436（2021）17-0-03

1 文人画的起源与理论创造

文人画的由来一直备受争论，但从广义上来说，文人画即文人参与绘事的画，文人参与绘事早在东汉后期就已经出现了。根据史书记载，汉代孙畅之在《述画》中写到，汉灵帝曾诏当时的画家蔡邕为自己作画，而蔡邕又是当时著名的文人学士，这样看来那时候的蔡邕算是文人画家的鼻祖了。到了魏晋南北朝时期，文人画在理论上有了很大的突破。东晋著名大画家顾恺之的一些著作和他对于人物绘画的心得都是他对绘画的理论见解。中国第一部关于山水画创作心得的著作是六朝宗炳的《画山水序》，这部著作具有深远的历史意义，他提出了“畅神”的审美经验以及“以形媚道”的观照方式。与之相呼应的还有王微在《叙画》中提出带有文人自娱特点的“望秋云，临春风，思浩荡”。这些文人的美学观点为后来的文人画奠定了一定的文人思想基础。

文人画的美学思想在前朝得到创造发展，而唐代无论是在理论上还是技术上都为文人画向前发展开辟了道路。唐代的张彦远就曾在他的著作《历代名画记》中第一次表明画家的修养问题，重点强调文人画家的画品与人品之间的联系。而在唐代后期，随着大唐帝国的由盛转衰，那些文人士大夫对国家的丰富情感通过绘画形式展现出来，他们摒弃了原先常用的画工画模式，转而采用更适合表达内心情感的水墨形式。绘画风格有了转变，不拘常法，用“逸格”使心境与表现逐渐形成默契，这是唐代以来绘画艺术发展的一个重大变化，王维、张璪等为代表人物。对于怎样画，张璪给出了自己的答案，“外师造化，中得心源”就是他独到的见解。这样的一种绘画特点说明绘画从魏晋南北朝时期注重对自然山水的外在描写走向了唐代力求通过山水表达人的内心世界，已从山水自然造化的显形转变为关注人的内心。笔者认为此观点的提出在一定程度上对后来中国文人画家“游记山水”产生了深远的影响。而在技法层面的突破，“一变勾斫之法”的王维创造了“破墨”。这是对墨的赞赏，提出了墨色为上，在一定程度上为中国水墨画地位的确定打下基础。此外，王维对画面意境的重视被后来宋代文人推崇。

到了五代，水墨山水画不断发展，成为那一时期文人山水画的主流，而水墨山水画根据地域不同，又被划分为“北方山水画”与“南方山水画”，北方山水画的代表人物荆浩在《笔法记》中则进一步强调了笔墨，提出“六要”之说，认为画家要用笔墨幻画出真情真景。为了让观赏者有更强的实物感受，他更是创造性地发明了皴法，这是技法上的一大突破，也成为后来文人画家评价画品的重要标准。南方则有董源和巨然，董源不重绘画的细致描写而重绘画对于内心情感的写照表达，在绘画中追求江南迷蒙的“平淡天真”。《潇湘图》中的潇湘之景更是表现了中国文人在老庄玄学影响之下所追求的浪漫主义，这就不难理解后来的文人对董源的推崇。更为重要的是，他们为文人画的后续发展提供了一种艺术的准则。

2 文人画的形成与发展

文人画的正式形成在北宋时期，是因为绘画发展到北宋时，基本已不再讨论关于绘画造型的问题，绘画则更致力于表达文人画家的自我情感。

北宋苏轼提出“士夫画”，道出“诗画一律”“天工与清新”，奠定了宋代文人画的基本面貌。他是文人画思潮的实践者，也是文人画理论的建树者，在他的绘画作品《枯木图》中，“枝干虬居无端，石硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中蟠郁也”。

苏轼在绘画境界上继承了欧阳修“萧条淡泊，此难画之意”的理论主张，文人画的内在精神和外部表达方式在这一过程中得到了统一。苏轼自己也对文人画提出了这样的主张：“神似高于形似，诗境通于画境。”这同时也是文人学士建立自己的审美趣味和批评标准的过程，是他们确立自己群体形象的一种手段。扮演文化英雄角色，影响社会文化是他们当仁不让的责任。首先体现在文人对画工的鄙视上，对绘画形的要求降低，甚至鄙视“形似”，而转向对“逸”的推崇，这也就不难解释“逸”为什么在《益州名画录》中成为四格之首。

而对于画家的人品与画品关系的论述，南宋的邓椿在《论画》中也表明了自己对文人绘画的主体修养的态度。在绘画实物上有北宋的李成《读碑窠石图》，画家与自然高度契合;范宽的《溪山行旅图》让我们感受到北方山水的纪念碑式的气势;郭熙《早春图》高山仰止的表达让人记忆深刻。

而在花鸟画方面，文人画更是给这个新题材提供了展現独特面貌的机会。由于枯木、竹石、梅花、兰花等所包含的萧散、坚贞、清高、孤芳自赏等内涵与文人士大夫的思想情操正好合拍，所以这一时期文人画在花鸟画方面的成就突出。

这一时期的代表人物有素食、文同等人，他们不以绘画为谋生的手段，而将绘画作为表达自己志趣、情感、意境的出口。这一时期的文人画多与诗作、书法等相结合，文人画还发展创造了四君子题材，即赋予花卉人的感情，使其能够“比德”与“比心”。这也是文人画家互相标榜、交友的重要绘画语言符号。可以说，在这一时期，文人画逐渐发展成熟，步入标准化、正宗化的阶段。

3 文人画的复古与更新

前朝文人画的形成，无论是在题材、技法、理论上都对文人画在元代的成熟起到推动作用，从北宋开始的士人画到元代达到了前所未有的高潮[1]。

一方面，由于元代是异族统治，很多汉族文人不愿步入仕途，而将自己的丰富情感寄于山水，流露于文化作品中，使这一时期的文人山水画取得较大的发展。另一方面，宋遗民（指南宋灭亡后不任官的文人）对文人画发展的推动作用不容忽视，宋灭亡后，这一批文人志士承受亡国之痛，再也不愿“学而优则仕”，他们成了寄情于山水间的“隐士”，将自己内心的悲痛与苦闷通过诗文书画等艺术作品抒发出来。因此表达内心丰富的情感，就是文人画作品十分重要的特点。他们在描绘山水景色时，往往也是“逸笔草草”不求形似，这也是文人山水画的独特风格。

元初赵孟頫的“古意”与钱选的“隶体”是对前代文人画的赞赏与总结。而在文人画的发展中，赵孟頫在书法绘画关系上倡导“书画同源”，并在《秀石疏林图》中得以呈现。

如果说前代文人画家强调笔墨是绘画的层次感受，那么赵孟頫重视绘画的书法用笔则是对绘画作品笔墨精神的体现。虽然前代也有人阐释书法与绘画的关系，如唐代张彦远提出来的“书画用笔同”，但从文人画的发展来看，元代的“书画同源”已经达到高度成熟。特别是“元四家”黄公望的《写山水诀》中的“写”，是对赵孟頫理论的呼应，写出了《富春山居图》，绘出富春江上的旖旎风光;吴镇的《渔父图》则道出了《楚辞》中隐士的淡泊宁静;倪瓒的绘画代表作品《渔庄秋霁图》表明了自己“清高不俗”的态度。黄公望的“画，不过意思而已”也让我们了解了文人画从重视绘画技法层面转向艺术本体和人本主义的价值层面，“元四家”完成了这个转向。

4 文人画的成就与危机

前面论述中国的文人画发展到“元四家”时，已发展到金字塔顶端。到明代，文人画家进一步深挖理论，在绘画实践中则表现为对前代大师作品的改造与突破。明中期的“吴门四家”在师承前人的基础上有所创造，沈周、文徴明在山水画与花鸟画上都有一定的突破。“明四家”之一的唐寅突破“文人画家”概念，如学者高居翰所说，“模糊了文人画与职业画家的界限”。当然，这在一定程度上与明朝苏州地区资本主义萌芽有关，或许也正是这样的原因，到了明后期，松江画派的董其昌在其《画禅室随笔》中提出了“南北宗论”。“南北宗论”在一定程度上净化了文人画体系，重建山水画史，他借禅宗的“南顿北渐”表明南宗的“天真”与“稚气”，南宗的文人画家主要是王维、“荆关董巨”、李范以及“元四家”等人，而北宗大部分为画工画家或者院体画家。

“南北宗论”的提出与董其昌本人的实践息息相关，这是他阅览并梳理各名家的画作后得出的，从本质上说，其观念先于史实，以史代论，他“集古成家”的倡导在一定程度上消解了绘画的本体，为后人建立起了一个文人画的叙事框架。但后人就没有那么幸运了，文人画发展到清初“四王”，他们响应了董其昌“集古成家”的号召，大部分作品都是仿某某家，连王原祁这样的天才也只有微小的突破，而“四王”的追随者大都未逃离古人的窠臼，导致其后期发展僵化。

与“四王”相对应的“四僧”让文人画有所突破，他们让中国写意花鸟画进一步发展到了全新的高度。特别是“八大”的花鸟，奇简冷逸的格调颇有“后现代主义”韵味。“四僧”中的石涛道出“无法之法乃为至法，我自用我法”，在他看来，绘画的形式手段只是一种载体，而通过作品表达出的主体的人格、胸次才是绘画作品内在的灵魂。这一传统理念对石涛的影响颇深，“诗中画，性情中来者也”。“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑。香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调”[2]。

到了清中期，“扬州八怪”等人的绘画正是对石涛的响应。罗聘是“扬州八怪”中的殿堂级人物，他的画作特点明显，画路广，无所不工，笔调奇创，别具一格。他曾为他的老师金农画《冬心先生蕉阴午睡图》，图中人物上身赤裸，下着宽松长裤，脚穿布鞋，身体微微后靠，坐在一把交椅上，双臂很松弛地搁在交椅扶手上，右手轻握一把蒲扇，双腿顺势下搁，左腿微曲，脚踩在椅子的踏板上，右腿自然放松脚着地，整个造型平稳舒坦。金冬心满腮胡须，正闭目养神，“寿星式”的大脑袋后面斜拖着一根细溜溜的小辫。人物头部的夸张造型十分传神，很有情趣，让人不禁莞尔。人物身后有数丛芭蕉，罗聘用白描的手法，淡墨染叶，把这几株芭蕉画得风姿绰约、绿荫蔽天[3]。文人画发展到“扬州八怪”在一定程度上是文人画家与职业画家融为一体形成的雅俗共赏的局面，而这则体现了绘画艺术经济发展的历史规律。

在明清时期，由于商品经济的发展，画家们不再是单纯的画家，而是逐渐朝着职业化方向发展，画作商品化的程度也不断加深。而在此前，在董其昌“南北宗论”的影响下，多数文人画家认为用金钱换取他们的作品是对作品的亵渎，甚至是对其人格的侮辱。清代中期，很多文人画家已经沦为了鬻画为生的“职业画家”，文人画与院体画的界限逐渐模糊，画家们愈来愈在意市场的价值取向，商业价值泛化。

到了清末民国时期，各式各样的外来文化冲击着我国的传统文化，加之清末时期，西学东渐，新旧转型，文人士大夫阶层不复存在，严格意义上的文人画已经消失不见了。

出现这样的局面不仅仅是文人画的危机，更是我国整个传统文化的危机。但仍然有一些文人画大家崛起，如赵之谦、吴昌硕、陈衡恪等人，他们既继承了徐渭以来写意花卉的传统，也受到上海新兴资产阶级和小市民活跃的影响，更多地运用色彩或色墨结合，产生一种较为蓬勃热烈而又沉着和谐的艺术效果。后来，目光长远的中国知识分子看到了文人画的价值，民国画家陈师曾的《文人画之价值》丰富了“文人画”这一概念的内涵，让今天的我们对文人画甚至是中国画有更深入的了解。

5 结语

文人画从产生之初的理论创造发展到唐代技法上的突破，再到北宋时期的正式形成，是伴隨着文人画家的感悟变化而发展的。它是艺术家的社会背景、人生体验、社会经历、自然地理等多重因素的交织。可以说，了解文人画的发展艺术特色对了解中国文化具有重要作用，文人画是随着封建社会的发展而一步步成熟起来的。换言之，它是中国文人自己独特的语言交流体系，是中国文化的一种高端符号，因此受到中国文化界的欢迎。

参考文献：

[1] 刘玉中.元代江南文人画家逸隐心态考察[J].内蒙古大学艺术学院学报，2007（1）：21.

[2] 傅抱石.大涤子题画诗跋校补[M].上海：上海辞书出版社，2016：29.

[3] 李晓庭，蔡芃洋.花之寺僧：罗聘传[M].上海：上海人民出版社，2001：65.

作者简介：王梦凡（1996—），女，江苏淮安人，硕士在读，研究方向：马克思主义中国化。