□ 薛 尧

《月宫图》(西汉) 洛阳卜千秋壁画墓

汉代墓室壁画发掘于20 世纪初，而大规模的发现和发掘是在新中国成立以后。从现有发掘上来看，这些汉墓大多位于长江以北地区，其中以河南为中心的中原地区最为密集，发掘的研究资料也最为丰富。另外，东北和西北也发现了10 余座少数民族壁画墓，绘画风格上也具有很强的特点。近一个世纪以来，大量汉代壁画的发现和发掘给研究者提供了丰富的资料。这些壁画作品一经传出，就引起了考古、历史、美术史、天文史等诸多不同学科的很多专家、学者对其关注及研究。就美术方面而言，汉代墓室壁画的不断发现，极大地充实和丰富了美术史研究的内容，从而引起美术界的高度重视，很多美术家和艺术家、学者在他们的美术史论著中对汉墓壁画发表了自己的看法与见解，出版了大量的专著，取得了丰硕的成果。但汉代墓室壁画的研究毕竟不足一百年，还算是一个比较新的学术领域，因此很多方面仍有待于进一步开拓与探索。因此，本篇论文在之前专家、学者研究成果的基础上，力求从艺术语言的角度，以卜千秋墓、烧沟61 号壁画墓、偃师新村壁画墓为重点分析对象，以其他汉代墓室壁画为辅助研究对象，重点解析、探究中国汉代墓室壁画的造型技巧与艺术成就，并作进一步的分析、论述。最后，对汉代墓室壁画在中国绘画上的地位、汉代墓室壁画在中国美术史中的研究价值做出简要评说。

一、汉代墓室壁画艺术风貌综述

（一）地下的艺术，逝者灵魂的寄托

墓室壁画这种中国传统图画样式早在西周时期就已出现，那时的墓室壁画多以非常简单的几何纹样作为图绘的表象形式。随着朝代的更迭，政治、经济、文化的发展与进步以及中华大地上各民族间的融合，墓室壁画作为一种丧葬文化艺术在汉代达到了高潮。图绘的简单纹样也开始逐渐衍生出具有实际意义的具体图像，进而在思想和观念上都同时形成了一套较为完整的中国传统艺术体系。因此，笔者认为若要研究中国传统墓室壁画，从汉代墓室壁画入手应当是比较有意义的。汉代墓室壁画发源于西汉，历经东汉、曹魏几个政权四百多年的时间洗礼，逐步形成了完整的中国墓室壁画表现形式。

从传统丧葬文化观念上来讲，墓室壁画的出现大大减少，甚至可以说间接废除了活人殉葬恐怖而野蛮的风俗。中国古代的贵族生前有大量的奴仆侍候着，他们依靠残酷的剥削和压榨过着骄奢淫逸的生活，死后到另一个世界还渴望奴仆为他们继续服务。在历经残酷的活人殉葬和泥偶、木偶诸种墓葬形式之后，墓室壁画的出现大大满足了墓主人的享乐欲，他们在墓室的泥砖墙壁上描绘出了贵族生活中宴饮、博戏、乐舞、出游等享乐情景，同时还惟妙惟肖地刻画出奴仆平时为他们服务和被奴役的生活状态，希望他们到地下世界也能够继续享受仆人的服侍，继续过富贵奢靡的生活。

随着时代的发展，少数墓室壁画还写实性地描绘了底层劳动人民日常劳作的生动情节，成为中国传统绘画写实的开端。这些墓室壁画的初衷虽然是为了满足墓主的享乐欲望，但依然生动形象地记录了当时人们的生活情境与形态，为我们留下了大量宝贵的历史信息。从它们所达到的艺术成就的角度看，墓室壁画在继承先秦绘画艺术成就的基础上，增添了一些新的绘画对象以及艺术表现形式。画面上的题材已不仅仅拘泥于神话故事和历史题材，还大量描绘了墓室主人日常生活的生动情景，开启了中国传统写实绘画的表现形式，将中国古代绘画推向了一个新的高度，也为后世的寺庙壁画和卷轴画的出现奠定了坚实的基础。

（二）远古神话最完美的体现

不同于魏晋以后的寺庙壁画，汉代墓室壁画在内容取材上多表现的是中国传统远古神话故事。伏羲、女娲以及各种神仙、灵兽、鬼怪、妖精等是汉代墓室壁画主要描绘和表现的对象。汉代墓室壁画描绘的中国远古神话故事大致分为两大类：一是表现宏大神秘的宇宙天象与各式各样的神仙与神兽。这种类别在汉代墓室壁画里都有所体现，尤其以西汉后期与东汉前期最为普遍，但西汉与东汉墓室壁画在取材方向上又有所不同。

西汉的墓室壁画在描绘神话故事时更多的侧重于刻画和述说神话故事本身，例如《月宫图》出自于西汉后期的洛阳卜千秋壁画墓，描绘的就是“嫦娥与月宫”的神话传说。在壁画上可以看到工匠刻画出了四朵火焰纹样的五彩祥云，以及月亮、桂树、蟾蜍、天神女娲。这幅壁画糅合了从远古时期到西汉的众多有关月亮的神话传说，如“日中有踆乌，而月中有蟾蜍”“吴刚斫桂，斫而复活”等。图像通过简约而精致的造型、灵动而坚韧的线条以及明快又稳重的色彩生动地反映出我国古代先人想象的月宫景象。

而东汉的墓室壁画由于受董仲舒及其后世弟子天人感应学说的影响，描绘中国远古神话时，往往倾向于刻画一些具有吉祥如意含义的形象，如灵龟、神鼎、玉圭等。在汉代墓室壁画中还经常会出现一些形象十分狰狞的神灵怪兽，如方向氏、玄冥等，这些仙界中的神灵怪兽形象在墓室壁画中，担任着镇墓辟邪、保护墓主人安全的职责。这就是墓室壁画关于远古神话取材的第二类别。这种类别的墓室壁画兴起于西汉，在新莽时期日趋衰落，到了东汉后期，又渐渐被写实的门卒、门奴的形象所取代。

（三）稚拙朴素写实的滥觞

汉代墓室壁画中期开始出现写实的墓主人、门卒、门吏等形象。这种类别的墓室壁画与之前笔者所介绍的远古神话类型的壁画有所不同，不是依靠想象而描绘出来的，而是根据墓主人生前真实生活记录来刻画的。

中国古代墓葬传统是事死如事生，生前物质条件充盈、生活优渥的统治阶级留恋现世，臆想死后仍能将生前的财物、奴仆带到地下的冥殿中去，过安逸奢华的生活。于是，墓室中出现了如陶器、青铜器、兵器，以及烧制或刻制的陶人俑、陶马俑等。但是仍有许多生活场景和生活场所不能以实物的形式放置，于是墓穴的建造者们便使用墓室壁画的形式将众多生活场景、墓主人生前事迹，甚至墓主人的祖辈建功立业的故事记录于墓室墙壁上，以供墓主人在阴间冥府感怀追思。

既然是记叙和再现事实场景，那就一定要用到写实这样的艺术表现手法，造型的写实性、纪实的客观性以及形象的典型性是写实或现实主义的基本要素。

1.造型的写实性

纵观整个汉代墓室壁画，凡是记叙日常现实生活和历史故事的场景，无一例外地都使用了写实的表现手法。壁画上，持戟站立的护卫、浩浩荡荡的车马仪仗、鳞次栉比的建筑群都清晰明确地展现在世人眼前。这应当是中国传统绘画中第一次由画师将真实的物象老老实实、不加任何感情修饰地描绘出来。固然，在汉代，传统的绘画技术、技法还处于萌芽阶段，画师对于绘画工具的使用潜能还没有充分地发掘出来。这使汉代墓室壁画上的人物造型显得有些幼稚可笑、拙味十足。这一时期，透视学或“三远”理论还远远没有出现，画师们只能凭借大致印象，勾画一群群劳动的农民、一排排站立的兵士和战马，这种程度的写实当然会很粗劣，构图也很不和谐，但这种大胆的尝试和诚实的描绘开启的是中国绘画写实手法的大门，是现实主义绘画的鼻祖。

2.纪实的客观性

在记叙现实生活和历史场景的汉代墓室壁画中，画师们遵循着客观再现、据实描绘的原则。人物活动的种种细节、车马仪仗的等级形制、官员朝贺的卤簿典制……无不是对当时皇室、社会、民情的真实客观反映。在倡导无为而治的黄老学说、奉行与民休息的治国之策的西汉初期行将结束之时，更为重视现实生活和利益、更加看重当下的儒家理论，思想，借着已经复苏的汉代经济以及已经成熟完善的汉代政治体制开始在中国社会中逐渐受到重视，艺术领域也逐渐开始关注现实。汉代绘画艺术领域的写实墓室壁画以及音乐和文学领域的《汉乐府》的出现便是最突出的例证。

3.形象的典型性

墓室壁画的画师们创造的神灵鬼怪、历史名士、皇室贵胄、文臣武将、市井小民等形象，凝结的不仅是某一个具体的人的特征，而是当时这一阶层普遍的精神样貌。写实艺术或者现实主义绘画的上乘之作能够清晰地向观者展现出某一群体的生存状态和心理特征。画一叶而寓秋之将至，绘一沙而折射出整个世界。汉代墓室壁画作为中国早期绘画作品已达到一定的艺术水平。

综上所述，我们不难看出，作为一种独特的丧葬文化，汉代墓室壁画体现了古代先人对生的留恋以及对往生天界的幻想。同时，汉代墓室壁画丰富了中国古代绘画造型艺术，在中国古代绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。

二、西汉洛阳卜千秋墓

西汉洛阳卜千秋墓是1976 年被发掘的，发掘出来的墓室壁画保存较为完好，壁画内容丰富，意义深远，引起了中外艺术界众多学者的重视，极大地推动了汉代墓室壁画的研究与探索。

卜千秋墓位于河南省洛阳城北郊区，是西汉昭帝宣帝时期（公元前86——前49）的一座壁画墓，整座墓室由主室和四个耳室组成，坐东朝西，主室由大型空心砖构建，耳室为小砖建筑。墓内出土铜印一方，阴刻篆书“卜千秋印”四字，因此专家学者把此墓称为“卜千秋墓”。

（一）西汉洛阳卜千秋壁画墓的造型与形象

卜千秋墓是一座典型的西汉时期的墓葬。墓室壁画，画面描绘的多是天界的仙灵祥瑞以及用于镇墓辟邪的神怪。在墓室墙壁内依次可以看到太阳、太阴、女娲、伏羲、青龙、羽人、祥云等众多神话中的形象及元素。与其他墓室壁画中采用一砖一瓦的独幅小构图不同，卜千秋墓的脊顶壁画采用的是连续性的长卷式构图，是由二十多块壁画砖组成的一幅连续性壁画。

太阳图(洛阳) 卜千秋壁画墓壁画砖

伏羲（洛阳）卜千秋壁画墓三号壁画砖

在中国的远古神话中伏羲是主宰阳界的始祖，而女娲是主宰阴界的始祖。伏羲的形象是人头、麟身，而女娲的形象是人头、蛇身。二者结合之后生下人类。一般墓室壁画中但凡将伏羲和女娲绘制在一起的，都是呈尾部交联状。但是卜千秋墓不同，此墓的壁画中伏羲和女娲是分开绘制的，伏羲被绘制于墓中三号壁画砖上，形象为半人半麟。人身采用的是写实的手法，以简洁的线条、明快的色彩、精致的细节，生动形象地向我们展示了一位汉朝高级官员的形象。麟躯和身边的祥云则运用了强劲有力的线条，寥寥几笔就使麟身和祥云呈现出一种动态美感。因为伏羲是阳界的主宰，壁画的画师特意在伏羲的右侧二号砖上绘制了一幅朱红热烈的太阳图，太阳为朱红色的圆球，日轮的正中有一只金乌，太阳的四周则绘制了动感强劲的跃升状的火焰纹样。整幅墓室砖画的造型特色是圆中有方，方中有角，极具几何美感。女娲的绘制手法与伏羲的绘制手法基本相同，唯一不同之处在于把左侧的太阳换成太阴，其中绘有蟾蜍和桂树。从伏羲和女娲两组墓室砖画可以看出，西汉洛阳卜千秋墓室壁画在构图形式上采用了简约明了的连续性构图，使墓室壁画在故事情节上有一定的完整性和可读性，在造型手法上采用了写实手法，虽然有些造型稍显稚拙，但从整体看又别有一番生动传神的韵味，尤其是人物面部的刻画上，虽只寥寥几笔，却十分传神。

（二）西汉洛阳卜千秋壁画墓中的线造型与用色特点

1.线条

在墓室壁画中，线条是塑造形体的最常用也是最重要的手段，是画面立足之根本。西汉洛阳卜千秋墓中的壁画线条形式较之战国时已经发展得十分丰富和完善，对于不同形象不同种类的造型，绘制者会用不同的线条来表现，以此传达情感。比如人物造型中所使用的线条十分遒劲有力，近似于后代总结出的“十八描”中的“钉头鼠尾描”，而绘制云彩的线条则充满了张力，线的起笔收笔变化多样，宛如行云流水一般，生动活泼。各式各样不同种类的线条交错绘制于画面中，写意性十足。也许正是这些简练的笔触，开启了中国传统绘画艺术的写意精神。墓室壁画的绘制者们将自己对于华夏远古神话中神鬼圣贤的崇敬化作灵感，赋予手头笔尖，创造出充满灵性的造型。写意的笔法使整幅画面没有枯燥和呆板，塑造的形体仿佛注入了生命的活力。

2.颜色

卜千秋墓室壁画运用的是线色结合的手法，壁画中大量采用了朱砂色块，配有少量的墨，整体色彩风格强烈、明快。画师在绘制中采用平涂颜色法，先是用大笔刷出大的色块，在人的面部、服饰等细致之处采用了少量晕染的手法，整体色彩浓烈，关键之处又不失精致细腻，色彩在整幅壁画氛围的营造上起到了至关重要的作用。从卜千秋墓室壁画的用色上判断，汉代绘画颜料材质的构成，红土应该是人们继炭黑之后使用量最大的颜料，因为大自然中铁这种金属元素分布极为广泛，它的各种二价氧化物、化合物在大自然中亦随处可见，二价铁所呈现的就是一种色相极为深重的深红色，会因地域的原因呈偏暖或偏冷的色调。而后随着各种矿藏的不断发现，人类开采水银（汞）所用到的化合物——朱砂也被应用到绘画之中，因为朱砂红较之土红色相更为浓郁、色调更加明快亮丽，而又不失深沉。这使得朱砂红渐渐替代土红成为中国传统绘画的专用红色，同时也逐渐转化成为家喻户晓的“中国红”。

三、西汉洛阳烧沟61 号壁画墓

烧沟61 号墓室壁画也是一座西汉时期的壁画墓，年代较卜千秋墓稍晚，属于西汉末期的壁画墓，位于河南省洛阳市城西一公里处。墓室中壁画的题材与之前的墓室壁画有了很大的不同，除少量的远古神话素材外，还大量刻画了重大历史题材与墓主人日常生活情景，如《二桃杀三士图》《夜宴图》等。壁画中的人物更明显地采用了写实手法，绘制的场景气氛宏大而热烈，颜色多种多样、丰富明快，表现形式也十分丰富，是研究墓室壁画的艺术价值的宝贵文物。

《二桃杀三士图》

（一）西汉洛阳烧沟61号壁画墓的造型与形象

烧沟61 号墓室壁画最具代表性的特点是绘制了历史题材与墓主人生前生活场景。首先我们来看一下这幅《二桃杀三士图》，故事出自《晏子春秋·內篇谏下》:春秋时齐景公在晏婴的唆使下，将两个桃子赏赐给三位勇士，三人放弃桃子自杀。此幅壁画采用了长卷形式的构图，上面总共绘制了五个人物形象，从左至右分别是齐景公、晏婴、公孙接、田开疆、古冶子。在绘画的手法上，壁画绘制者采取了写实的手法，用流畅飞扬的线条勾勒出朝堂之上政治斗争与智慧交锋的惊心动魄。所绘历史人物动作幅度夸张而富有张力。但由于当时的绘画工具、画师绘画能力以及绘画技法的诸多限制，以现代的眼光来看，人物造型并不逼真，甚至可以说离真实尚有一定的距离，但壁画中人物的神态却十分传神。齐景公面朝画面的前方，神情中带有些许疑问和不解。晏婴面朝右边站立，表情镇定地看着三位勇士，仿佛对自己的谋划成竹在胸。相比起来，三个勇士就显得神态着急、慌张。画面中第三个人物是公孙接，正在伸手拿取盘中的桃子，这显示出他的性格十分莽撞。他旁边的田开疆是个自负骄横的莽夫，因此绘制者将他绘成头高高昂起，仿佛在诉说自己的丰功伟绩。而画面中最后一个勇士古冶子无论是论勇猛还是论功劳都是三个人当中最应得桃子的人，他一看桃子都被那两个人抢先拿走，十分生气。绘者将他画成持剑而立的人，表情愤怒，大有要找其他两个人理论一番的样子。烧沟61 号墓室壁画整体人物的造型稚拙、朴实，壁画内容大多取材于真实历史故事，整体风格颇具写实意味，具有一定的真实感。但因为画面内容的需要，人物动作幅度较大，画面气氛强烈紧张，所以还具有一定的戏剧感。这也是与之前所介绍的卜千秋墓最大的不同之处。

（二）西汉洛阳烧沟61 号墓室壁画中的用线、用色特点

烧沟61 号墓室壁画的颜色整体上看沉稳厚重，选择的都是色彩明度上较低的颜色，如褐色、紫色、土黄色等。值得一提的是，此墓中只以墨色绘制的壁画，很有后世的水墨画的意蕴。《鼓掌老者图》就是这样一幅壁画，图中一位老者发须斑白，老态龙钟，面向左侧鼓掌。老者的头部和手都只用了墨线勾勒，并无附注一点颜色，衣服的处理是在线条的勾勒后只以墨色单独晕染和罩染。这种画法在汉代墓室壁画中很少见，它不仅仅是单钩填色这一技法这么简单，简笔勾勒的线条平稳大气，融入的是隶书用笔的风貌，提按、顿挫、藏锋、露锋，甚至是蚕头燕尾都在人物造型上有所体现。在人物的帽冠上、袖口上可以清晰地看到绘制者用线笔断意连，画风写意，这显然并不是壁画层脱落所致，而是以书法入画。再说设色，墨色的运用是水墨画最主要的元素，壁画绘制者能够弃用日常所用的颜料而改用水墨的深浅变化来表现色彩，可见汉朝人的色彩观已经有了质的变化。

四、偃师辛村墓室壁画

偃师辛村墓室壁画属于西汉新朝王莽时期的壁画，发掘于1991 年，现于河南省偃师市高龙镇。整座墓室规模不是很大，由前、中、后三个墓室组成。偃师辛村汉墓是一座穹窿顶结构的墓室，四周墓室墙壁以及穹顶之上绘有大量精美的壁画，包括西王母、凤凰等神灵仙兽形象，以及众多贵族宴饮、博戏的内容，风格丰富多变，图案纹样都充满祥瑞平安的寓意。

《鼓掌老者图》(西汉)洛阳烧沟61 号墓室壁画

（一）偃师辛村壁画墓的造型与形象

汉代墓室壁画发展到王莽时期，题材由远古神话逐渐被现实生活所取代。绘画风格更加写实、贴近生活，墓室中的壁画绘制于加工处理好的墙面上，所以画面看起来更加和谐。偃师辛村墓中的壁画绘于主室的正面、中室的东西两面以及前室的耳室中，后室则放着泥罐、陶罐等陪葬品。前室壁画中绘有西王母、凤凰、辟邪神、伏羲与女娲，与其他汉代墓室壁画内容大体一致。此类壁画受当时天人感应的观念的影响，代表着人们对神界的强烈向往。偃师辛村墓室壁画在题材处理上已经非常娴熟，图像的处理十分规范，其中所包含的寓意也十分清晰、明确。

在这里着重分析的是壁画中有关写实题材的内容，即贵族的奢华生活。此类壁画绘制于偃师辛村墓室中室的东西两侧，分别是贵族宴饮、博戏、观舞、庖厨四个画面。整张壁画分为上下两层，采用的是平行叙事的手法。壁画中的上层一共绘制了四个人，左边为一老者和一小童，老者醉态熏熏欲呕吐，旁边的小童在旁边搀扶照顾，画面右边的两个人则在对着饮酒，中间绘制了酒杯，两人都伸出了双手仿佛在做着请酒的姿势。壁画的下层则绘制了三个人，两位老者和一位小童，两位老者正在博戏，右侧的老者动作幅度较大，仿佛博弈正到了关键的时刻，而左侧的老者却十分镇定，还把头回过去，仿佛在向小童吩咐着什么事情。三个画面既是独立的场景又相互关联，生动形象地将墓主人生前宴饮、博戏的场景记录刻画下来。偃师辛村壁画墓在绘画风格上依然沿用了之前的写实手法，这些手法较之前的墓室壁画更加娴熟精湛，动作造型各式各样，形象也千姿百态，是王莽时期贵族生活的真实写照。

（二）偃师辛村墓室壁画中的线造型与用色特点

偃师辛村墓室壁画采取的是色块造型，辅之以线条，这在中国传统壁画的绘制技法中被称之为“硬抹实开”，也就是先用颜色按照底稿将被绘制的对象涂绘于壁画墙或壁画砖上，称之为“硬抹”，然后再根据线稿用墨色勾勒出物象的轮廓，即为“实开”。这与一般壁画勾线填色的绘制顺序正好相反，但也是一种比较常用的壁画绘制技法。还有的地方只有颜色没有线条，后世把此种画法称之为“没骨法”，这种方法在敦煌壁画中十分多见，可见古人并不囿于线条的限制，可以用色块来直抒胸臆，点抾成形，这种对物象的造型手法更具抒情写意风范。

偃师辛村墓室壁画的颜色厚重沉稳，画面运用了朱色、蓝色、黄色及其三种颜色调配成的各种间色，再加上墨色与白色，增强了整幅画面色彩的表现力。由此可以看出，在西汉末年，颜料矿藏的开采和发掘也发展到了一个新的水平，颜料材质和色相的种类不断增多，其加工技术也随着科学技术的进步而日臻完善。壁画绘制者对颜色的灵活运用以及颜料材质本身的突出表现，一定程度上使线条在画面中成了辅助的手段，这使得整幅画面粗犷中带着匠心，写意中透着细腻，独有一番韵味。

结语

本文以卜千秋墓、烧沟61 号壁画墓和偃师辛村壁画墓作为代表和样本对汉代壁画进行了一般性的论述，着重分析了壁画的题材选取、造型样式、线条艺术与设色风格。由此管窥整个汉代墓室壁画的样貌。汉代墓室壁画在整个中国传统绘画艺术发展史中有不可或缺的作用，它上承先秦时期原始的、神秘主义的绘画风格，下启晋唐几代绘画艺术的繁荣。在观察方式、体味生活、特色工具使用等方面为中国传统绘画艺术提供了经验。若要想回溯探究中国绘画的本源，汉代墓室壁画是一个不能忽视的环节。

《宴饮博戏图》偃师辛村墓室壁画