冯大庆

（四川美术学院，重庆 400053）

柏拉图在《理想国》中用洞穴作比喻，现实被视为理念的影子，而模仿现实的艺术则成为“影子的影子”。艺术的本质究竟是反映真实还是幻觉就成为一个不断被追问和辩析的问题。对此问题的探究也成为艺术观念发展的一种推动力量。尤其是在当代艺术中，关于幻觉的制造与抵御成为揭示人之存在的不同方式，为我们的带来多元化的体验和启迪。

一、由“剧场性”带来的视幻觉

现代形式主义批评认为，依靠透视法则等技巧形成的传统写实绘画看似真实，但却只是艺术家在二维平面制造的三维视觉幻象，于是以格林伯格（Clement Greenberg）为代表的批评家希望绘画能回归媒介自身属性的呈现，放弃对物性带来的幻象的追逐。另一位批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在对极少主义的批评中，指出极少主义试图呈现的剧场性带来了一种视幻觉，观看替代了凝视。

“剧场性”作为一个从表演艺术而来的概念，将以前受表演者或艺术家主导的艺术表达交由观众来把握，艺术的创作不再是单向度的施予过程，而成为双向的开放方式。艺术家的角色从形式语言的创造者转向思想意识的启迪者，艺术作品成为反思现实、开启新世界的一扇大门。因此，由静止的凝视转向互动式的观看，使艺术创作的外延和内涵得以拓展，也意味着艺术权力关系的改变。

正如本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》中谈到的，艺术创作进入现代艺术阶段面临着灵韵消失的危机，但这种对艺术本体灵韵的削弱却使得大众更容易进入到作品中，而非艺术家纯粹的自我表达。以抽象艺术为代表的现代艺术，强调了艺术家个人的表现欲和对世界的定义，忽视了与观众的看与被看关系。而极少主义艺术家宣称只有体验本身是重要的。托尼·史密斯（Tony Smith）就感到，他无法用一种艺术的术语描绘自己对高速公路的体验，以现有的艺术方式来制作艺术。莫里斯（Robert Morris）认为新艺术作品将关系带出作品之外，这些关系成为空间、光线与观看者视域的一种功能。因此极少主义通过构筑情境关系，使得作品与观看者的关系共同成为作品的一部分。这种方式被弗雷德视为剧场化的一种表现。他认为这样的剧场化方式使得现代主义以来通过击溃或悬置物性的律令被消解，作品必须依赖于观众，而非以自身的独立存在体现价值。

格林伯格在评论大卫·史密斯（David Smith）的作品时指出：“将实体彻底表现为视觉的，又将形式，不管是绘画的、雕塑的还是建筑的形式，都表现为周围空间的一部分——这使得反错觉主义周而复始。我们没有被给予事物的错觉，而是被给予事物状态的错觉：也就是说，物质是无实体的、无重量的，只像一个幻象一样存在。”当观众置身于极少主义艺术家的作品前，在场身体感知的瞬间性取代了永恒延续的存在意义。格林伯格质疑了这种由貌似客观实在带来的幻觉体验。在他眼中，只有被理性把握的本质才是真正的实在。弗雷德显然也是这种现代主义本质论的追随者。他的艺术观所预设的前提是将艺术作为一个永恒的独立的存在，每个人都能从中感悟到它的本质。但实际上，就像我们无法用一种唯一性的概念来谈论事物，一旦深入到所谓本质的时候，就意味着脱离具体成为泛化的抽象，而无法产生有效的指对。这样的本质既无法证实也无法证伪，很容易成为空洞的套话。于是，现代主义所畅想的“伟大”成了“伪大”，艺术变成现实生活的对立面，这并不是艺术这项创造性活动的初衷。

二、制造幻觉是对思维世界的拓展

对人类而言，认识世界的凭依是自己的身体，所有经验的取得是依赖身体感官构成知觉系统的反馈，理性不过是将悬置于知觉与现实之间的感悟收集并用另一种形式表达。因此在极少主义艺术家看了，剧场性带来的幻觉并非“陷阱”，而恰恰为我们构筑“共同情境”实现各自经验和情感的分享和体验提供了一个入口。托尼·史密斯的作品《骰子》，是将一个6英寸高的黑铁立方体放置在观众面前。这个和真人高度差不多的物件，让人对它的尺度有些诧异，而艺术家则强调，他并非在塑造一个个体对象，乃是在构筑一种关系，尤其要将这种关系建立的主动权交由观众掌握。观众在鉴赏作品过程中得出对作品的认知是各不相同却又相通，这种“和而不同”恰恰是当代艺术与现代艺术的区别。

雕塑家焦兴涛曾创作过一件作品《龙行天下》，使用的是一个重庆常见的三轮摩托“掰掰车”的形象。但他却在实物形象的基础上，将其按视觉透视得到的影像处理为倾斜、压扁的形体。站在某一角度观看，它可能与真实的摩托车一般无二，但在另一角度看却与现实物的形象相距甚远，显得有些魔幻。焦兴涛这件作品是一种“模仿”，只不过它不是模仿的现实之物而是现实物在人视觉里呈现的形象，或者说模仿的是一种幻象。这里就会要问，我们所谓的真实世界是不是也是一种存在于肉眼的幻觉？如同盲人摸象，我们在认识世界也是从不同方向上的局部感受推演整体，而由此得来的对整体物象的认识是会有区别的。那么，现代主义假设世界所具的统一、同一的本质真的存在吗？这样对视像幻觉与现实物象的关系距离揭示，成为我们思考和把握自身存在的一个切入口。

今天的新媒体沉浸式艺术骤然成为一种风潮，在与以消费文化为代表的商业模式完美地结合，形成了一种制造幻觉的新方式。沉浸式艺术强调的是体验，由声光电等设施设备实现了幻觉空间的营造，与传统绘画试图在平面模拟三维空间物象的方式相比，沉浸式超越了现实物象的真实感，重新塑造了一个超现实空间。自然科学的发展使得人类有机会超越世界的表象去认识和思考世界的奥秘。应该说，新媒体艺术提供崭新体验方式为我们突破三维实体空间或者思维时空的感知限制提供了可能，使我们有可能依靠视觉而不是空洞的想象去感受或是去创造不同维度的空间关系。信息时代使得图像成为一种超越文本的信息表达和传输手段，新媒体艺术制造出的视幻觉满足了新时代人对信息流量的需求，为我们的艺术想象插上了翅膀。这为我们的艺术创造和生命体验提供了一种新的途径。比如冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）在泰特美术馆实施的《气象计划》项目，将一方“夕阳”请到美术馆中，由灯光和镜面反射形成的太阳散发出温暖的光芒，照亮了现代人失去温度的心灵，吸引到许多观众相约来到美术馆感受艺术带来的人性光辉。这种似幻似真的现场体验是艺术独有的魅力，当代艺术对幻觉的制造是对生命原力的召唤。

三、抵抗幻觉是对消费主义的反省

但是正如居伊·德波（Guy Debord）在《景观社会》中描述的那样，这种由消费符号衍生的幻觉体验成为了当今社会的一种“景观”。这里的“景观”其英文词是Spectacle 而非Landscape，词意指壮观的景象、精彩的表演，似乎是一种剧场性的体现。张一兵则认为，“景观”意味着“存在颠倒为刻意的表象”。消费文化所提倡的体验大多数并不是观看者自身的真实体验感受更多是被消费符号所裹挟和洗脑的体验感受。鲍德里亚（Jean Baudrillard）指出我们置身在一个拟象时代，被消费文化所裹挟着，由消费文化生产出的幻象阻碍了我们去认识真实的世界。拟像与真实之间的界限已经崩塌，拟像不再是一种“模拟”，而是通过符号与模型来生产真实。大众媒介依靠现代多样化的技术手段和信息传播方式，营造出一个仿真社会，“娱乐至死”成为这个时代的徽记。人在消费符号不断复制、增殖的潮流面前越来越迷失自我，放弃思考真实的欲望需求，更依赖于虚假的欲望。艺术审美的愉悦感被商业文化放大成为包裹人类感知和情感的外壳，阻碍了更深层次的思考和感受。同样需要指出的，新媒体沉浸式艺术一方面为我们带来一种新奇体验，另一方面也在麻痹着我们对现实问题的反应。日本新媒体艺术团体teamlab 其中的一次展览吸引到全球约500 万人次前往观展。视觉的美感使人沉醉，但一时的愉悦之后，我们还是需要去面对许多严肃的现实问题，繁花似锦掩盖不了地球上愈发严峻的生态危机，美丽的童话世界替代不了残酷的生存现实。艺术不是一种靠自我麻醉产生价值的活动，而是鼓励人们去追求精神的自由生长与解放，从而不断补完自身的创造性行为。

当代艺术对现实问题的关注，正是从人所处的现实场域出发抵抗消费符号制造的幻觉影响。同样是对“在场”的强调，以及剧场关系的构建，与沉浸式艺术相比，一个追求的形象和形式上与现实物象相似，一个希望面对真实的现实存在。问题艺术是揭示被景观掩盖的真实，而非形象上的复制真实。它选择的是经由视觉导向思想和精神上的感受和思考，而不仅停留于感官的表面。它更多的时候是以一种反审美、非艺术化的方式触痛我们精神和心理，使我们脱离消费和意识形态带来的精神麻木，在沉痛和孤独中唤起自我存在的回归。

综上所述，幻觉成为当代艺术创作一种回避不了的话题，制造幻觉和抵抗幻觉是从不同角度显现艺术对现实的关注和介入。没有一成不变的艺术定律，只有不断探索与前行的艺术创造。

注释：

①迈克尔·弗雷德.艺术与物性[M].张晓剑译.南京：江苏美术出版社,2013年.第170 页。

②居伊·德波.景观社会[M].王昭风译.南京：南京大学出版社,2006 年.第10 页。