秦 洪 亮

杨德昌电影几乎可以与台北划等号，“如果说一个导演一生只不过是重复地拍同一部电影，那么，杨德昌的那一部电影也许就是‘家在台北——杨德昌版’，而且可以一直拍下去”[1]。既存的八部电影真实而完整地叙述大台北20世纪下半叶的现代化进程，关注转型时期都市人的心性演变轨迹。焦雄屏说大家对杨德昌的印象是“天才、学识渊博、对人与人之间的关系有自己深刻的想法”[2]。深究起来，其镜头下的台北呈现为“透明罩”般大都会，既深刻传达出现代社会的生存压抑，也形象揭示出交往中的普遍疏离。有评论指出，“都市人的失落与隔膜是杨德昌驾轻就熟的题材”[3]。他曾计划找林青霞、张曼玉出演《刺杀》(改编自张爱玲《色戒》)，虽最终未能成行，但触摸这个同床异梦的故事，足以透露出导演对于两性疏离主题的偏爱。导演不否认影片中的疏离意象，却不认为是其主动或无意表达，不过开发的是普遍存在于每个人内心的领域[4]，但他似乎有意透过独特的镜头语言强化疏离。疏离议题集中于杨德昌80年代三部曲《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》，并泛化于90年代三部曲，映幕的门框和玻璃镜像成为普遍疏离的直接表征。

一、传统密嵌关系的疏弛

伴随着传统私人父权的崩塌及其背后神魅秩序的褪色，个体获得空前的自由，却也遭遇日渐汹涌的客观化浪潮。自前现代宗教和伦理形塑的主观倾向，到现代理性秩序制造的客观倾向，客观压制与主观表陈之间的张力越发凸显。

启蒙运动以来确立的理性主体原则，犹如夏娃偷食禁果一般开启人类新篇目，却也将人类摆上不知羞耻地促逼和征服自然的不归之路。主体和客体发生分离，一切直接性交涉受阻，人与自然的手足接触、人与他人的亲密相处、人与自身的和谐自洽开始急转为间接性关系。不同于时间和空间受限的传统社会，如今物理时空可被轻易克服，“在我们生活的这个世界上，距离好像并没有太大的意义。有时候，它的存在似乎只是为了被人们消除。空间仿佛是在不断地诱使人们去轻视、驳倒或否定它。空间已不再是一个障碍物——人们只需短暂的一瞬就能征服它”[5]。但外在障碍的消除，没能拉近人与世界、人与人之间的内在距离，一切反倒显得越发疏远。工具理性、货币以及各类资讯不断超出人类的主观负载能力，不仅对立于个体的经验、道德和习俗，造成普遍的压抑、焦虑和疑惑情绪，而且使社会交往愈发客观、中性和僵化，甚至冲击两性、父子、兄弟和朋友的亲密关系。在以农耕或手工为主的前现代社会，人们惯于自足、封闭、狭小、孤立和平顺的小窝窝，生活平淡且自足自给，刺激少而波澜不惊，“由于孤立自足，许多村民从生到死没有到过邻近村子以外的世界”[6]。进入机器大生产的工业时代，传统农业、手工小作坊及乡村熟人社会崩塌，自由、开放、刺激和紧张的崭新节奏，将人们带入价值多元的陌生人社会。这种群落形式与家庭结构的变化必将影响人类的生存状态，英国社会学家吉登斯指认制度性转变，不仅表现为外延的趋于全球化，而且涉及现代性与传统性巨大断裂中“我将如何生活”的自我实现问题[7]。在杨德昌的影片中，严父(佳莉父)、贤妻良母(佳莉母)、愚孝之子(林佳森)和义兄(阿隆)等古典人格式微，印证僵化和封闭的传统秩序的崩塌，一并失却的是来自传统秩序的保护功能，外在的符号和专家体系转而越发强势地疏远和对立于主观精神。

首先，严父式微属于现代社会发展进程中的普遍现象。工业化带来台湾家庭结构的重大变化，“小家庭林立，父权独占体系亦随之瓦解，女性大量步入社会”[8]。从传统到现代此消彼长的是个体的权威性递减与现代性递增[9]279。台湾高速的现代化进程也会促使父辈个体现代性的攀升，但片中为父者的现代性指数并未随之趋高，不过其权威性确乎受到冲击，曾经大权在握如今负债累累，以前家中说一不二现在却不胜科层体制之重。与严父式微对应的是子辈对于父辈的敬畏趋弱，以及从愚孝之子到逆反之子的身份转变。林佳莉违抗父母之命离家出走并私奔成亲，红鱼责备父亲的口吻更像是黑老大训斥小弟，子辈不再为父辈威权意志而牺牲自我，也不再唯父亲的意见为上，而是表现出强烈的自主性。其次，相夫教子的贤妻良母作为自足自给农业社会的典范形象，今非昔比。导演自述《海滩的一天》中的林佳莉母亲：“是我对上一代农业社会里的女人的诠释，也许目前妇女运动的人来看会认为是被压抑的，可是在当时的社会结构就是男人白天出去工作，太太在家里把许多事情做好，而整个社会最主要的核心是在家庭，那时候的女人占有很重要的地位，要不然不会有那些成功的人、家庭。”[10]111内外有别的男耕女织模式，实际将女性置于家庭一般性事物的核心地位。林佳莉一度希望继承母亲的家庭角色，但这一传统定位在杨德昌电影中并不曾完整建构起来。《海滩的一天》有点像《桂花巷》(陈坤厚，1987)的现代缩略版，起初男主外、女主内，后来经受丈夫的疏远、外遇以及失踪系列冲击后，女性不再沉寂于家庭生活，而是迅速成长并迈向独立自主。再者，义兄在现代社会同样显出颓象，直涉“义”和“利”在传统与现代的权重差异。《青梅竹马》中讲仁义和重情意的阿隆，义无反顾地借钱给阿贞父，接济发小阿锐、教训其嗜赌成性的老婆。在个人私利膨胀的资本主义社会，人与人之间普遍讲求严格核算的功利主义，义气之举似乎显得过时，即使再世后左右逢源的孔子、人见人爱的琪琪等君子风范，同样会被世人误解为伪善。

工具理性、货币和媒介资讯等客观力量持续疏离社会关系，冲击东方传统社会结构并波及个体的自我认同。一是，工具理性强化世界大同。从19世纪80年代的同质景象到19世纪90年代的大同世界，凸显咄咄逼人的客观力量。导演谈及《独立时代》时直言：“在我们强调整齐划一性的同流文化中，每个人最主要的生活目标就是‘人缘’……我们同时更相信别人都同样时时刻刻在装出同一副样子，隐瞒着他深藏不露的城府，使我们无法真正在群众之间建立最基本的相互信任。”[11]而今儒家伪善与工具理性合流，强调不论佯装还是真心维护群体里的个人形象，都不宜凸显自己，而要跟别人都一样，哪怕趋于刻板平庸。二是，货币平抑情感性与差异性。齐美尔指认货币加剧现代社会生活的人格化剔除、客观性膨胀问题[12]1。杨德昌重墨于货币经济带来的现代都会异化，直言在台湾乃至东亚“钱成了主导”[13]。影片中，林佳莉和程德伟、阿贞和阿隆因物质介入而情生间隙，红鱼醉心于虚情假意的诈骗行为，“大大”不解于简南俊说生意伙伴大田是好人，“好什么，你这样怎么做生意嘛？”货币的排他和腐蚀效应在于，不仅如工具理性一般亵渎世间神圣、神奇和高尚之物，而且中介和区隔亲密、内在和丰富的社会情感，将一切脱冕为凡俗化、客观化和扁平化的庸物。三是，公共资讯鼓噪虚假需求。片中的媒介、骗子和艺术家，不间断地质询人们“想要的是什么”，指涉多元选择困境下的欲知匮乏乃至空无。正是由于缺少本质性的自我需求，现代个体需要应对层出不穷的选择。英国社会学家吉登斯指出，针对我将成为谁、如何行动、如何去做等问题的选择和行动，乃是晚期现代性场景中每个成员的核心问题。导演透过媒体、红鱼以及洋洋做出三重间接经验性质的解答。红鱼和老爸、邱老板的诈骗伎俩，与不良媒体的虚假宣传并无二致，都以教人明选和精选为幌子。洋洋言及一半可知与另一半不可知的文化逻辑，则是道出被所谓万能金钱遮蔽的、未被物化为情感沙漠的另一半世界。

二、主客差异与性别扮演

在现代社会中，不仅与客观文化亲近的男性容易经受科层压抑或破产危机，甚至连倾向主观文化的女性也有被同化的危险。

齐美尔指认现代社会中强势的客观文化超出个体主观的负载和消化能力，进而主观文化难以承担价值导引功能，更无力促成人类灵魂的趋于完善。杨德昌电影中的男性多数萎靡不振，要么受制于货币经济(如阿贞父、红鱼父、邱老板、简南俊以及阿锐、阿隆和阿弟)，要么受制于科层体制(如张国栋、立人、小明以及程德伟、林佳森、李立中和魏谦咸)，相对匮乏个体现代性的积极特征，多表现为现代社会的适应不良者。男性亲近客观文化，追求观念和惯于理性思维，女性会排斥客观文化并亲近内在自我，“男性的本质表现很容易上升为一种超出男性的特别性，成为中立的客观性和有效性的领域”[12]173，而“女性灵魂(die weibliche Seele)看起来还拥有这种同自然统一体牢不可破的关系，而这种关系使女性存在的整个样式与多重分裂、分化、正在消融到客观性中的男人泾渭分明”[12]143。女性是统一的、自足的和包容的，男性是二元的、分化的和个体行动的。齐美尔认为主观文化高于客观文化，主客文化和谐的一一对应关系只存于古希腊时期，而今客观文化强势压制主观文化，反过来让男人不负其重，压抑过活难以觅获真实的自我。程德伟机械地疲于应酬、整日睡眠不足，当他向好友兼上司的阿财倾诉心理危机时，得到的却是不要影响工作的极其冷漠回复，他最后工作压力大到看心理医生，生死未卜地消失在海天一线(《海滩的一天》)。我们注意到男性和女性的差异，很大程度上源自客观文化与主观文化的分殊，男权长期主导人类的历史和文化，女性在原初未介入客观文化构型前一般倾向主观文化。依齐美尔之见，女性不像男性那样粘合客观文化，而是自为地接纳自身规定，并能够弥合客观文化和主观文化之间的裂痕。

香港影评人汤祯兆认为杨德昌电影对于女性较为苛刻，她们往往有意无意间扮演着“祸水”角色[14]，诸如《恐怖分子》中的淑安和周郁芬、《牯岭街少年杀人事件》中的小明、《麻将》中的安琪儿和马特拉。郑筠认为或多或少带有“女性嫌恶(misogyny)”[15]之味。齐美尔指出，“女性比男性具有更强的流动性，更倾向于献身日常要求，更关注纯粹个人的生活”[12]153。杨德昌看来，“社会变化所引起的反应在女人身上比较明显……并非我对女人有特别的研究，而是从她们的角度较容易看到社会的变迁”[10]112。显然他们认为女性更具日常性、私人性和敏感性特质，即更倾向于主观和内在自我。齐美尔认为女人天性并不适合进入男性主导的理工、科技和建筑诸领域，而应持留于女性独属的精神和文化空间，在妇科医学、艺术、小说以及家务诸领域放飞自我。周郁芬拒绝单调和重复的职场而居家写作，躲在诗情画意营造的虚幻天地抚慰哀伤。林佳莉、周郁芬一度拒绝男性类属的、超个人的客观文化，无限接近所谓女性独属的职业空间。林佳莉早年渴望从母亲那里因循男耕女织、贤妻良母的传统角色，但她终究冲决家庭融入社会，青青望着她阔步前往公司的身影，感叹德伟的生死已不重要，重要的是小女孩华丽转身为完美的妇人。台湾作家李昂认为《海滩的一天》的反省和参考价值在于，“在这样变化纷纭的现代社会里，真正的幸福与生命之道，是掌握在你手中，而不在你的父亲、丈夫、家庭中”[10]92。回顾女性的成长之路，不仅要从母亲那里抽身出来认同父亲、再从父亲回到母亲认同，还要从母亲转向丈夫，并在这些重围中寻求女性的自主地位。在林佳莉的成长路上，母亲是榜样角色，哥哥是反面明鉴，父亲、丈夫代表女性生命中婚前与婚后两种父权话语，而她冲决出重重父权追求自我独立，也就由传统人进阶为现代人。

虽然齐美尔看重主观文化并指认女性倾向主观文化，但我们注意到现代女性的矛盾在于，既要具备女性气质又要靠拢男权话语。“现代化程度愈高者(女生)，其男性化的气质愈多”[9]286。《青梅竹马》中阿娟定性情敌阿贞的女强人做派为“我一直以为她应该是个boy(男孩子)”。此类女性并不倾向主观文化，也不着眼于突破男权，反倒时常寻求一种男权界定。如果说男性遭受客观文化束缚，部分女性只是尚未完全趟入此压抑体系，一旦介入其中，或完全苟同(阿贞)，或随波逐流(淑安)，或敏感退守(周郁芬)，或积极融入(程佳莉、琪琪)，往往难以确保一种以女性特质为基础的性别自主道路。况且连精明世故的中年妇人敏敏都困顿于压抑重复的职场生活，与男性一样被客观文化同化。男性倾向客观文化、女性接近主观文化，这种作为基于自然差异的社会性别分野显然是靠不住的。强势客观文化带来所谓无差别或无性别的中性文化，暗含着费勒斯化的工具理性主义。问题在于，不止女性需要继续保持内在固有的主观文化，男性同样需要吸收主观元素来平衡和缓解客观压抑。个体越是亲近客观文化，一味谋求抽象系统的等级、位次或认可，将越发疏离于个体经验、道德和习俗传统，并在遭遇客观压抑时难以有效提取主观经验予以平复，继而让负面情绪弥漫不见底。

三、疏离三部曲的文化分殊

杨德昌80年代三部曲揭示出不同文化分野造成的两性疏离情形。“理智的科学精神和感性的美学主义交织在一起，贯穿了杨德昌的全部作品，并构成了他本人艺术风格的主要特点”[16]210。程德伟和林佳莉指向客观文化与主观文化的差异，阿隆和阿贞传达传统文化与现代文化的冲突，李立中与周郁芬展现平庸日常的接受与批判立场。

客观文化与主观文化的对立。《指望》(1982)已露端倪的疏离情形，至80年代三部曲愈演愈烈。小芬在第一次来月事时举目无亲并惊慌不已，此前将肚子不适告知姐姐却被劝赶紧睡，这种亲情疏离随后转为两性疏离，并涉及不同文化的差异与分殊。在《海滩的一天》中，丈夫整日早出晚归令林佳莉怀疑和不安，她竭力挽救感情危机并希望情感如初，而程德伟认为充裕的物质供给足矣。被包办婚姻扰乱人生节奏、只求小苟且的林佳森，成为林佳莉逃离家庭父权的激励样板，妹妹为逃避哥哥宿命而私奔与程德伟成亲，情节包含盲信爱情自由并急于解套的成分，也为其后的不幸埋下伏笔。面对情感危机，林佳莉甚至怀疑彼此是否真正深刻了解过，以前可以秉烛夜谈，如今却无话可谈到迟迟找不到共同话题。林佳莉认为化解办法在于完全信任德伟，但哥哥表示要坚持相信自己而非盲信任何人，不要像他盲信父亲而郁郁终身。这位年轻的妇人最后鼓起勇气摆脱父权阴影、摒弃传统角色定位，踏出家门成为一名成功的职场女性。如此在男权保障破灭后奋发图强并自我独立，确实让人们于疏离现实中感受到一丝希望和暖意。台湾影评人黄建业指认，“《海》片是一部发出问题的影片，它的问题并不指向社会，所指向的是更为深邃的现代人生，自由、进步与理性在度过旧社会压抑之后，依然无法保障幸福与恒长的情感关系”[17]86。在林佳莉和程德伟之间，既涉及物化现实中年少理想的不堪一击[16]64-65，也顾念自由、进步和尚智的现代社会却无力保障婚姻的“绝对幸福”[10]119，并清晰地凸显出传统与现代之间的文化张力，林佳莉留恋男耕女织的贤妻良母角色，丈夫则在风云职场迷失自我。但准确说，横亘在两者之间的是主观文化与客观文化的本质差异，沉迷家务和插花的林佳莉一度倾向主观文化，而后踏入职场显得应对自如，整日疲于奔命和酒场作戏的程德伟受制于客观文化，如此清晰的分野只会让两人愈行愈远。

传统与现代的文化矛盾。相比《海滩的一天》着眼于从传统到现代人格转型的美好愿景，《青梅竹马》强化传统人格的行将远去，两部作品明暗进退之间道不尽的皆是两性疏离。1985年的台北正值从传统到现代的过渡时期，《青梅竹马》英文片名“Taipei Story”(台北故事)涉及导演所谓“台北新和旧的汰换”[18]。片中，情侣阿隆(侯孝贤饰)与阿贞(蔡琴饰)分属不同的阶层，装扮、交际和活动圈子均不尽相同，折射出传统和现代的文化观念交锋。传统部分倾向“义”，现代部分倾向“利”，义与利正是君子与小人的分水岭。阿隆坚守传统道义，济贫救急亲朋、为兄弟打抱不平、揍其赌博的妻子，却在一无所获的夜晚溘然远去。阿贞不解于阿隆为其父还债脱困的义举，将去美国、进大公司视为梦幻之旅与生存之本，经营着没落布料行业的阿隆认为美国并非包治百病的万灵丹。不同的处世方式在本质上凸显了两者的情感疏离。面对阿贞的留宿，阿隆显得难以为继，“我怕留下来又弄不清楚，我要清净下，因为我最近都做错，没有人提醒我，我要好好想一想”。传统与现代交锋，终以传统的适应不良收场。阿隆问失业的阿贞需不需要钱？他想通过无所不能的货币抚慰心灵受伤的阿贞，而女友与林佳莉一样还有精神层面的需求。当两性情感并非建立在心性交流之上，而是以货币为基础的利益纠缠，那货币将置换生活的积极面向，却不再提供积极面向，更无力通往超越现实的终极价值。程德伟和林佳莉、阿隆和阿贞之间的情爱纠葛，凸现出主观文化与客观文化、传统文化与现代文化的内在差异。如前所述，女性往往倾向于主观文化，更多聚焦内心而不过多为外界奴役，男性则倾向客观文化，被外界奴役并难以坚守内在。而在片中，程德伟客观化一些，林佳莉从主观转为客观倾向，而传统的阿隆偏向主观文化，现代感的阿贞侧重客观文化。分野是如此清晰，疏离在所难免。

平庸日常的接受或拒绝。在《恐怖分子》开篇，周郁芬在床上，李立中则在客厅阳台处，分割的空间印证两者迥异的性格分区。此片不单执于工作生计与情感漠然招致的两性疏离，而是将之深化为隔膜主题。与刻板规训的丈夫不同，女作家周郁芬竭力维持一种自足的精神生活，她厌倦上班、痴迷写作，质问终日幻想晋升组长的麻木丈夫“你会懂吗”，透露出对牛弹琴式的隔绝以及两者各自为阵的距离。被理性秩序异化掉的李立中，内心是被悬空的，麻木无知于丰富和差异的感性的生活，唯一可行的动作是重复性洗手，唯一的希望是受到组织提拔。与之相反，周郁芬存心于灵性而差异的感性空间，尝试以诗情画意的文艺天地，抗拒刻板、平庸和重复的日常生活。这是妻子抱怨李立中所不明之处，但已失却了灵魂自主的后者至死都不会明白。从某种意义上讲，这位充满艺术灵性的闪耀着感性辉光的女子与如此被理性叙事折磨的刻板男子，冰火不相容，其结局是被注定的(1)杨德昌惊诧自己两个要好的朋友组建的家庭突然离婚，继而有感于两者分道扬镳实属必然，受此启发创作《海滩的一天》。其后《青梅竹马》和《恐怖分子》，实际展现出更为深层的分离必然性。。显然，《海滩的一天》《青梅竹马》和《恐怖分子》中的两性疏离虽不尽相同却被依次挖掘得越来越深。

四、疏离的不离

杨德昌的都市两性疏离主题，总让人联想到安东尼奥尼(2)托尼·雷恩(Tony Rayns)、弗雷德里克·詹姆逊(Jameson Fredric)、奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)、米榭尔·付东(Jean-Michel Frodon)、乔纳森·罗森鲍姆(Jonathan Rosenbaum)以及焦雄屏和黄建业等人，均指认杨德昌与安东尼奥尼的相似性。。两者的主题表达确乎有些神似，却又存在诸多差异。

安东尼奥尼往往以冷静客观的眼光审视中产男女的情感世界，空虚寂寥的个体不仅与颓城格格不入，而且与他人关系冷漠根本无法交流。杨德昌的疏离表述显示出立足东方现代性的现实关怀。尽管杨德昌对于布列松、赫尔措格、雷奈以及皮亚拉的认同度并不亚于安东尼奥尼，但付东直言杨德昌前三部作品明显受安东尼奥尼影响，“关注新发迹的中产阶级、新兴贵族的情感危机，打破单线性叙事结构，采取女性中心视角，思索图像的地位和它们同现代社会中个人身份定位的关系。”[16]35不可否认，《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》以及《独立时代》《一一》，与安东尼奥尼《奇遇》《夜》《蚀》及《红色沙漠》(3)安东尼奥尼关于现代人的生存危机和情感疏离表达，虽主要呈现于情感三部曲及《红色沙漠》，却几乎贯穿于创作始终：《奇遇》(1960)，桑德罗不顾未婚妻的失踪，迅速投抱未婚妻闺蜜克拉迪亚却仍旧不安分；《夜》(1961)，妻子里迪亚与趋炎附势的作家吉奥瓦尼索然寡味的爱怨情缘，在一夜之间中劳燕分飞；《蚀》(1962)，维多利亚对于经纪人彼埃罗认真的爱情充满抵触；《红色沙漠》(1964)，朱丽安娜并不能在丈夫、情人以及儿子任何一方获得真情交流；《爱情记录》(1950)，富商恩里克与妻子保拉以及盖度之间因不信任而纠缠出错位失秩的情感；《呼喊》(1957)，阿尔多与有妇之夫伊尔玛同居七年，后者在丈夫去世后却拒绝与阿尔多成双成对；《云上的日子》(1995)，串联起灵与肉的是与非、天亮说拜拜的得与失、彼此失偶的爱与恨以及爱上修女的进与退四段疏离的情感故事；《爱神·危险临界线》(2004)，中产夫妻无话可说、整日争吵而走到感情尽头，丈夫则在背叛中寻找新的渴望。，在主题表达上确乎有些神似，都以两性疏离、人与人之间的不可沟通性表陈现代性经验及其后果，而某些细节处理也在佐证两位大师级导演之间的互文性(4)《奇遇》与《海滩的一天》的失踪谜题，《蚀》与《青梅竹马》的物化情爱，《红色沙漠》与《恐怖分子》的环境异化，乃至《放大》与《恐怖分子》呈现放大照片背后的真实与虚妄、恐怖系列事件，等等。。影评人黄建业数度表达《青梅竹马》与《蚀》(《欲海含羞花》)在主题、画面和场景隐喻处理层面的相似性[17]90-99，并指出《青》“在国片中如此地混杂了现代和没落、青春与抑郁、璀璨和沮丧也委实少见。或许我们依然可以批评杨德昌的中产美学，他的灰色格调过度欠缺人性力量的信心。但我们该知道这种批评是架置在一个较高的层次。毕竟杨德昌仍不如安东尼奥尼，《青》片欠缺像《欲海含羞花》那种丰厚的现代主义，也欠缺其结尾一段蒙太奇所带来广阔的文明省思”[17]91，并认为《青》的结尾显得单薄，阿隆死亡的虚无主义哀伤并不具有深刻的反思性。尽管如此参照安东尼奥尼的创作手法，可以将杨德昌定义为现代主义亏欠，但后者的强势社会反思无疑挤压了现代主义的表达空间。如果安东尼奥尼是沉郁冷静的抽象派诗人，关注西方人精神虚无的内心现实主义，杨德昌则是激愤热火的现实派诗人，以儒者身份介入现代东方的心理文化焦虑。

两者都注重以丰富而隐喻的视觉语言展现城市(建筑)空间与人物的关系，并借此映衬人物的心理处境和情感状态，安东尼奥尼善于使用建筑和场所，杨德昌偏爱门窗和玻璃的映像效果。《奇遇》(1960)结尾处占据画面大部的巨大墙壁与远处的静海和火山遥相呼应，凸显前景中克劳迪亚和桑德洛愈发挣扎和迷失的情感关系。《蚀》(1962)中维多利亚与里卡尔多隐藏在粗大柱子两旁，预示两者暧昧而又难以沟通的感情空间，而两人隔着透明玻璃窗格接吻的画面印证情感的迷离与不确定性。杨德昌电影涌现出大量的玻璃意象和门框意象(玻璃、车窗、镜子、拦网、百叶窗、树枝叶以及门框、电梯口、门窗竖框、玻璃旋转门乃至秋千架、马路中间的车流人流，等等)。变幻莫测的门窗和玻璃镜像，隐喻式映照出笼罩寰宇的超级“透明罩”，罩衬其上的工具理性、货币以及公共资讯，不仅以超负载的符号体系压制个体感性空间，而且如环伺周遭的中性透网区隔和疏离亲密交往关系。这在《指望》中小芬透过玻璃观看他人、透过镜子凝视自体已显端倪，《海滩的一天》大量透出，至《青梅竹马》《恐怖分子》《一一》迎来大爆发，玻璃幕墙频繁展映在办公和居间的公私空间。如果说安东尼奥尼展示出寂寥的街道、废旧的厂房、空无的岛屿，指涉现代都市人在废城中挣扎和迷失的荒原式精神处境。杨德昌着重揭示在玻璃幕墙的繁华大都市背面，台北人何以在尔虞我诈中谋求真实话语。安东尼奥尼的心理主义，摒弃传统电影的戏剧性叙事线索，转而直面人物内心，透视现代人的疏远、空虚和孤寂的灵魂，同时以现代主义的象征、隐喻手法和广泛介入的建筑意象，衬托和探索人物的荒诞心理。杨德昌不惜独白式和说教式批判现实主义，揭露台湾社会转型时期的文化心态，以玻璃幕墙的碎影效果、门框的空间隔绝，折射都市人压抑、空虚和疏离的情感，并且要在东方大都市中寻求困境突围的出路，算作疏离中的不离。

面对咄咄逼人的客观文化，体育宣泄、审美救赎以及游戏性社交被寄予希望，借以创击压抑的外部理性秩序、统合日趋疏离的交往关系。一是，棒球为代表的体育宣泄。在《海滩的一天》中，林佳森屈从父亲包办婚姻而与青青分手，感情受阻只得靠无休止的击球来发泄情绪。在《牯岭街少年杀人事件》中，棒球棒成为校方公权力与受规训学生之间的角逐对象，它不止是冲破学校管制和学业压抑的宣泄工具，而且给予费勒斯中心话语一次暴击。《青梅竹马》中将美国队拉下马的少棒夺冠，成为战胜帝国大他者神话而自信满满的象征性宣泄。二是，非功利性的沉浸式审美王国，被赋予貌似宗教超脱世俗的殊荣。这种超越平庸日常的艺术救赎，集中在深受《战争与和平》中独自去堵拿破仑的糟老头影响的Honey，沉浸于诗情画意以逃避现实痛苦的周郁芬，躲起来简单过活并以文学艺术否定和批判现实的魏谦咸，以及专门拍他人后脑勺照片以明示不可见本真一面的洋洋，只是他们的实践活动存在闭门造车或纸上谈兵之嫌。故而有必要在社会成员之间开展感性、真实和平等的交往。三是，作为游戏的纯粹交往，时常与社会事务性交往不可兼容，而生意伙伴大田与简南俊的灵魂碰撞、纶纶与洋妞马特拉的平等亲昵，属于为数不多的真性交往。在《一一》中，“看上去老实”的简南俊被委派去拖延周旋日本公司方大田，结果两个纯粹、简单和理想主义的灵魂一见如故，简南俊深受大田的教益并走出精神困局。在《麻将》中，来台的法国女孩马特拉被红鱼盘算为敛财的应召女郎，亏得纶纶转译时从中作梗才得以幸免。纶纶、马特拉最后拥吻在一起，将物欲横流都市一瞥之恋的不可能化为可能。总之，面对客观文化越发强势地介入诸类亲密关系，疏离普遍隐匿于都市人的心理生活，杨德昌明知山有虎、偏向虎山行，试图透过体育宣泄、审美救赎以及社交活动突围压抑和统合疏离，协助个体刺穿罩体获取一种自然舒展的生命姿态。诸此践行虽难言成功却在昭示一种积极的救赎可能。