赵婷婷

在梅兰芳1919年首次访日演出之前，日本学者村田乌江发表了《中国剧与梅兰芳》，至今已经102年。

村田乌江(？-1945)，名孜郎，号乌江，又号乌江散人，九州佐贺县人。1911年毕业于日本人在华创办的东亚同文书院，与《京剧二百年之历史》作者波多野乾一(1890-1963)同期。先后出任大阪每日新闻社上海支局长、东京《日日新闻》东亚课长、《读卖新闻》东亚部长。1945年病逝于上海。1919年梅兰芳首次访日演出期间，村田乌江担任全程向导(1)李莉薇：《近代日本对京剧的接受与研究》，广州：广东高等教育出版社2018年，第244-247页。。梅兰芳首次访日公演前夕，1919年4月28日，《中国剧与梅兰芳》在东京出版，与辻听花《中国剧》1920年4月28日在北京出版相比，早了整整一年。在历来的中国戏剧史著作中，标明“中国剧与梅兰芳”，将二者紧密联系起来的，这是第一部。其中意义，不可等闲视之。

学者评价《中国剧与梅兰芳》一书“可以说是日本最早介绍梅兰芳的著作”，“海外最早期关注京剧的珍贵资料”(2)李莉薇：《近代日本对京剧的接受与研究》，第248页。，“把此书看成是梅兰芳访日公演的特刊也无妨”(3)李莉薇：《近代日本对京剧的接受与研究》，第250页。。全书分为九个部分，分别是：“梅兰芳小史”“中国剧梗概”“中国剧的观赏方法”“剧中的梅兰芳”“梅郎评”“梅兰芳重要的脚本概要”(介绍《黛玉葬花》《御碑亭》《女起解》《汾河湾》《虹霓关》等二十一出戏)“梅郎杂话”“名曲原本”(选入《黛玉葬花》五幕，《嫦娥奔月》九幕，《天女散花》四幕)“咏梅集”。

此书篇幅虽然不大，但是简明扼要，具有值得注意的学术价值，因为村田乌江通过此书，比较系统地阐明了他的梅兰芳戏剧观，同时由于他是将梅兰芳视为中国戏剧的典型代表，实际上也阐明了他自己的中国戏剧观，因此我们称此书为研究中国剧与梅兰芳的学术著作亦不为过，对其价值还可深入发掘。

村田乌江的梅兰芳戏剧观，本文分四个层次加以讨论：

一、在中国戏剧的大背景下审视梅兰芳

在本书第二部分“中国剧梗概”中，村田乌江谈了他对中国戏剧的整体认识，认为中国戏剧的发展简单来说有以下几个阶段，或曰方式的进化：春秋时期楚国的“优孟衣冠”，三国时期吴国名将周瑜的“周郎顾曲”，唐明皇创作《霓裳羽衣曲》并教授梨园演奏，元曲的兴盛，经明入清，至乾隆时四大徽班进京，戏曲再次勃兴(4)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，东京：玄文社1919年，第10-11页。本文引用此书，均由笔者翻译。。

在村田乌江看来，中国戏曲的产生和发展，经历了一个由个体到群体、由单纯到综合、由简单到丰富的过程。优孟的化装演出故事，和周瑜对于乐曲音律的探讨，纯属个人的艺术行为。到唐代，艺术活动的模式大为进化。唐代梨园是一个群体的乐队，他们采取的是自己创作歌舞，进行教授和排练，然后演出的模式。采取这种模式，实现了专家原创和将原创作品教付乐手排练演出两个环节的自然衔接，更加具有可操作性和可复制性。元曲兴盛对于戏剧的影响极大，其中包括元杂剧、元散曲。明清戏曲持续发展，至四大徽班进京，演出更加凸显其重要性，从宫廷到全国范围内扩大了戏曲的影响力。村田乌江的概述有其侧重点，他侧重中国剧的原创性和表演性。在原创性上，唐明皇自创《霓裳羽衣曲》，元杂剧极大拓展剧本内容和种类，再到清代宫廷戏和民间演剧的新剧层出不穷，都使中国剧在剧本数量、题材内容、风格式样、涵盖范围上得到极大拓展。他同时侧重表演性。在他看来，中国剧始于优孟衣冠，是一种角色扮演，透过演员的身体，由另一个声音和人物来主导。优孟将表演用到极致，界定了表演与日常生活的不同，体现了表演的任务与演员的不同身份，凸显了演出的意义。这个表演，才是中国剧的本质。由此演员本人就必须具备这样的可塑性，能够在表演过程中不断扮演别人，且不透露自己作为演员的真实情况。就这点而言，村田乌江的观察非常敏锐，这也契合下文村田乌江讨论梅兰芳扮演的众多角色，能够发现每个角色都有其特点，是一个个完全不同的人格。而梅兰芳作为演员，能够把握众多不同的角色，说明他作为演员的可塑性极高。总之，与许多对中国剧进行赏鉴的评论家重视“前辈风格”(5)杨懋建：《梦华琐簿》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》(上)，北京：中国戏剧出版社1988年，第355页。“先正典型”(6)王韬：《瑶台小录》(上)，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》(下)，第669页。不同，村田乌江对于梅兰芳的关注集中于他的原创性，即如何拓展京剧可表现的内容；以及表演性，包括服装，现场的表现力，表情动作等。

梅兰芳在京剧原创性、表演性方面的努力成就斐然，考察其擅演剧目可见一斑。本书“梅郎杂话”第一则“兰芳的剧目”说：“梅兰芳演出的剧目全部一共有二百三十多出，中国普通的名优能扮演的角色也大致只有五十到六十个，能超出一百的非常少。以下是兰芳最重要的剧目的举例。”(7)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第15页。以下一共列举61个剧目。从角色行当说，包括了青衣、花旦、刀马旦、花衫及反串武生剧目。从剧目来源说，传统京剧剧目之外，《一缕麻》《邓霞姑》是新编时装戏，《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《晴雯撕扇》是新编古装戏，《春香闹学》《游园惊梦》《瑶台》《佳期拷红》《琴挑》《尼姑思凡》《昭君出塞》是来自昆剧的，《奇双会》《宇宙锋》是来自徽班的，这充分证明了梅兰芳的博采众长，转益多师。而且梅兰芳25岁的时候就能达到这种程度，其后发展的空间还是极为广阔的。

二、从角色行当的角度看 梅兰芳对京剧表现力的拓展

《中国剧与梅兰芳》第二部分“中国剧梗概”，依次论述了中国戏剧的沿革；歌曲；角色；剧的种类；演剧和脚本；新剧；背景。“角色”部分指出：“中国剧的角色之间有很大的区别，有生旦净末丑五种种类。其中生净丑是男性的角色，旦是女形，末是小角色。生净旦丑有更多的种类。”(8)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第15页。对于旦行，分花旦、青衣、闺门旦、武旦、刀马旦、老旦、彩旦(女丑)七类加以讨论，前五类梅兰芳都有表演，因此在本书第四部分“剧中的梅兰芳”中逐一加以论述。

与当时报刊发表的剧评常常只对梅兰芳演出的剧目进行个别的评论不同，《中国剧与梅兰芳》的关注点是梅兰芳演绎女性的广度与多元性。本书第四部分“剧中的梅兰芳”一节，关注梅兰芳展现的不同角色以及不同角色所具有的不同特质。

首先讨论的是梅兰芳的本行，即青衣。“兰芳是青衣，也就是扮演烈女贞节妇的演员，他在剧中展现出的，与其说是华丽的形象，不如说是一种寂寞的形象。饰演青衣的伶人第一重要的是端丽，展现妖艳或者婀娜对于兰芳来说，在原则上是不被允许的。”(9)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第38页。“作为青衣的兰芳，他在演本职行当的剧作中扮演的青衣最能体现其价值。例如扮演《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳氏，《桑园会》中的罗敷女，都是极度的相应。有时扮演王昭君，《长坂坡》里的糜夫人，就如贵族小姐一般静寂端庄，毫无一点轻佻浮薄。”(10)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第38-39页。上举数例之外，还有《御碑亭》。“《御碑亭》作为青衣剧，是兰芳满意的剧作。此剧中王有道的妻子要回到娘家帮助扫墓，回家的途中日落时分，突然遇到骤雨，在御碑亭中暂避等雨停，突然有个年轻的男子柳生也进亭躲雨，在有‘男女七岁不同席’这句谚语的中国，月华在不知所措的情况之下，只好悄悄地远离柳生。其后带着丈夫写下的休书，回到娘家，第一次将离婚的事情告诉她的父母时，月华悲叹的结尾处是全剧最佳的地方。”(11)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第41页。在梅兰芳第一次访日演出中，《御碑亭》大受欢迎。观众强烈的反响，证实了村田乌江评价的先见之明。

对于青衣的表演，梅兰芳虽然专精，却并不故步自封，而是根据演出需要，有所变化拓展，本书指明了三个事实：

第一，梅兰芳扮演的青衣角色是多种多样的，“从年轻的女孩儿到丫环到有侠义心肠的妓女”(12)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第38页。。

第二，“虽然作为青衣，但加入了花旦的形态”(13)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第38页。，即在王瑶卿的基础之上，创造了花衫这一新的行当。

第三，“有时又可以扮演武旦，有时又扮演年轻的武生。”(14)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第38页。

以上三条，特别是花衫这一条，是富有创造性的。正如梅兰芳本人后来所言：“已故前辈王瑶卿先生和我感到以往青衣和花旦的分工过于严格, 拘限了人物的性格和表演艺术的发展,因此,根据剧情需要,尝试着将青衣、花旦的表演界限的成规打破，使青衣也兼重做工，花旦也较重唱工，更吸收了刀马旦的表演技术，创造了一种角色——花衫，使他们能更多地表现不同的妇女性格。比如，我演《宇宙锋》的赵女，《凤还巢》的程雪娥，《别姬》的虞姬，以及《醉酒》的杨贵妃，就是一种兼合众长的表演方法。”(15)中国戏剧家协会编：《梅兰芳文集》，北京：中国戏剧出版社1962年，第37页。

对于其他角色，村田乌江分析：“作为青衣花旦，在《女起解》中的歌妓苏三的扮演是最好的。《黛玉葬花》中的女主人公林黛玉，或者扮演丫环，能将年轻的小女孩的氛围显现出来，扮演杨贵妃之类的角色时，端庄中又能包含艳丽。”(16)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第39页。这里提及《女起解》，本书第六部分“梅兰芳重要的脚本概要”说：“苏三受到冤枉的判决，被押解到太原府。此剧是从洪洞县到太原押解的途中组织的一出戏，披枷带锁的苏三为自己的不幸哭泣，为冤罪而懊悔，最后想起恋爱的情人而悲伤地歌唱，这出剧作为梅兰芳的拿手好戏而享有很高的名声。”(17)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第79页。这里还提及“扮演丫环，能将年轻的小女孩的氛围显现出来”，这类戏包括《虹霓关》二本的丫环，《佳期》《拷红》的红娘，《春香闹学》的春香，梅兰芳将这类戏统称为“大丫环戏”，“我把这几出戏融化了来互相运用，从此又体会出许多玩艺来。也许是熟能生巧的关系，我每演一次二本‘虹霓关’，就有一次新的收获。所以别瞧这短短两刻钟的一出小戏，我在当年倒的确能拿它来叫座的。”(18)梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社1987年，第112页。

对于刀马旦，村田乌江分析：“作为武旦，兰芳扮演过《虹霓关》中的东方氏，《穆柯寨》中的穆桂英，或者《金山寺》中的白蛇女之类的角色。这个角色的特点是一定要骑马持枪，而在枪的使用方法上，要在英武中依旧突出女性优雅的特色，兰芳扮演武旦时的武艺没有给人任何遗憾。”(19)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第39页。梅兰芳是一名具有高度自知之明的演员，他对自己扮演什么角色最为恰当有非常慎重的考虑。即如《虹霓关》，梅兰芳在一本当中扮演东方氏，在二本当中却扮演丫环。对于此事，王瑶卿有解释：“头二本‘虹霓关’的东方氏，老路子是一个人唱到底的。像现在头本先演东方氏，二本改演丫环，是打畹华兴出来的。这是因为他的个性不合适演二本的东方氏，才这样倒换了唱的。”(20)梅兰芳：《舞台生活四十年》，第110页。本书第六部分“梅兰芳重要的脚本概要”记录《虹霓关》：“前场，兰芳扮演东方氏，有时也扮演王伯党，前场是华丽的武剧，一定要主要观看里面的打斗场面，后场兰芳扮演丫环，她的稚气和媚态非常可爱，唱的方面因为有兰芳独特的调子而非常有名。”(21)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第42-43页。

对于小生、武生，村田乌江分析：“作为武生，兰芳扮演过《虹霓关》的王伯当和《木兰从军》中的花木兰，当然，花木兰原本是女性，但她扮装成男性正面战场，所有她的立场和武生的差别不大。兰芳的花木兰就如巾帼英雄一般。”(22)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第39-40页。本书第六部分“梅兰芳重要的脚本概要”说：《木兰从军》“此剧是梅兰芳满意的一出剧，是全部共二十九场大戏剧。”(23)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第90页。梅兰芳扮演木兰，要上场十三场，其中十场是生角。1912年3月，梅兰芳在北京前门外西珠市口第一舞台首演《木兰从军》头本、二本，演出大获成功，但其中甘苦只有梅兰芳自己知道。梅兰芳后来感叹道：“这出戏木兰的变化太多了。(一)服装要换六次，还包含着扎靠在内。(二)唱工是青衣小生都有整段的唱腔，还包含一种昆曲的牌子。(三)做工是文武并重，还包含着开打的场面。”(24)梅兰芳：《舞台生活四十年》，第405页。梅兰芳对于京剧各种角色行当的表现力融汇拓展的程度由此可见。

三、从表演要素的角度看 梅兰芳对京剧表现力的拓展

对于中国剧的表演要素，村田乌江在“剧中的梅兰芳”中分析道：“中国剧中唱是最主要的成分，而对于日本剧中最看重的表情部分则并不注重。科白和动作也是放置在第二位的。”(25)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第40页。

这段分析，就一般情况而言是正确的，但“表情部分则并不注重”不能一概而论。清人所作、署名黄幡绰的《梨园原》“王大梁详论角色”一条说：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其虚戈作戏，为嬉戏也。”(26)(清)黄幡绰：《梨园原》，《中国古典戏曲论著集成》第九册，北京：中国戏剧出版社1959年，第11页。“身段八要·分四状”一条更对“喜、怒、哀、惊”的表现作了具体阐述。(27)(清)黄幡绰：《梨园原》，第20-21页。这些论述，条分缕析，细致入微，可见前辈戏曲艺人对于演出过程中的表情还是相当重视的。

当然，梅兰芳之前的青衣还是“抱着肚子唱”，只重唱工，不重表情的，而梅兰芳则与众不同，村田乌江分析道：“兰芳在本来天赋的容色之上，还有着独具特色的表情的表达。即使是演出同一出戏，也能表达出与剧情相连的喜怒哀乐的表情，对语言并不了解的外国人观赏兰芳的剧，只要用心去看，从他的表情便能窥探出他想表达什么。”(28)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第40页。这是一个很敏锐的观察，肯定了梅兰芳在表情方面的进步和贡献，具有重要的意义。

其次谈唱。村田乌江分析道：“兰芳的唱不单单是声音高和音量大，其中含有一种妩媚的感觉，这是价值所在。谈到节奏旋律，中国也是对青衣的唱有标准，其他如科白词句明晰，如同莺声般婉转，听到之后让人恍惚，怀疑这是否是男性发出的声音。”(29)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第40-41页。当然，青衣的唱在符合规范的前提下，也鼓励个人的发挥，“节奏旋律上，只要不偏出调子，这之间的纡余曲折抑扬顿挫当然可以有个人的随意性，就这一点来说，兰芳的歌在圆熟和规矩整然中有着自然的特点。”(30)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第33-34页。

综上所述，村田乌江以梅兰芳作为典范，指出中国戏剧表演的要素是演唱具有魅力，科白词句清晰，以及独具特色的表情的表达。本书以下对梅兰芳表演剧目的分析，便注意到这几个方面。

村田乌江在谈及《黛玉葬花》时评价最高，着笔甚多，对黛玉的许多唱词一一写出分析，并结合梅兰芳演唱时的表情进行探讨：“《红楼梦》中的美人林黛玉是一个伤心人。因为春意阑珊而感叹自身的红颜薄命，将落花葬在香塚里正是黛玉消解悲伤的一种行动。兰芳扮演黛玉出场时‘孤苦伶仃，一腔心事向谁论’的独唱，一字一音都含着薄命的泪。‘如何乳燕早无家，身世凄凉只自嗟。拚得眼中无限泪，纷纷断送好年华’的诗中的哀愁正触动了黛玉的心事。当说出‘奴家林黛玉，不幸父母双亡，外祖母史太君我接进京来，一同居住，倒也十分怜爱于我，但是寄人篱下，怎比自己家中’的句子的时候，梅兰芳眉目处伤心的表情流露，让人想到人生悲惨的精神状态。‘想起双亲，好不教人伤感，生来弱质，时时病不去身，更觉多添愁闷，这且不言。看看暮春天气，东风肆虐，处处花飞，委尘落溷，好不似那红颜薄命……’，‘红颜薄命’四个字将人生易逝的悲哀强调到极致。最后葬花诗深情地唱出‘花谢花飞花满天’，哀韵缠绵，随着葬花而终结。唱‘质本洁来还洁返，强如污淖陷泥湍’时，眺望残花落红，面上黯然神伤的表情自然浮现。兰芳此剧几乎是独一无二的杰作，将一本《红楼梦》的精华如此尽情地在剧中展现。”(31)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第43-44页。

评《嫦娥奔月》：“此剧第七幕，酿酒的场景是最佳的，兰芳姣好的玉貌简直仿佛非人间所能有。出场时唱着‘琼楼玉宇是儿家，丹桂飘香透碧纱。翠袖霓裳新换罢，携篮独出采奇花’的时候，如同在清风明月下听见梅花的笛声。唱‘卷长袖把花镰轻轻举起……’时，做出了用手里的花锄将花采下的动作。唱‘这一枝花盈盈将委地，那一枝开得似金缕丝丝……’时，舞蹈的姿势或高或低，飘飘然快要成为仙人一般，在下场的时候回头一瞥，真正是回头一笑百媚生。”(32)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第44-45页。第十幕即共赏中秋佳节的一场，“嫦娥与诸仙子共同举杯，仿佛醉了一般望着银河，想着绿意红情，却又翩翩起舞，此时兰芳是人还是仙的神情几乎是笔墨难以尽情刻画的，透露出梦幻的美景。”(33)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第45页。作者对于梅兰芳在《嫦娥奔月》中想要表达的情感把握非常准确，和《黛玉葬花》一样，是一种对于自身的深刻思考，一种虽有众人作伴，虽已成仙，但在中秋之夜，依然伤感，一种缅怀，怀旧，一种既反思以往又不希望回到以往，虽已跳脱红尘，但却心怀回忆的复杂的感情。时间和人间构成一个与嫦娥所在月宫相对立的时空，使之能够如镜像般看到自己的过去和内心，其实是非常哲学的一种思考。作者不在乎衣着外表，而专注分析其内心，情感变化，思考，是很成熟的心理分析、艺术分析。

评《天女散花》：“此剧的特征是神秘的表现和华丽的歌舞。观赏此剧的人或许会有在看日本布晒舞(日本传统舞蹈，两手像举起长布一样)的感受。此剧的美几乎都在‘云路’这一出。兰芳的天女唱‘祥云冉冉婆罗天’时，接近缥缈的云路。‘离却了众香国遍历大千，诸世界好一似轻烟过眼’时，两手比起右边，更加向左边延展，遮住轻云的眼。至‘一霎时又来到毕钵岩前’时，合掌向西方佛士敬拜。唱‘旭日腾辉瑶空散彩’时，指向空中，然后指向下方，做出欣赏毕钵山须弥山绝景的样子来。兰芳做出各种与唱词有关的动作，仿佛日本的舞蹈一般，兰芳此剧被赞赏为是古今独步。”(34)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第45-46页。由这一段评论可以看出，相较于《天女散花》中的佛教元素，村田乌江更加关注动作的设计。实际上，舞蹈动作的设计，正是梅兰芳《天女散花》的一个重点。梅兰芳采用了大量佛教的姿势，以及绘画中的动作描绘，更注意到动态与静态的结合，设计出优美的舞蹈。而对于日本观众来说，接近他们所了解的中国传统文化，并联想到日本的传统舞蹈。

评《晴雯撕扇》：“是一部优秀的表情剧。兰芳扮演的丫环晴雯跌倒，将少主宝玉的扇子折坏后，流露出一种惊惶的神态，从这点可以窥探出晴雯的聪明和敏感。之后，年纪较长的丫环袭人对晴雯流露出隐隐的蔑视，而晴雯面对袭人，显露出愤嫉的神色。”“第四场晴雯‘冰雪聪明恐被聪明误一生’，针对袭人感叹世间的恶并表示嫌弃，将晴雯的悲愤表达出来。宝玉回来后，与晴雯说话，兰芳模仿夏夜晴雯用扇子扑打飞来的萤火虫的动作，姿势如女性般充满优雅。”(35)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第46-47页。村田乌江注意到了红楼戏《晴雯撕扇》，这是其他很多评论家忽视的。剧中晴雯聪明的表情，嫉妒的表情，生气的表情，看透世间的表情以及最后与宝玉单独相处时温柔的扑萤动作，构成了晴雯形象的总和，活生生的人的情感得到多方面的充分表现。而在表情方面，梅兰芳的表演做到极致。如果说《黛玉葬花》的特点是深刻，《嫦娥奔月》的特色是词句、梦幻和笑容，《天女散花》注重的是动作，那么《晴雯撕扇》注重的则是表情，几出戏各有不同。值得注意的是，村田乌江的分析，与梅兰芳本人的分析，正可相互印证：“这一场重在表情，他跟袭人的大段对白，每一句有一层意思。一边说，一边要配合脸上的神情来显露出她的言外之意。”(36)梅兰芳：《舞台生活四十年》，第318页。两人的分析若合符节，证明村田乌江对梅兰芳的艺术匠心体察入微，这对一位日本人来说，是十分难得的。

评《游园惊梦》：“扮演杜丽娘的兰芳有着古代的美，游园的一场中歌舞的步调完全是中国纯古式的典范，优容娴雅，非常好地将花园的春色和丽娘的神情表现出来。惊梦一场，娇羞的态度和突然间春梦乍醒时幽愁的表情非常好。兰芳的此剧是由青衣泰斗陈德霖教授的，陈德霖自身也被称为昆曲名手的乔慧兰赞赏。”(37)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第48页。这里村田乌江的分析，与梅兰芳本人的分析，亦可相互印证：“讲到‘惊梦’，那又是一出着重表情的戏了”(38)梅兰芳：《舞台生活四十年》，第176页。，“因为这儿的表情，实在太细致了，全要在有意无意之间透露出一点剧中人的内心情感。”(39)梅兰芳：《舞台生活四十年》，第177页。

总之，村田乌江认为梅兰芳表演成功的秘诀是将表演的各种要素恰到好处地融合起来，为表现剧中人物感情服务，因此他对表情极其重视，也赢得了一致的好评。他的表演，极其规范而又极其自然，既具有古典美而又融入现代性，达到了很高的艺术境界。

四、“我相信他将拥有未来”：从伶人到艺术家

本书不仅论梅兰芳其艺，并进而论梅兰芳其人，讨论梅兰芳如何从一名伶人成长为一名艺术家这一令人深思的问题。第一部分“梅兰芳小史”中描述了梅兰芳的艺术渊源和艺术创造力：“梅兰芳字畹华，江苏省泰州人。一代名优梅巧玲之孙。祖父巧玲也是旦角的伶人，他的色艺赢得当时许多文人墨客赞颂。其中樊樊山和易实甫等学者对于巧玲最多美言，也最欣赏。而且巧玲身为伶人，但其实是非常具有侠义心肠的男性，深受众人敬仰，他的人气也传承了下来。”(40)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第2页。以下简述梅兰芳的学艺、献艺经历，包括梅兰芳成名之后，在北京、上海这些日本人熟知的中国大都市受欢迎的程度。对于兰芳描述的重点是他对于艺术的挚爱，他的热情和好学，艺术探究的孜孜不倦、精益求精。这一点是兰芳从伶人到艺术家的重要的一步，也是村田乌江想要传达给日本观众的一个重点。

“小史”对梅兰芳研究新曲、演出新曲给予积极的评价，指出《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》等曲，“这些曲的词句可称优雅上品，但演出起来却并不容易。兰芳对这些曲目仔细研究，并加以演出，更将这些新曲前后三回带到上海演出， 赢得超出寻常的喝彩之声。兰芳实际上是借助这些新剧，给人们通常认为习惯守旧的中国剧添加一种现代的色彩，使之成为一种艺术，以便更广泛地介绍给世界。因此，兰芳的名字甚至被外国人知晓认识。”(41)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第7页。“小史”对梅兰芳充满美好的期待：“兰芳今年二十六岁，为人温顺，而且勤勉好学，不热衷于交友，自己非常谦让，受人敬爱。他作为中国艺坛之花，我相信他将拥有未来”(42)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第8页。。

本书第五部分“梅郎评”选录了诸家的评价，包括中国和日本的知名人士。村田乌江本人时或亦有精彩点评。

日本小说家谷崎润一郎(1886-1965)1918年在北京游览期间，在村田乌江陪伴下，在广德楼观看了梅兰芳、王凤卿演出的《御碑亭》。谷崎润一郎“对于剧的开始和终结处非常仔细地注意观察，没有倦怠和忽视。他曾在北京各处观看中国剧，这次演剧结束后，他说：‘今日第一次看到了像戏剧的戏剧。’他对梅兰芳的容貌、表情甚至声调，都没有任何遗憾地不停地赞赏。”(43)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第58页。这里“第一次看到了像戏剧的戏剧”是意味深长的，是在全面审视《御碑亭》的戏剧结构、情节进展、演员表演之后得出的结论，认为这出戏具备戏剧的特质，是真正的戏剧。这不仅是对梅兰芳的首肯，也是对中国戏剧的首肯。

张豂子(1895-1955)的一则评价，引起了村田乌江的高度重视：“北京著名的剧评家张豂子君，对于梅兰芳特别热心研究，过去数年所写的梅兰芳评论累积如山，其中有许多论及梅兰芳演剧的精神。他认为梅兰芳除了技艺绝伦、声色优秀之外，还有一种品格，即是兰芳只要上了舞台，自己就成为剧中人，毫不吝惜地用尽全力。这虽然是平凡的事，但这是他比一般俳优更为杰出的原因。虽然有几千条关于梅郎的评论，但言及这点的却还没有。这一点的确是兰芳能够在今日成为卓有成就者的原因，就这一点深信兰芳的张豂子君，我对他的洞察力非常敬服。”(44)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第59页。张豂子此处所说的是一种心无旁骛的艺术专注精神，有了这种精神，就能达到一般人难以企及的一种境界，这一点在梅兰芳身上的确是非常突出的。

“梅郎评”还有一则“龙居枯山的梅郎观”，龙居枯山评价梅兰芳：“我想恐怕作为女形，如他这般理想的演员，在今日的日本，一个人都没有。”(45)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第61页。“一言以蔽之，他是个天才。当然，毫无疑问的是他的艺术经过洗炼完善，成为华丽壮阔出类拔萃的艺术，但更重要的是他天生的美丽，还有富有充沛表情的眼睛，和他如柳枝般窈窕的身体，他有一种整体的美，美中不足的地方应该是没有的。”(46)[日]村田乌江：《中国剧与梅兰芳》，第62页。龙居枯山的意思是说，梅兰芳成功的原因，除了天赋之外，艺术上的洗炼完善也是重要的一条。这应当是符合梅兰芳的实际的，而且也应当是其他中国戏剧演员成功的必由之路。

综观全书，村田乌江的梅兰芳戏剧观既植根于历史，又关注当下，也着眼于未来。在他看来，中国剧是古老的，可以上溯先秦甚或更早；梅兰芳是年轻的，在本书问世之际年仅25岁。相信梅兰芳能够拥有未来，相信中国剧能够永葆活力，这就是村田乌江的梅兰芳戏剧观特别值得我们珍视的地方吧。