左荣雪

郭尔罗斯源于蒙古古部落名“豁罗刺斯”的音译，意为“江河”，前郭尔罗斯位于松花江南岸，故有“江南”之意。郭尔罗斯是吉林省内唯一的蒙古族自治地区，发展历史悠久、文化底蕴深厚，是我国传统民族文化的重要组成部分，而郭尔罗斯蒙古族民歌作为一种独特的艺术表现形式也值得我们进行深入的探究并以此促进其创新发展。

一、郭尔罗斯蒙古族民歌源

郭尔罗斯蒙古族民歌的历史源远流长，是社会发展及时代变迁的艺术产物，同时也是各族人民经济、文化互相交流的背景下形成的一种特殊艺术形式。蒙古族人民的生产及生活方式不断发生变化，蒙古族民歌也因此得到了丰富与发展，这种民族民歌即是对生活的提炼，也是情感的再度升华。蒙古族兀良哈人自15世纪起便居住于吉林省西部地区，在嫩科尔沁部四处征战的情况下其领域逐渐扩大，随后才分为科尔沁及郭尔罗斯等十个旗，而当时的郭尔罗斯是使旗之中政治、经济及文化的中心，同时也是哲里木盟盟府的所在之地。民间艺人相互交流，各类文化形式融合发展，这也为郭尔罗斯蒙古族民歌的诞生与发展奠定了基础，又因相对优美的旋律、精辟的歌词、鲜明的主题加之动听的演唱而得以流传，一时间以那音太及青宝为代表的一大批艺人名声鹊起，随着时代的变迁导致一些民歌及重要唱段也逐渐被遗忘，《天上的风》及《雁》等具有代表性的蒙古族民歌仍然以其顽强的生命力得以流传。19世纪初，居住于大凌河沿岸的原卓索图盟人向北迁移，并将先进的文化带到了这里，以蒙古族民歌为代表的文化艺术得到快速发展，受新政影响，地区人口增加、居住形式转变，蒙古族民歌也由长调变为短调，实现了室外向室内的扩展。20世纪初，郭尔罗斯蒙古族民歌经相关人士的整理与抢救得以传承，至今仍有百余首土生土长的郭尔罗斯蒙古族民歌得以流传，民歌大多以真人真事为题材，经后人的艺术加工实现了创新，以《英雄的陶克陶胡》、《龙梅》及《高小姐》等为代表的民歌也开始进入大众视野。

二、郭尔罗斯蒙古族民歌分类

（一）按曲调分类

将蒙古族民歌按照曲调分类，可以将其简单分以长调-“乌日图道”以及短调-“宝古尼道”，而分析郭尔罗斯蒙古族民歌作品可知，其中长调作品相对较少，以短调作品居多，深入分析后发现以叙事性民歌为主，而抒情性民歌相对较少。叙事性民歌大多以郭尔罗斯蒙古族人民的日常生活为主要内容，其故事情节相对完整，亦有故事片段，为此全曲长短不一，而在这其中短调民歌占据着很大的比例，这与郭尔罗斯蒙古族人民从游牧到定居的转变直接相关，同时与其所处的自然环境、当地的人员构成及风俗习惯以及人生产及生活方式的转变也有着密切的关系。在一整套蒙古族《婚礼歌》之中仍然可以找到长调的痕迹，其音律特点相对突出，但由于老一辈人的年迈或故去，能唱《婚礼歌》的人也就越来越少，为此郭尔罗斯蒙古族民歌中的长调部分也随之减少。以《塞北之歌》、《美丽艳珊丹》以及《长尾巴的红马》等民歌为例，最初均为专业歌手于婚宴上的演唱曲目，其专业性相对较强，对演唱技巧有一定的要求，为此普通民众也很少演唱。

（二）按歌词分类

分析郭尔罗斯蒙古族民歌的歌词可以将其简单的分为“图林道”以及“育林道”这两种，“图林道”即雅乐，也被称作正歌，指的是在正式且庄重的场合所演唱的歌曲，其基调相对严肃，内容较为固定，其形成主要是由于蒙古族各族部落自古就对吉祥语及祝福语予以高度重视，所以在新王即位、官员升迁、庆祝战功或将士训练等公众集会或相关庆典活动之中胃肠常见，通常在朗诵相关韵文祝词后演唱一些赞颂歌曲。例如民歌《折箭同义》，它的创作是以《大元盛世青史演义》中的五箭训子这一故事为基础，由民间艺术家青宝及白音仓布胡尔沁等人共同创作，创作时融合了蒙古族说唱艺术，即胡仁乌力格尔音乐特点，进一步加强了民歌的叙事性，其曲调相对婉转，转调技巧高超且场白兼顾，为此具有较强的民众基础，与此同时，以《英雄的陶克陶胡》、《战马》以及《嘎达梅林》为代表的赞歌也广为流传。现阶段，蒙古族《婚礼歌》这首音乐作品是目前郭尔罗斯土生土长的完整民歌。

“育林道”即俗乐，也被称作副歌，是相对“图林道”而提出的一种概念，即除了出正式场合演唱的歌曲之外，其余民歌均属于“育林道”范围，同时又可细分为“依那嘎道”、“耿西乐道”以及“聂勒音道”等等，这类民歌是郭尔罗斯蒙古族民歌中数量最多的一种，以叙事性情歌为主，其代表作有《龙梅》、《高小姐》及《金姐》等。

三、郭尔罗斯蒙古族民歌特点

（一）文学特点

就郭尔罗斯蒙古族民歌的章法特点而言，主要分为单段体、复段体及多段体，单段体即由四句组成的民歌，其歌词创作大多采用白描及夸张等修辞方法，以四句为一个小节，且具备两段或四段的结构形式即称为复段体，四段以上则为多段体。分析其结构特点可知，郭尔罗斯蒙古族民歌最常采用平行式、因果式及归结式。平行式指的是本体及喻体平行并列的方式。因果式为因果及果因的并列，而归结式即将提炼出来的内容加以概括，从而成为具备典型意义的语句，以开头或结尾句最为常见。就其表现手法而言，与其他地区的蒙古族民歌一样章法相对严谨，且以比、兴、喻为代表的表现手法较为丰富，既包含明喻，又包含暗语，同时还有借喻的内容，且以排比、旁描及衬托为代表的表现手法也相对常见，主要是依据时间、地点及方位的变化进行层层的推进，完整的表达故事情节。

（二）音乐特点

对郭尔罗斯蒙古族民歌的音乐作品进行分析，其大部分作品中每段均有四个乐句，通过在中间增加衬语的方式来达到抒发情感的目的，且从唱词、音程及节奏等方面来看，均充分体现了自然语音的规律与特点，且无论歌曲中出现了多少的人物，或者讲述了多复杂的故事情节，亦或是演唱了多长的时间，都只采用一首曲调。分析其音乐特点可知，具有前弱后强的特点，即发音遵循从低向高及从弱到强的规律，无论是音乐形象的塑造或是思想情感的表达都体现了这一特点，为此也可看作是郭尔罗斯蒙古族民歌中最为突出的音乐特点。

“同度进行”是郭尔罗斯蒙古族民歌的另一个主要特点，因其与东盟盟歌高度相似，为此其叙述性相对较强，所有的音乐同度进行，以2/4或4/4拍为主的小节内容通常为弱强关系。除此之外，还具有“同音相对”的特点，即两个同音相接以形成一种特殊的旋律，通常用于改变原有的节奏关系。另外郭尔罗斯蒙古族民歌中的大跳音阶的部分，主要是依据蒙古族独特的发音而自然产生的，其中以八度跳音及十度跳音最为常见。

就郭尔罗斯蒙古族民歌的调式曲式而言，蒙古族民歌大多采用五声音阶，同时还有以五声音阶为基础的六声，且大部分为徽调式及羽调式，大部分以两个或四个乐句构成的单段体，句法结构相对自由且呈现出不对称性。分析其场白结构可知，演唱时均需采用唱白结合的方式，既要叙述故事，又要留给听者以想象的空间，从而实现故事情节的延续。就其衬语而言，以“啊、哈、嗬、咿”最为常见，遍布曲头、曲中及曲尾，用以突出民歌的地域色彩及民族色彩，就装饰音的使用而言，全曲的最高音或高潮部分都能使用波音技巧，在每个乐句的尾声部分都可以使用倚音。就节拍而言，郭尔罗斯蒙古族民歌大多采用2/4或4/4拍，而3/4拍以及自由体节拍相对较少，演唱时大多采用四胡伴奏，而艺人通常采用自拉自唱的形式，在郭尔罗斯蒙古族民歌的不断创新与发展的过程中开始使用多种乐器进行伴奏。

四、郭尔罗斯蒙古族民歌创作特征

（一）郭尔罗斯蒙古族民歌的思想特征

以郭尔罗斯蒙古族民歌《努恩吉娅》为例，这首音乐作品是蒙古族姑娘在出嫁前一晚的必唱歌曲。其歌曲内容主要描写了出嫁时与亲朋好友别离的场面以突出依依不舍的情感，同时展现出郭尔罗斯蒙古族民歌中充满着对故乡的眷恋。通过了解当地的蒙古族的人文风俗，了解到部落内部是不允许结婚的，女子出嫁有些需要去到与部落远隔千里的地方，人烟稀少且通常为临时放牧的蒙古包，为此蒙古族姑娘们在出嫁时心中满含不舍。郭尔罗斯除了出嫁或出征等因素外，蒙古族人民向来以游牧为主，一次的离别可能就是一生的离别，为此其民歌中大多包含对故乡的思念。郭尔罗斯蒙古族民歌极具现实主义色彩，这是由于其主题内容大多为当地的真人真事改变创作。我们以熟知的蒙古族民歌《嘎达梅林》这首音乐作品为例，主要内容记述了嘎达梅林起义的过程，故事背景为清朝末期，为阻止沙俄的进一步侵略，当时的政府通过在蒙旗开垦土地并迁入汉族民众的方式来加强边防工作，蒙古族牧民的利益也因此受到了不同程度的损害，嘎达梅林由此起义，这首民歌的创作一方面是为了记录当时发生的真实事件，另一方面也是为了表达蒙古族人民对美好生活的无限向往。

（二）郭尔罗斯蒙古族民歌的音乐特征

郭尔罗斯蒙古族民歌的音乐特征主要表现为：其曲调大多采用五声调式体系，即传统的宫、商、角、徽、羽这五个调式，作品结构相对短小且一般无需变化调式，但也会通过转调的方式来充分体现蒙古族的特点。我们以《刚烈玛》这首音乐作品为例，整首乐曲的四句均为徽调，但却以羽调做结尾，纵观其民歌作品可知，羽调式的运用最为普遍，其次为徽调式，而商调、宫调以及教调最为少见，调式的选择与应用与创作者的心理状态密切相关，且羽调式歌曲大多以暗淡及柔美为主要情感基调。虽然蒙古族人民向来豪放、洒脱，但长期游牧，蓝天、白云、牛羊及草地就是他们的情感寄托，这种深深的思乡情结使得其生活悲剧性色彩也更为突出，而羽调式的选择更加符合这个社会生活形态的人群，实际上，郭尔罗斯蒙古族民歌并没有固定的调性，这与歌唱者自身的歌唱条件也有着密切的关系。郭尔罗斯蒙古族民歌曲式结构相对简单，一般为四个乐句的单乐段并进行重复处理，以叙事性民歌为主，其旋律向横向发展且其中的文学特征相对突出，具备一定的民众基础，朗朗上口且流传度相对较高。分析叙事民歌作品可知，节拍以2/4或4/4拍为主，节奏型相对稳定，常见附点及切分音，叙事性较强且行文相对自由，节奏型的偶尔变化并不会影响其节奏节拍的稳定性，即使是节奏相对松散、速度相对较慢的长调民歌也并不是毫无规律的散拍。

（三）郭尔罗斯蒙古族民歌的文学特征

郭尔罗斯蒙古族民歌作为一种民族艺术表现形式，遵循着“来源于生活又高于生活”的创作原则，以《龙梅》这首音乐作品的创作为例，作者通过改编及创作以凸显歌词的文学性色彩，同时又以文字赋予作品以生活的气息以及人生哲理，通过比、复、兴等常用文学创作手法来加强其文学性色彩。分析郭尔罗斯蒙古族叙事民歌可知，其主题与内容大多为蒙古族人民的真人真事，生活化特点较为突出，以记述生活细节为主，每一首叙事民歌都可以成为一部歌剧，每首民歌中往往包含二三十段歌词，其角色既有道白又有庞描，演唱者需要站在主人公的角度上进行演唱，深入的体会主人公的真情实感并通过演唱的方式表达出来，由于郭尔罗斯蒙古族民歌真实地反映了当地的文化、风俗与历史，为此也为相关艺术的创新发展提供了不竭的动力。

结 语

郭尔罗斯地区聚居着大量的蒙古族人民，在时代的变化中逐渐形成了以郭尔罗斯蒙古族民歌为代表的地域文化，在那个文化相对匮乏的年代，民间艺人边走边唱，以身边人及身边事来丰富民歌的主题及内容，从而真实的、客观的反映出常年劳作的普通民众的真实生活并丰富了他们的文化生活。郭尔罗斯蒙古族民歌来源于民众，又服务于民众，发展至今，以其简便的演唱方式、真实的故事内容以及精巧的伴奏技巧塑造出了无数鲜明的音乐形象，生动的描述了草原儿女的个性特征及日常生活，准确的反应了背后的文化内涵并丰富了草原儿女的精神世界，虽然并没有固定的创作手法，但以传统形式为基础经不断改编与加工实现了传承与发展，郭尔罗斯民歌也由此成为了中华民族传统文化的代表。■