宋逖

有一件事迄今仍让我难以理解，为什么我有时读宋琳的诗必须借助STEPHEN HOUGH这位可疑的被称为“钢琴家中的钢琴家”弹的SCRIABIN才能进入他的诗境。有时即使听STEPHEN HOUGH的唱片也无法彻察宋琳诗里那种让“俄耳甫斯回头”的时刻，宋琳诗歌里那种漂泊感剧烈或者说隐匿了剧烈漂泊感的“第六感”，只有在听SCRIABIN的唱片时才能真正领会。其他，即使你在这个无望的早晨吃了降压药，也无法找到被藏入“光阴的无尽藏”里的那块“秀才的手表”。那么你所看到的“沙溪”和2019年宋琳在诗中传递的那个“不受任何东西差遣”的“沙溪”是完全一样的吗？“一个鲜艳的农妇在田间掰苞谷，每一滴汗都汇入了下游”——这是诗人本身还是你自身臆测的“地上的银河”呢？

对宋琳和他的诗歌文献进行精神性的细读是必要的。宋琳诗歌里那种特定的被称为预兆的第六感，那种被他自己形容为“隐身人”般的第六感，从中赫然显现的那种“宇宙感”（或者用他自己的话来说，痛也要烧成灰的“宇宙灰”）对他本身来讲是一种“痛苦的授权”。在今天，不知道为什么，读宋琳让我更多地想起兰波那本《灵光集》，是什么样的“宇宙感”联系让我在两位如此不同的诗人之间产生如此的临在“链接”呢？

“写作是一扇门，开向原野。”但是，宋琳的写作却从来不“开向原野”。“即使我们身上的逝者，总会适时回来”“尽管燕子依旧是去年的燕子”，尽管——诗人依旧“坐着，和一个隐身人交谈”，但是迄今为止可以肯定的是，宋琳的写作文献从未“开向原野”。宋琳也是有着“多棱镜”的人，写于1999年的《多棱镜，巴黎》让我想起他早期最重要的那首代表作《致埃舍尔》。透过埃舍尔的“魔镜”，我看到了和以前不一样的未来，打开了和朦胧诗完全不同的“一扇门”。

在宋琳的“多棱镜”里，透现的也不是那道开向原野的门。（原野，田野，上一代朦胧派诗人们不可救药地爱上和使用的一个根词，根意象。无论是90年代城市狂飙时期的宋琳还是俄耳甫斯回头隐士时期的宋琳都很少使用这样的词汇，虽然在纪念艾基的一篇文章里，宋琳提到艾基去世前不久写的那首田野的诗：“田野里走着一个男人，他就像声音和呼吸。”）在艾基的田野里走着的那个男人，也是宋琳诗歌里的同一个人吗？那个来自未来的昨日世界的隐身人。在宋琳的诗歌里也从来没有那个隐身人，在他的伪装成“多棱镜”的埃舍尔魔镜里透射过来的不是“远方的缺席者”，而是近在咫尺的田园风光，“像燕子迁徙，远方是什么？”这是1999年诗人写在巴黎的诗篇，“千钧一发之际就看你怎样对待了”——“这想象的神秘状态超越逻辑”，但是世界仍旧是无法用“瀑布的瞬间”去“理解一串鸟鸣”的。使用“眺望”是没有意义的，“燕子仍然是去年的燕子”，是那一年的“1984年”燕子——如他的诗中所说的那样，但是他本人成为他的故土的“远方的缺席者”，成为“此处的对面”。所以即使他将他40年的诗选归纳为在上海，在巴黎，在新加坡，在布宜诺斯艾利斯，在北京的海棠花下，在大理，也没有用;在这些地址的漂泊中，不存在那曲曾和张枣在望京的秋天聆听的《广陵散》，更不存在那名“持灯的使者”。

死后仍将继续绝交，

如果他终生没有一次悔悟的话;

至于山涛，我与他对道的理解有所不同。

仰头饮尽——从刽子手手中接过的酒，

现在，就是现在，拿我的琴来，

我要弹奏一曲《广陵散》，

我要为千古制造一个绝响。

在这首2012年的《广陵散》里出现了那个晚期意义上的“灯笼镇”了吗？是和缅怀亡友有关吗？那个完成于2010年1月13日的“像最新的假消息”的张枣绝笔诗，“老虎衔起了雕像，像最后的林中逝去”。无调性的“广陵散”和“不想呼吸”的“灯笼镇”形成的生死两隔的对位，仿佛是同一位诗人的归还于隐身人的“祖国丛书”。宋琳在这里激烈而没有任何犹豫地写下：

“我，嵇康，唯欠一死，又能怎样？”

这是寄付给最后的界限那一边的“灯笼镇”的信笺吗？对于诗人来讲，诗歌从来不是“手无寸铁”的隐身人的记忆，诗歌仍旧是来自旧时代的“痛苦的授权”。“我们曾谈及”——在那首为纪念张枣而作的《弥留》里，宋琳提到了处于剧烈的颠簸中的不确知的“转向的荷尔德林塔”，那被“宇宙灰”“痛也要烧成灰”的“归心”：

来了，它也来了，

携带着脉冲的白矮星，

蓝光隐隐，箭步走来。

那脉冲像打了结的绳子，一圈套一圈，

从蟹状星云抛下。

而“别伸手去接”，亡灵，别被归途所“绞杀”——即使那“归途已迫在眉睫之前”。那“瓮”是隐喻了死亡本身，还是更为图宾根地理意义上的荷尔德林塔呢？“万里之外，有人在山中撞响了晨钟”——

此时一只鹤呼唤你摆渡到对岸：

“慢点，慢点，朝向这边”

她深情款款的一瞥让你认出她

——前来接你的

化脉冲为阳

元气的巫阳

骑着云的老虎

你跟上她

在这里“巫阳”这个词的意思是“古代传说中的女巫”，考古学意义的“女巫”，而不是当下的或者真的突然“显现”的“女巫”前来“迎接”。这段实质意义上道家气息强烈的“纪念”亡友诗，与其说是一首悼亡诗，不如说是一首云游诗，“痛的歌队偃旗息鼓”，而下界的“橘子洲头”正等待人世间的又一场雪。在这首《弥留》里出現的张枣爱用的那个意象“鹤”，从宇宙的万古愁角度来看，到底是鹤，还是“正憋着”的另一场雪呢？即使，不过，即使真的如缅甸诗人Maung Day所说的那样“在我的出生地人人都认识我”，我们是否真的能靠诗的威力去“戒掉梦”，去踏上一名真正的隐身人的归途呢？

在南宋画家李嵩那幅《骷髅幻戏图》里，宋琳得到的幻象，或者说在这个“大骷髅操纵着小骷髅，死亡一旦鸣金登场”的文献里所观察到的那隐身人，是否真的会被“风月的障眼法捉住”，是否依旧和张枣有关呢？

货郎担竟这样地满

油纸伞倒挂在一个倾泻的江湖

艺人隐身画外，一如空消寂于空

画中的每一物皆乘着空船摆渡

那幅《骷髅幻戏图》真的如此重要吗？具备根本性的“显现”。如果不是读宋琳的诗，我似乎永远也不会去找这幅南宋的幻戏图来看。观察宋琳在一幅《骷髅幻戏图》之外使用的“障眼法”，那些幻戏中的骷髅们真的能让“艺人隐身画外”吗？又是哪一重平行宇宙空间的隐身人在为我们所在的这个世界留下这“空的替身”呢？宋琳这首诗的开头让我想起他那首早期的《致埃舍尔》，“机关巧布”的骷髅迷宫，和被那些隐身人推演到“宇宙配方的无尽藏”，这让“业化的衣裳已经脱去第几层”。有的时候读着宋琳这些写于千禧年后的诗作，深感悲怆的是，一个诗人的隐去，在诗歌这一重层面意义上的轮回生死解脱中，谈何能“自在于旁观者的角色”，这样意义上的“骷髅幻戏”想来诗人本身是深有所感的切肤之痛，所以诗人从未隐身，他只是制造了那只属于一幅《骷髅幻戏图》里的“隐身人”的无尽藏，这一重诗学意义上的创造，正是来自命运之神的“痛苦的授权”。

有意思的也许是，读宋琳的这首文献式“障眼法”的观李嵩《骷髅幻戏图》，我会想到他写于1987年3月9日的那首80年代的名作《保罗克利在植物剧场》。也许巧合的是，我开始写这篇谈论宋琳的随笔也是在3月9日，2021年3月9日，34年过去了，“我们需要休息”，而：

这是少有的风景

咒语咬住

剧场中心的苹果树

宇宙的高处落下灰尘

山岗在海面迅速壮大

鸟回到老家

在34年前，诗人说“无论谁都绕到镜子后面去”，34年过去了，保罗克利的咒语依旧狠狠咬住“剧场中心的苹果树”。而34年前的那个“宋琳”，在保罗植物剧场里的那个“宋琳”，城市诗时代的“宋琳”，经过半生的漂泊归来，已经变成那个本质上依旧是超验主义者的隐身人的“宋琳”了吗？那面依旧绕过去或者终生也绕不过去的“镜子”，本身就是那幅南宋李嵩的《骷髅幻戏图》吗？还是，这样的一幅得天意的《骷髅幻戏图》就是“镜子后面”呢？进一步问，过了34年，诗人的“观”李嵩的《骷髅幻戏图》，是观念、观看、观察，还是观想呢？借助仅仅一幅《骷髅幻戏图》的曼陀罗之镜，会有多少个“隐身人”能透过“观”进入冥想的正念和正观呢？

从滚铁环的孩子身上，我学习通灵术，

让日常生活的神秘彰显奇迹，

或许我将通晓古往今来的伟大诗体。

倘若滚铁环也不被允许，

我会坐在孩子们中间，捍卫沉默。

这首诗是如此简短明了，出人意料，有着东欧诗人的硬朗，那种气息的某一部分让人想起他后来翻译的俄语诗人艾基，“滚铁环”这种犹如流亡般结实的意象是来自哪里呢？来自诗人本人经历的这个时代、生活，还是来自遥远的那个时代在深重的铁幕之后的俄语诗歌，或者东欧那种更不可解释的充满了先知般异端色彩的诗歌，从这样的“滚铁环”显现出来的“通灵术”在这里该做何种理解和诠释，仅仅意味着语言的通灵术吗？进入90年代，抒情狂飙的诗者怎能“款步走向仲夏之夜”，他必须回到坚实的现实世界中来，而对于宋琳本人来说，他的坚实现实世界就是此身此时所在的巴黎，就是“我愛生活在陌生人中间”的巴黎，是在此地而不是在遥远的那个城市上海，让他有一个小小的避难所，一个“魔术师的房子”。

在雅众版的《宋琳诗选1982—2019》，我读到了宋琳诗歌的另一重声部，那些诗歌让俄耳甫斯回头的时刻，真的可以这样来重新理解一位诗人的写作和他的诗学文献，如果仔细斟酌宋琳那些隐身在滚铁环的孩子幕后的诗歌创作，以及宋琳诗歌中深深隐现的那种负疚感，以及在此时出现的那种考古学意义上的田园气息，俄耳甫斯在此刻真的回头了吗（连同那些让滚铁环的孩子消失在幕间的隐身人）？在巴黎，在布宜诺斯艾利斯，在他漫长的迁徙之旅的欧洲火车上的过夜时刻，“全都在这里了”，宋琳这样说。但是，如果勃拉姆斯和马勒真的在这里的话，那些流荡的乐章该会怎样呼吸？听起来又是什么效果？真的“全都在这里了”吗？1959年的克伦佩勒指挥的安魂曲尚未播出，光听卡拉扬指挥的那个版本的唱片还不够。深沉的负疚感在诗歌中如何呼吸，在临界与临在的更深层面的动机与重返，仿佛“墓碑驶向黎明”的时刻，在命令诗人应答祈祷——“我听见”。但是光有听见还不够，“唱机卡在黑色乐章的第二乐句上/你扯出胶带/你扯出盲肠”，那么对于离开者而言，不是故国神游，而是在异国，在保罗·策兰们曾经流亡与漫游的所在，你遇到了那个似乎是命中注定的问卷人：

在巴士底广场等候的间歇

有人给我看一份调查问卷

问题之一：

“什么是在家的感觉？”

我指着一只恰巧落在街灯杆上的海鸥说：

“问它吧，

它比我更懂得平衡。”

这首32小节的《不可见之物的血》的诗学“换气”绷紧了海岸线，让“我在避风处听见自己的耳鸣”，那么“问卷人”出现了，找到回去的路了吗？让俄耳甫斯回头的时刻，并不是那更懂得平衡的海鸥，而是记忆，作为诗人应该持有的记忆，是这样被记录下来了吗？

在失物招领处

我领回被隐形墨水改写过的记忆

那首写于1999年的《博登湖》，除了在美学风格上显现一个新宋琳的临在，如同他们这一代诗人在之前曾经创造过的那样，一个新宋琳，以“半个神的荷尔德林踏浪归来”：

众鸟之匙突破黑森林的锁

水光压迫视网膜。渡船驶向城堡

并没有谁从太阳的高度坠落下来

人们面无愧色，斜倚栏杆

这样的“一次即兴游历始于多年前的一次出走”。谈到这首诗，宋琳本人告诉我：“博登湖是德国湖泊。某年夏天我和孟明、张亮（南方）携行去图宾根看望张枣。他带我们去看了博登湖，坐船上了歌德同时代的女诗人卡森喀策茨生活的岛。”

宋琳是重度旅行迟到成瘾患者，陈东东在回忆宋琳的文字里曾谈到他的让人感到无可救药的迟到。只是，宋琳的旅行“迟到”总能在最后一刻充满疚愧地及时赶到，拖着大号的沉重的旅行箱。这种当代铁路和航空意义上的旅行，当然和“水光压迫视网膜”的田园漫游大大不同，在《宋琳诗选1982—2019》第145页，我更喜欢的是写布宜诺斯艾利斯的唐人街贝尔格拉诺的那首《贝尔格拉诺》，“每月一次，乘火车去贝尔格拉诺，两条街之间是我寂寞的中国”：

每月一次，提醒我

末日不过是某种事物的终结：

一个已经上路的坏消息

一场堵住一切覆盖一切的雪

一个带来终生悔恨的过错——

车门打开了，我感到说不出地满足，

因为每月一次，贝尔格拉诺

都充当一回我的中国，

用它的仁慈、懒散、循环的魔术。

而我的购物袋沉甸甸的，装满大米

豆瓣酱、小葱和萝卜。

在宋琳那部2004年11月12日写于法国圣纳泽尔、次年5月定稿于北京的《断片与骊歌》中，除了引用博纳富瓦的“愿有一席之地，留给远方来客”，他还以法兰西式的散文句契入田园诗章。那位“在海上。护照像失去土地者的地契，被你徒然转折攥着。”而这带着“几页残破的手稿”的往日世界的诗人，找到了他的新通道，还是在旧的天路上觉察到自己的真实处境呢？“有一座桥，像电影中用于交换驱逐者的那类铁桥，你拖着行李箱走过了中线。”那他的昨日世界，该怎样在新的写作中重新建立，“一个早年山谷尽头的驿亭，正幻变成远方的一座海市蜃楼”。

在诗歌世界，确实有在持续无望的写作中出现的“一座桥”。但是有多少诗人能真正发现和走上这样一座比不确知的未来还要晦涩的“桥”呢？

宋琳曾经承认，他是偏爱玄学的，在《诗歌招魂术》中，宋琳提到：“诗是对诗的纪念。诗歌写作本身是纪念性的，既对于往昔的诗歌，也对于匆匆岁月。”这种根本性质的“纪念性”恰是来自“痛苦的授权”的一部分，属于往昔岁月的那一部分，从这样的“纪念性”中涌现的挽歌和沉默，漫长的历史感的国境线，以及在此出现的——同时被我们“认出”的“那一座桥”，作为歌者最后的武器，这是宋琳诗歌所契望归去的故国。

那么说到底，“故国”真的被认出了吗？又回到宋琳秘密钟爱和翻译过的艾基，在纪念艾基的那首诗歌《白桦林边》中，宋琳诠释了他犹豫不定的幻视：“返回林边的汽车坐在我们中间。白桦闪耀。是你吗？”但是亡者们都不曾从那一边返回，即使是艾基这样的诗人的“老友”。即使是能“登上 望塔的人”——但是在这个“肉眼只满足于可见性”的现实世界的“白桦林边”，这意味着，只能回到这个和那个世界的交接边缘处——白桦林边，某种出生入死的持续深入已绝无可能。

似乎恐惧从未袭击过一只熊胆

四处，生存散落如野菊的花粉

而我多渴望这时你走来，手里拿着

一束麦穗，咕哝着，像一位神农氏

属于“白桦林边”和雪的艾基，我只看过他印在俄语海报上的照片，绝对不可能像手上拿着麦穗的“神农氏”。但是诗歌的焦点正是这样坚实地落在了“我多渴望这时你走来”这句上，艾基的雪，宋琳幻视到的麦穗的流亡者的雪，让几乎大地上全部的雪都在那張从天空中倾泻过来的海报上，如他在那首《双行诗》里写的那样：“在我的耳朵里撞钟”。这写于2016年的双行体诗有着强烈的哲学质感，“宇宙同步性”的格言随手拈来，让习惯于固有思维读诗的读者有“误入一个不受欢迎的聚会”的眩晕。有的时候我觉得宋琳以后可以专门出一本诗集《双行诗》，让诗歌的“摄像头坏了”才好玩。

在宋琳这些年的写作中出现得越来越剧烈的那种双语体现象，那种在“耶路撒冷与雅典”的歧路上尽在咫尺（而不是近在咫尺）的思惑，仅靠一部《水经注》或《骷髅幻戏图》，就能真的在“白桦林边”等来那位曾代替你们出生入死的“老友”吗？在那里的轮回铁幕深处，绝不会“似乎恐惧从未袭击过一只熊胆”，而那回来的，也绝不会“手里拿着一束麦穗，咕哝着，像一位神农氏”，起码在今天的这个世界，回来的，只是诗人自己翻译的20多首艾基的诗歌之雪，艾基像一个策兰插曲的雪之深部，在迫近，在帮助诗人——他的敌人“换气”，但是艾基却从未归来，艾基是那永远销匿在浓雾深处的隐身人，而一闪而隐的，是在“中线”那一边“滚铁环的孩子”，还是那幅《骷髅幻戏图》呢？

今天，知更鸟的叫声听起来像“没有真相，

只有一个青年绝望的呼喊”。

我默念一个陌生人的名字，他的死，

还有随之而来的任何无辜者的死。

我的焦虑出自本能，我想你懂得。

越过小镇公墓，一个老人平静地眺望着，

仿佛坐在怀斯画中的门廊下，已经入定。

他必有一个归宿，不像惶恐的我们。

来此一周了才听说我住的那间是鬼屋

那天晚上，接到雅众出版方雨辰女士给我快递过来的《兀鹰飞过城市——宋琳诗选1982—2019》，我头一眼翻看到的就是这首宋琳给张桃洲的赠诗《佛蒙特营地》，我看到的第一句就是“来此一周了才听说我住的那间是鬼屋”。那个“关键词”——“鬼屋”一下子跃入了我的眼帘，然后，宋琳诗歌中的“知更鸟”出现了。只是单纯的巧合吗？在同一天我也收到了张桃洲先生快递给我的他翻译的巴克斯特的诗集《耶路撒冷十四行诗·秋之书》。“当蜜蜂如鼓声般越过头顶”，巴克斯特那种从黑暗中显现的抒情和神秘感拧结成的基调，那种近似无神论者的粗粝，那种战栗般的并让灵魂一无所有的警觉，那种透过深重铁幕的手无寸铁但是依旧活下去的觉知，一下子抓住了我的心。巴克斯特的诗集中也有这样一句“我赤脚走进那间鬼屋”。那天晚上我就这样在巴克斯特的14行诗“鬼屋”和宋琳的佛蒙特营地“鬼屋”为那“知更鸟的叫声”所深深骚扰。两位完全不同的诗人几乎同样赤裸着他们粗粝的灵魂和恐惧，用英语和汉语诗歌共同交织出同一个“平行宇宙”的意识流状态。还有什么比这样的同时性更超验的吗？

这张别人睡过的大床，现在摊着书、电脑

和林中带回的几片北美慈姑叶（或许能辟邪）

夜里醒来我就念莲花生大士心咒

直到画眉鸟再次把我唤醒。

在写这一段突然从一本诗集里出现的“鬼屋”的时候，早春的北京开始下雨，料峭春寒，让我想起80年代。我用iPhone手持电话播放着钢琴家Alfred Brendel弹奏的李斯特《旅行岁月》，Alfred Brendel是知识分子钢琴家，他的怪癖好像是从来不弹拉赫玛尼诺夫，而且他用德语写诗，出过一本很抽象的诗集。尽管如此，我还是忍不住在深夜发短信问起宋琳他写这首诗时的情况。“真的去住了好几个礼拜的鬼屋吗？遇到什么灵异事件了吗？”一会儿那边传递回来答复：“鬼屋是真事。住我楼下的纽约艺术家告诉我的。”然后宋琳式的幽默感在起作用了：“我把暖气开着，想到鬼可能怕热，不过那边五月气温还很低。”诗人反问我，“鬼屋”这样的诗歌之外的不靠谱“八卦”难道比读一首诗更重要吗？我不知道如何回答这个问题。

我是把宋琳的这首《佛蒙特营地》当小说或真实的回忆录来读的，在“佛蒙特营地”这个特殊的“地址”，在“知更鸟的叫声”和“画眉鸟再次把我唤醒”之间，发生了一首诗。宋琳在这首诗里的语感、语法、句法和隐喻，以及附带而来的回忆、记忆和纪念，信仰的悲悯性，像音乐那样生动地显现出来，给予读者多重维度的解读以新的可能性。这一切构成了让俄耳甫斯回头的力量，诗歌就是这样形成它的信仰，打造它的技艺的。

在宋琳这首诗里，除了“鬼屋”这样的“坏消息”，当然还有和张桃洲的应答。宋琳在《佛蒙特营地》里，是这样结结实实地提到了新西兰诗人巴克斯特作为这首《佛蒙特营地》的结尾，这样的提及显然有着最粗粝的灵魂信念和去除障碍的力量：

昨天我又去了拐角那家小书店，你要的

巴克斯特的书已从惠灵顿的码头运出，

再过十天就将抵达中转站芝加哥了。

一本饱含了“知更鸟的叫声”的新西兰诗人詹姆斯·巴克斯特的书最后会被运到中国的北京，学者张桃洲的手中。宋琳来佛蒙特是因为受邀参加一个佛蒙特驻地写作项目，正在翻译巴克斯特的张桃洲托他在美国购买几种巴克斯特的诗集和随笔集。在佛蒙特期间宋琳还溜了出去，朋友们接上他去参观狄金森的故居：“一路南下到北卡罗来纳州，找到黑山学院旧址，奥尔申、凯奇、通布利的学校。”宋琳在旅途上还写下了《寻找黑山学院遗址——致夏雨诗社的友人们》一诗：

旧照片中的那棵梧桐树多么耀眼

该是赖斯和他的弟子们种下的

来吧，让我们也留个影，再去找那些林中小屋

《山海经》传 宋琳 著

黑山学院遗址附近的那些“林中小屋”意味着无可挽回的昨日世界还是更不可知的未来也许都不重要。作为诗人的行旅者和他的诗歌在哪里找到那来自另一个世界的“痛苦的授权”，这才是诗人的天命所在、重负所在。宋琳曾写下这样的话：“从镜中取回你托管的东西不需要密码。”如果一切都犹在镜中的话，“取回你托管的东西”其实并非易事，如果没有那种“痛苦的授权”，没有那种“信仰的许可”，那些弥足珍贵的东西是无法取回的。这一切和是否需要“密码”无关。明知如此，詩人为什么还要写下这样的诗句呢？让一切变得容易些，还是让我们解读他的诗歌变得容易些？即使我这样有经验的现代诗阅读者，也是要借助比如斯克里亚宾的音乐才能和宋琳诗歌的“第六感”相通。（实际上，所有的借助都是错误地让你走上歧途的借助。北岛不是有本诗集就叫《在歧路》吗？）

记得有一次，宋琳难得和我谈到他聆听的巴伦博伊姆的贝多芬的32首钢琴奏鸣曲。“那是在哥伦布歌剧院。”钢琴家目光触到普通观众席中某个向他挥手示意的犹太长老。“从压抑的沉默到绝对的寂静需要比光年更长的几秒钟”——“然后，他弹出第一行上行音阶”。是的，因为命运，诗歌把他带到了诗歌所在的地方。

如宋琳本人在他的诗中所确知的那样，诗歌是一种“痛苦的授权”。但是问题的核心也同时是，诗歌作为“从镜中取回你托管的东西”，我们取回的“被托管的东西”是“少于一”“少于一首诗”的东西。也就是说，如果真是这样，从那一边取回越过家国重峦迭嶂的“知更鸟的叫声”，才是来自缪斯的信仰的重负和重托。汉语诗歌经过和昨天漫长的告别，一切犹在镜中。1959年出生的宋琳仍旧是我们的“同时代人”。是的，如诗人在他那首诗里所描述的那样，流放者归来，在那座桥的中线上，悲恸会将“知更鸟的叫声”攥得更紧。对于宋琳来说，作为诗人徒劳又有意义的努力，也许是从那个镜中取回那幅南宋的《骷髅幻戏图》——这即是“俄耳甫斯回头”的那一时刻。