梁鸿 傅小平

作者简介：傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，现居上海。著有对话集《四分之三的沉默》《时代的低语》，随笔集《普鲁斯特的凝视》，文论集《角度与风景》。曾获新闻类、文学类奖项若干。（右图）

梁鸿，学者、作家，中国人民大学文学院教授，美国杜克大学访问学者。出版非虚构文学著作《出梁庄记》《中国在梁庄》《梁庄十年》，学术著作《黄花苔与皂角树》《新启蒙话语建构》《外省笔记》《“灵光”的消逝》《作为方法的“乡愁”》等，学术随笔集《历史与我的瞬间》，短篇小说集《神圣家族》，长篇小说《梁光正的光》《四象》。曾获第十一届华语文学传媒大奖“年度散文家”奖、“2010年度《人民文学》奖”“第七届文津图书奖”“2013年度中国好书”等多个奖项。论文曾获“《当代作家评论》奖”（2008）等。为教育部“新世紀优秀人才”（2009）、“四个一批人才”（2010）、“国家先进工作者”（2014）。（右图）

“如果要让你的作品蕴含更复杂的意味，并且让你的语言更有密度，更有质感，那么诗歌是一个非常好的学习途径。”

傅小平：你的长篇小说《四象》结构比较复杂，读者一开始阅读，可能会有点不适应，循着题记去读，或许是一种合适的方式。你在题记里引用艾米莉·狄金森的诗《为美而死》，这里面实际上透露了一些信息。你是一开始写这部小说，就受这首诗的启发，还是在写的过程中，想到她的诗适合用作题记？

梁鸿：我一开始写的时候，没想到引用这句诗。但我以前就读过这首诗，我写的过程中就觉得“隔着坟墓，喋喋低语”这句简直是说给我听的，这部小说里写的就是死去的人一直想说，他们一直说说说，“直到苔藓封住我们的嘴唇”。这首诗我是摘的这一部分做题记，其实还有前一部分，后一部分，主要写爱的表达。这首诗我是特别喜欢。

傅小平：你引用的这几句翻译挺好，是谁翻译的？

梁鸿：不是袁可嘉翻译。应该有好几个人翻译过这首诗。我最喜欢这个版本。这个翻译非常简洁，感觉有一点点矛盾，意象特别美，非常好。

傅小平：对，外国诗歌翻译很关键，要翻译不好真是把好诗给糟蹋了，还误导读者。你向来对诗歌有研究，引用诗歌也恰如其分。《出梁庄记》里，你就摘引了捷克诗人塞弗尔特《故乡之歌》里的诗句，放在那里面，还真是挺贴切的。

梁鸿：我喜欢读诗歌，早些年读过拜伦、雪莱的诗，还有古希腊诗人维吉尔的《变形记》，我也挺喜欢，我喜欢那种语言形态。虽然不会写，但到现在，读诗也还是我的业余爱好。像里尔克、奥登的诗，我记不住，但我会反复读。我觉得，诗歌是暗含了某种语言的秘密的，如果你要让你的小说，或者你写的非虚构文本，蕴含更复杂的意味，并且让你的语言更有密度，更有质感，那么诗歌是一个非常好的学习途径。

傅小平：你在小说里让韩孝先“朗读”里尔克的《秋日》，倒算得是“奇思妙想”，我想未必有很多作家会用上这样的“招数”。我从手机上读么，也没见你做说明，要是没读过这首诗，有些读者没准真以为这是韩孝先随口说出来的。

梁鸿：也是啊，你读到这里会不会觉得有点突兀？

傅小平：那倒没有，但觉得有点吃惊。再一想也有合理性，韩孝先处于疯癫状态么，再说这首诗歌本身也有宗教感，或者说包含了近乎神启的东西。

梁鸿：对，我还怕太现代了，会不会给人有跳戏的感觉。但我还是坚持用，因为那个时候，韩孝先已经自认为是大师了，可以任性表演。他表演的时候，不是还狂笑不止嘛。其实我原来还设置了一个最大的暗情节，就是设定他是某个读书会里的一员，他本来就爱读各种各样的书么，他就是因为参加读书会出事了。

傅小平：你这么说，我想起我读的时候，是多少觉得构成韩孝先发疯的动力有点不够。因为要只是被老板抢了女朋友，还有思想压力比较大，还不止于此。应该有你只是点到读书会的事，但没有展开叙述的缘故。

梁鸿：我是写了的，但后来删了，我本来是写韩孝先出事后，在黑林子里疯了。我就觉得要写这个可能会引起误读，所以就舍弃了，我应该把原稿留下来。现在想想没写这个，让这部分有点隐喻不明。

傅小平：说实在，这部小说多少涉及我们诉说一般意义上的禁忌，如果你正面去描写，或用写实的方法去写，恐怕不太可能，即使能做到几分，也会很困难。以你这样一种侧面的表达，点到为止就比较好。你也可以当是留白，让人去思考么。所以你是不是在一定程度上因为很难正面去表达一些东西，才选择以这样一种“迂回包抄”或是“旁敲侧击”的方式，去写这个不是那么便于表达的题材？

梁鸿：倒也没想过，我就是想这么写的，也觉得自己处理得还可以。我写韩立挺一出场，就回忆义和团运动，那时教堂、牧师等被大火焚烧，实际上就是个真实案件。这个事件发生在山西，懂历史的人基本都知道这么个事。小说里夏牧师就是因为这个劫难，到了韩立挺家，然后继续在这里传教。韩立挺有这样的回忆，所以那种恶心的味道在他脑子里挥之不去。像这些东西，都是有真实的历史依据的，我没有正面去写，也无意去展示基督教被压制。我其实只是为了表达这个意思，就是说，信仰在这个社会里很难成为正面的东西。

傅小平：说得也是，小说里韩立挺不也在某种意义上背叛韩立阁了么？

梁鸿：对，韩立阁让韩立挺转交一封信。当时韩立阁已经被监控了，也就相当于有人给他设了个圈套，只要他犯错，就用套子把他套住。韩立阁其实是想带着他娘和梅花远走高飞，他当然是因为信得过韩立挺才让他转交这封信的，但韩立挺那天上午见了她们三次，都没交出这封信。他心里害怕呀，怕拖累自己，这放在普通人身上可以理解，但在基督教里，这就是背叛，是灵魂深处的背叛。你想韩立阁本来准备逃跑，他骑着马往村里走，满心以为自己筹备得当，事情都会朝他希望的方向发展，他们会在大槐树下见面，但他没有如愿，而且他到死都不知道娘和老婆的下落，也不知道这个过程中发生了什么。

傅小平：这就明白何以韩立阁一出场就问韩立挺：“我就想问问你，我娘和梅花是咋死的，谁埋的，埋哪儿了？我的信你到底捎到了没有？”你其实是留了个悬念，因为读者只有读到后面的情节才明白这是怎么回事。交不交出信，确实对韩立挺的信仰构成了极大的考验。但不管怎么说，信仰在当时还是挺深入人心的。我读到一个颇具戏剧性的细节，小说里的“爷”信基督教坚持到什么程度呢，每个礼拜日，他都非得要佃农放下手里的活去做礼拜。这有历史依据吗？

梁鸿：有啊，这方面我查过资料。当年基督教在中国发展很厉害，像山东、山西、河南，几乎每几个村庄都有教会学校。义和团起来后就杀教士，光在山西就前前后后杀了一百多个教士，包括他们的孩子。当然，民众里有部分反宗教，也有部分信基督教，他们信也不是没有原因，基督教一开始没给人感觉有什么危害，当地政府提倡，大多数教士也非常无私，而且说实话，老百姓也需要信仰。那义和团兴起后，那些团民们就大开杀戒了，不只在山西，天津、山东、河南、贵州、河南等其他地方也发生不少这样的事件。所以实际上，这是一个大型的、有预谋的反基督教活动。但在这之前，基督教应该说已经深入到百姓的日常生活里面。要是誰家能盖得起教堂，那是了不得啊。像韩立挺家，又是留过洋，懂洋文的，又是盖教堂，在四里八乡是很拽的。

傅小平：这些人在当时算是真正的士绅吧。现在说起来，所谓的士绅阶层，都像是传说中的事了。但在历史上是有过这样一个阶层，而且起到重要作用的。

梁鸿：是这样，那时地主教佃农识字，不是说他们有多好，而是他们都遵从一种从历史上沿袭下来的习俗。有些地主家，他们的儿子去上学，佃农的儿子也是一起去上学的，无非他们带的东西不一样，地主家的带肉，佃农家带的东西也少一点。即便是需要交学费，那大头也是地主出，地主还会掏钱出来盖祠堂什么的，所以地主在当时整个社会秩序里正儿八经承担这样一个功能。

傅小平：士绅阶层存在应该说有其合理性，可惜它早就消失在历史深处了。

梁鸿：对中国来说，这是非常大的断层。那时佃农生活在最底层，是很贫穷，但还有人教他们知识、教他们礼仪，这些东西都是代代相传的，而且传承的都是非常正统的，儒家的那一套东西。后来这个传承就没了。儒家失去了正当的传承方式，农村里整个文化秩序就比较混杂，而且越来越实利。所以，士绅阶层的消失，在普通老百姓那里，应该说是很大的文化断层。因为有传承的时候，那种儒家文化的滋养，是每个村庄里的日常。老百姓平常就是这么生活的，那个时候，一般也只有开明绅士才有资格当村长之类，他们的言谈举止本身就对老百姓生活起规范作用，但现在没这个东西了。

傅小平：这样一种传承确切是在什么时候开始失去的？

梁鸿：不是“文革”，应该说，差不多在土改之前吧。当然地主里面也有坏人，但我们小时候接受的全是概念化的一套东西，把所有地主都当成恶霸。直到长这么大，我们才了解到，哦，原来事情不是那么简单。地主里也有好人，农民里也有坏人。当然我们说的是对历史的一种认知，我不是从这个层面切入写作的。

写《四象》跟我感怀逝去的生命有关。我在内心里希望写出那种悠远、深远的东西，我希望能沉浸到那种氛围里面

傅小平：终于可以来说说第二个题记了。《四象》这个书名直接出自《易传·系辞上传》么，所谓“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。印象中，题记一般和正文构成一种暗示或间接的呼应关系，很少有像这样紧扣主题的。

梁鸿：我是写了《四象》这个书名之后，翻资料才找到这句话。说实话，当时想到这个题目，我还挺开心的。为什么？这又得回到人物身上了。我一开始设计，是只有韩孝先能看到韩立阁、韩立挺和韩灵子，他也不是真的能看到他们，因为他发疯了，他自以为能看到，这三个人实际上只是他脑子里的幻象。也就是说，他一个人分裂成四种形象，而且都不是实在的。所以按这个设计，要翻译成英文，就是four images。但后来我觉得这样写太复杂了，我也不喜欢。反正他都精神分裂了么，不如就让他到地下走一趟，而且是真的从下面带出来三个人。

傅小平：那除韩孝先外，其他人能看到这三个从地下来的人吗？我读的时候是有点疑惑的，因为他们似乎可以和村里人交流，但又不像是那种正常的交流。

梁鸿：别人是看不到他们的，但能感受到他们。所以，韩孝先对村里人介绍这是谁谁谁的时候，村里人都当笑话一样听。韩孝先也经常和这三个人商量事情么，村里人也是能听到这三个人说话的声音的。

傅小平：所以，就像我前面说的，这部小说更像是写声音，或者说以声音写形象。

梁鸿：对，其实这个地方，我用的是一虚一实的写法。你可以看成是韩孝先一个人在说话，也可以说他和那三个人在交流。但对我来说，我作为一个写作者，要求自己让读者能感觉到是四个人在说话。我还专门了解过人格分裂这回事，最可怕的是一个人可以分裂成二十四格，我就写了四种，还是比较简单的。

傅小平：已经不简单了。二十四种人格，也应该是分主次的。

梁鸿：所以，韩孝先主要和韩立阁说话。韩立挺这个形象是若有若无的，他代表光明的一面，光比较弱，但一直在那里。韩灵子呢，就是一个孩童的形象。

傅小平：韩灵子的形象，给我感觉是有发展的。刚开始她就是一个古灵精怪的小姑娘，到了后来，却像是也看透了一些事情。

梁鸿：毕竟她在慢慢成长，她也充当了韩孝先代言人的角色。我的设想是，在这本书里，韩灵子是最动人的一个形象。包括最后让韩孝先听到她的笑声。

傅小平：但按你的设计，韩孝先变回正常人后就听不到墓地里的声音了。

梁鸿：所以，我到最后只是让他隐隐约约听到，好像有个小女孩在说话，在对他笑，其实并没有。我是觉得在任何时代里，都是纯真的东西最永久，也最能持久对人发生影响。你读到这里是什么感觉？

傅小平：多少有震动，我觉得你这么写，一定是暗示了一点什么东西。紧接着你在小说结尾写到“年轻的死者”，是指的什么？

梁鸿：也是里尔克的诗句。这后面几句，都出自他的《杜伊诺哀歌》。

傅小平：哦，这几句我不熟悉。但你引用一定是有道理的，这几句诗也的确合乎你的用意。

梁鸿：写这样一部小说，跟我感怀逝去的生命有关。我在内心里希望写出那种悠远、深远的东西，我希望自己能沉浸到那种氛围里面。因为小说写韩孝先疯癫，写世间荒诞，容易变轻，变得飘起来，失去重的底色。那有什么能够压住这个轻呢。我觉得里尔克的诗可以，我之前也读了很多他的诗，很喜欢，就用这三句，那句“大地寂静”其实就隐喻韩灵子，这么可爱的一个小姑娘永远被遗忘掉了。这三句诗，出成书是换了字体的。你手机上看可能没显示。那么，到最后，韩孝先实际上又回到了最初的状态，他是经历沧桑回到那个状态的，和刚开始他来到大地不同，那时他整个是浑然不觉，后来他是有意识做出那么一个选择。

傅小平：你最后让他回归理性。其实这里面还可以假设一下，比如就让他以所谓大师的形象，在大地上流浪。很多作家都可能会这么写。当然也可以最后让他像《红楼梦》里的贾宝玉一样看破红尘，那样也包含对现世疯狂的一种反讽。

梁鸿：我是想过，让韩孝先真正成为所谓的大师，最后特别有钱，人们都争相膜拜他，都以请到他为荣。因为通过这个人物，我们看到了世界的荒诞，看到了现实中人的空虚。但这样的话，我就觉得这个人物没有真正发展，写到这里停下来，意义不大。因为我并不只是想展现人间荒诞，我是想表达某种人类情感的东西。所以，就来了一个大的反转。这也算顺理成章吧。韩孝先是一个有理性的现代青年，他一直都在选择，他也是因为选择不成，看不惯世间恶俗，所以疯癫。包括办读书会，举报董事长什么的，那他最后经历了那么多，想明白了一些事情，又回到现实，成为世俗的一部分，也挺好。这在普遍意义上，也符合人物内心发展的轨迹。当然，我也可以写他更加疯癫，让小说更有反讽性，也挺好，但那样设计都不符合我的本意。所以，小说写到七八万字的时候，我就写他意识到一些问题，并且安排他开始敛财，灵子不理解，就很伤心啊。她说，孝先哥哥怎么变了？

傅小平：读到这里，我也想过你为什么这样反转。因为一般来讲，一个人越是疯癫就越是纯粹，你写韩孝先一反常态突然变得爱钱，有点不合情理啊。当然我也可以理解为，韩孝先自始至终都没有完全疯癫，而是保留了一点理性。读到后来我才明白，你是为他后来在墓地建高墙做铺垫，也可以说为他最后回归理性做铺垫。

梁鸿：对，韩孝先攒钱是为了在墓地建高墙。他没钱不能办这个事啊。当然我设计他建高墙，也只是一个象征性的举动。就说，韩孝先把墓地彻底围住，可以让地上地下的人都去除妄念，地下的人不要再指望能出来，地上的人呢，也不要再想着与地下的人聊天，通过所谓通灵去发这个财那个财。他相当于把各种奢望都彻底封住了。

傅小平：这部小说，其实也可以说运用了一种闭合式结构。

梁鸿：我倒觉得是一个螺旋式结构，小说到后来是有上升、递进的。刚也说了，韩孝先后来是有意识封闭自己，让自己变得聋哑，这是他理性的选择，而不是人们不跟随他了。当然，这跟他一开始的状态是有呼应的，但是是经过升华后的呼应。这也让他和韩立阁有了分别，因为相对而言，韩立阁不是那么理性的，但我在后来让韩立阁也有了一点反转，因为最后是韩立阁救了韩孝先。我觉得，韩立阁也不是那种没有任何道理的复仇者，他承受那么大的冤情，又经历了一甲子的等待，他要不顾一切复仇是有道理的，但他毕竟经受了现代知识的洗礼，他也有理性的一面，所以当韩孝先又掉到地下时，他毫不犹豫把他给推了上去，这样这个人物算是完成了，也对小说有个交代。

傅小平：韩立阁是被砍杀斩首的么，你在小说里写他用藤条把头缝了起来。他还是有头的么，你为何还让他手里拿一个骷髅头。这样设计有什么用意吗？

梁鸿：我这样写，一开始只是为了好玩。韩立阁被扔到墓地之后，他就摸到了这个骷髅头，这是他唯一的伙伴啊，他太寂寞了。其实是想表达一种时间感。当然也有一点隐喻的意思，就是人世间的杀戮一直都在，但我沒有明确化。

傅小平：我读到这里的时候，倒是想到哈姆雷特和骷髅头说话。我以为你是受了莎士比亚《哈姆雷特》里这个细节的启发。

梁鸿：真没有想到，但这个联想挺好。其实我后来也让这个骷髅头起了作用，被韩孝先一挥后，韩立阁的头掉了，并且找不到了。他就把这个骷髅头安到了自己头上。对这个骷髅头，我也写到一个细节，它断裂的地方是不规则的，说明他是被砍杀而死，随后被扔到这个地方，这跟韩立阁个人的命运有一种暗暗的呼应。也就是说，人类历史上不管出于什么原因，都有那么一些非正常的死亡。

傅小平：对你写韩立阁头颅离开脖子的瞬间，空气突然灌注进来，凉凉的，竟还有些舒服，这个细节印象深刻。一个甲子前，韩立阁身首分离前，是热血像喷泉一样，从脖子里涌出来么。这前后对比也很鲜明。

梁鸿：这是比较感性的细节，我写的一刹那，感觉自己脖子也凉飕飕的。这是我写得特别专注时冒出来的感觉，写之前我是一点都不知道的，我自己比较喜欢这种状态。韩立阁跟着孝先到地上后，这个骷髅头一直都不离手，后来头被孝先打掉，找不到了，他只好把这个骷髅头安上去，于是血又回来了，他发现这是一颗年轻的头颅，但说话声音还是他自己的，这也让前后有个照应。其实，我原先的设想是，韩立阁头掉了之后，我就不想让他出现了，但后来总是觉得这个人物还没有完成。你想他有那么丰富的经历，有那样的雄心壮志，又有那么大的冤情，就让他这么结束自己的使命，总觉得不太对，所以又让他重新回归，等韩孝先掉下去时，两个人又相互看见了，并且有个对话，这就相当于各自有了交代。所以，韩立阁这个人物我写着写着特别放不下。你想，他是多有抱负的一个人哪。

傅小平：用时下的话说，他是一个有着雄心抱负，或说是充满进取精神的理想主义者。他活着的时候，不是还想着建一个理想国么？

梁鸿：这个人物是有故事的，他有自己的报国之志，也有自己的管理方法。当时他爷爷分财产的时候，就分给他大院，分给韩立挺教堂么，也就是对应一个现实，一个理想，一个地上，一个地下，都齐全了，虽然实际上是都不齐全。到了后来，时局变换了，韩立阁妈妈对他说，我们家产全都捐出去了，他们家也确实没有浮财了，但这样也没有人信，韩立阁还是被砍头了，他的理想主义也就彻底破产了。

傅小平：韩立阁给人以威武的形象，却像是也有浪漫诗性的一面。他给韩立挺寄了张照片，一个女人站在一棵树下。背面还附了一首诗：“树下菜汤上，飘落樱花瓣。”这首诗还挺有趣味的，该不会是你自己写的吧？

梁鸿：不是，是引用的日本俳句诗人松尾芭蕉的一句诗。

傅小平：我说呢。不过小说里嵌入好几首诗，大体看是自然的。像这首又有世俗性，又带点禅味，又不卖弄。像是信手拈来，又可算是涉笔成趣。

梁鸿：我写那部分写了一万多字，但删了很多，我把写日本关东大地震那部分也删去了，但我在看资料的时候，突然看到了这首诗，我觉得挺妙的，就用上了。韩立阁一直都和韩立挺通信么，那个时候也流行寄照片，鲁迅他们不也是写信附照片，照片后面还有题词吗？他就在给韩立挺的信里寄了照片，又附上这句诗。这样写还是有时代感的吧。像这种突然出现的灵感性的笔法，我个人还是挺喜欢的。

不想让《四象》太复杂，所以让它经历四季轮回，让故事在春天发生，于冬天完成，构成一个比较完整的思想旅程

傅小平：感觉你挺喜欢“四”这个数字，或者说是对它有所偏好。《四象》是不用说了。小说共四个叙述人，分春、夏、秋、冬四个部分，每个部分又分四节。你以四季来完成一个叙述周期，是想表达一种轮回感吗？

梁鸿：也是啊，是因为我在家排行老四吗？但对我来说，我的确更喜欢四季分明的感觉。去年冬天，北京没下雪，我内心里就特别愤怒，是真的愤怒，因为没下雪就像一年里冬天没来过一样。春、夏、秋、冬会造成一个时间的分段，这是“四”在我脑子里留下的感性的烙印。就这部小说，我是不想让它太复杂，觉得经历一个四季轮回，让故事在春天发生，于冬天完成，构成一个比較完整的思想旅程，就刚刚好。这一年时间既是顺应自然时序，也契合人事发展，春天万物复苏，到了冬天，或是重回原样，或是历经沧桑后重新出发，是一个相对完整的过程。

傅小平：这样安排倒是合乎情理。刚还想到，你之前那部《梁光正的光》前面部分叙述，也是由四个兄弟姐妹来完成的。要再延伸一下，《神圣家族》里写了十二个人物，乃至这部小说一甲子的时间跨度，也都是“四”的倍数。

梁鸿：也挺奇怪，我看到“四”这个字内心里是会有莫名的亲近感。当然这只是牵强附会的表达。但感觉有了这个“四”字，我会感觉很多事就完满了。

傅小平：那小说每一节都由四个人物轮换着叙述，也不是按固定程序，但最开始“春”部分由韩孝先收尾，最后面“冬”部分同样由韩孝先做结，也可以看成是你力求完满的一个体现。

梁鸿：我倒没有仔细想过这一点，但我想过，结尾一定要结在韩孝先身上，因为他是小说里最鲜明的主线，所有故事都得由他来完成。让韩立阁开头，我也说了是因为喜欢那种时间感，只有韩立阁能达成我的诉求。

傅小平：从写作的角度，难就难在保持一个平衡度，既要让读者耐琢磨，因为一部作品要太通俗，读了也没劲。但要是让读者太费琢磨，显得高深莫测了，那他们可能也会想，既然读小说那么费劲，我也犯不着非得读它。这部小说说实话有点烧脑，我刚读开头的时候，对绿狮子的意象都一知半解的，读到后来才明白你要表达在韩立阁眼里，植物疯长吞噬村庄，就好比是一只绿狮子向他猛扑过来。这也是一个和黑林子有某种对应性的意象。

梁鸿：对韩立阁而言，他的目光所及，荒野遍地，大地被吞噬。河坡下的那片天地、那个村庄在经过一甲子后，也正在被植物吞噬，他仇还没报呢。所以，他实际上是把植物当假想敌，它们扑过来，那村庄也就没了。我是从这个意义上写绿狮子这个意象，它有虚的一面，指的是他内心的愤怒，也有实的一面，指的确实是大地在日渐荒芜。与绿狮子相对应的是黑林子，这是一个杀戮的意象，这个地方原来是韩立阁家的大院，但后来成了谁也不敢去的恐慌之地。那里面关的其实是政治犯，在村民眼里，就好比是一个食人魔。所以他们是非常害怕黑林子的，韩孝先也曾经被关在里面，这也和韩立阁的命运构成了一点呼应。另一方面，黑林子也和荒芜有关联。村庄里那个水泥地和植物是一直在较量啊，粗壮的树根拼命往地下生长，有人家在不断铺水泥地，但铺了以后就被植物翘起来，这两个东西就是谁也不服谁，像是在博弈。通过写这个，相当于把韩立阁所感受到的荒芜遍地落到实处，也就是说，他看到的并不只是一个抽象意义的村庄，现实意义上的村庄也是这样子，也是植物蔓生，要把整个屋子，整个村庄都马上吞噬掉。

傅小平：把这部小说归入魔幻现实主义之列，未必确切，但你把植物拟人化，写他们进入黑林子后与植物人对峙这一段，还真是写得有点魔幻色彩。

梁鸿：稍微一点点魔幻化，绿狮子本就是拟人化。

傅小平：黑林子是人们要刻意遗忘的一个地方，但他们还是要进去探访。你这里写到的梁庄，还有河坡上的这片墓地，也是刻意被遗忘的，但你却有意要写它。所以，读他们在黑林子这部分，我就觉得是历史和现实在博弈，还有觉得无论是你，还是小说的人物，都好像是在反抗遗忘。

梁鸿：在某种意义上，作家写作就是为了反抗遗忘。

傅小平：感觉《四象》是可以称之为意象式小说的。我这么说是因为，意象式小说往往具有高度浓缩的特点。这部小说篇幅不长，但内涵比较丰富。如果换成写实的方式叙述，感觉是可以写出大篇幅的。

梁鸿：还是比较难的，也就十三四万字，但写了两年多时间。

傅小平：凭阅读印象，我也觉得这是有难度的写作。说到难度，我就觉得你设计的有些意象，恐怕也颇费一番心思的。我印象特别深的是其中的镜子与蜡烛。像我这样多少接受过文学理论熏陶的人，很自然就会想到艾布拉姆斯的那部《镜与灯》，不确定你是否也受到一点影响。

梁鸿：也可以说，人物之间就是镜与灯的关系。韩立阁就是韩孝先的镜像。当然我写镜子是有依据的，第一章第四节里面，我写灵子看韩孝先在照镜子。精神病人特别爱干净，喜欢不停打理自己，对着镜子梳理头发，这是他们常有的动作。说白了，就是有点强迫症，所以一个衣服也要反复搓洗。而且这样做的时候会觉得很恐慌，并且四处看人。我先是写韩灵子看到了小圆镜，等镜子第二次出现时，它就掉地下碎了，我也希望通过镜子碎了这个细节，反映出韩孝先精神上突然有了一个大的裂变。

傅小平：有意思的是，在南方民间习俗里，鬼魂是怕镜子照的。

梁鸿：写的时候倒是没想到这个习俗。

傅小平：那蜡烛呢？

梁鸿：也是我专门设计出来的。在设计故事的时候，碰到一个非常大的技术难题。我要解决一个问题，就是为什么只有那三个人能看见韩孝先，跟着他到了地上，其他人为何看不见他？我就设计了一堵高墙，这堵墙是透明的，是蜡烛可以烧化的。我还想了一个小细节，小说里的那只羊，小黑，它可以穿过这堵墙，也就是现实的活物是可以过去的。这也是一个设计，说起来容易，但写起来真是很难，我是把头都想破了。

傅小平：我想也很难。但有些东西不能对照现实来推敲。就拿蜡烛来说，拿到地下空气隔绝后，它不就灭了嘛。当然在小说里，有些东西只要假设能成立就可以了。现实生活中人不可能变甲虫啊，卡夫卡在《变形记》里，不是写主人公格里高利醒来就发现自己变成甲虫了嘛。但我想“血月亮”，大概不是假设出来的，要不借助资料，或一定的现实依据，也不见得能想出这样奇崛的意象。

梁鸿：去年就出现过血红的月亮，应该是月食的一种现象吧，有这么个事以后，我才加进去这个意象。我后来查资料又发现《圣经》里也写到血月亮。我把原话“日头要变为黑暗，月亮要变为血”也顺手写进去了，算是和韩立挺对韩灵子解释血月亮是怎么一种物理现象做了一个对应。那么，现实生活里有这回事，《圣经》里又有解释，这个意象就成立了，应该说这个细节还比较丰满。

傅小平：在《圆》那一节里，你写到“圆”的八卦图立起来了，虽然大约能想到你写的是韩立阁的幻象，但这个意象还是给人很大的视觉冲击。

梁鸿：我是想写一种突然的激动。韩立阁看到韩孝先有可能继承他的衣钵，非常激动，感觉看到了山川万物，所有事物都立了起來，都活了过来，他突然看到了希望。这一节现在叫《圆》，我原本写的就是《圆立起来了》。另外，它也可以凸显韩孝先的形象，他那个时候已经觉得自己像神一样，可以掌控天地了。

我写到的知识点都是为人物服务的。让知识承载什么样的功能，是写小说所需要解决的，一个非常大的文学问题

傅小平：所谓“四象”，似乎也可以引申为四个维度。后来读到有评论说，小说里的韩孝先、韩立阁、韩灵子、韩立挺，分别代表着我们观察世界的四个维度：现实、历史、自然和灵魂。这样的比附应该说比较牵强，但因为是依据人物主要面向做推断，也多少有点道理，我想知道的是，你在设计人物角色的时候，是不是有意识地融入很多有指向性的想法？

梁鸿：这么一部十几万字的小说，不可能做到包罗万象。当我在设想这几个人物时，就想到每个人物可能涉及的点太多，写韩立挺，要写对宗教的认知，韩立阁呢，要写一些历史文化传统方面的东西，涉及面很大。但我觉得，我涉及的所有这些知识点，都不是为知识本身服务，而是为人物服务的。要掉书袋就没什么意思了，我们写论文就够掉书袋的。所以，让知识本身在文学里承载什么样的功能，是写小说所需要解决的一个非常大的文学问题。如果你写到的知识是死的，对人物塑造不起作用，就毫无意义。但如果说你涉及的知识加入到小说逻辑里面，成为推动人物性格发展的、非常重要的元素，那意义就大了，而且它也确实能拓宽小说观念层面上的东西，能扩宽小说的意义。

傅小平：这就涉及很多作家都要面临的一个写作难题：怎样把知识小说化？再一个问题是，如果知识不能有机地融合在作家的日常生活里，当他们在小说里运用知识，运用与生活本身有所违和的知识，又是否具有说服力？

梁鸿：说实话，这是我一直在思考的问题。也就是，在我们这个时代里，知识分子到底在干嘛？这个问题太大了。但有一个事实一目了然，那就是知识本身在中国是分裂的，它只是知识分子谋求生活需要的一个元素而言，对他的生活、他的灵魂并不构成真正影响。相比而言，知识在欧洲人那里，是完全融入他们的生活方式，融入他们的灵魂血液里面。换句话说，当你在世俗生态里，离思想、离知识太远，你就很难让它们成为小说里自然有机的一部分。你就算勉强写出来，也很难让人感觉或者信服这两样东西能贴合在一起。

傅小平：我也这么觉得。碰到这样的难题，你是怎么解决的？

梁鸿：《中国在梁庄》出来的时候，很多人都批评说，我写的情感过于充沛，有很多问题。你说我这些都没问题。但我也正是通过这种所谓有问题的方式，把我自己，把所谓知识分子的历程袒露了出来。也就是说，我是一个知识分子，我同时也是一个梁庄人，当我成为大部分梁庄人眼里所谓的读书人之后，我看梁庄就可能有那么一点傲慢，回去也觉得梁庄哪儿都有点脏，但反过来想，你要是像我这样从梁庄走出来再回望这片土地，你是不是也会像我这样？很可能你没有这样的眼光，你也没法去写这片土地。所以当你在批判我的时候，你实际上也在批判自己，我觉得这一点就很好。我是觉得，当我们在评判很多事情的时候，我们要把自己也同样放在批判的视野里面。你从来都不是置身事外，你自己也是问题的其中一部分。所以，在《出梁庄记》里，我也没舍弃这种自述的方式，虽然我知道知识界是不会认同的，几乎所有专家、批评家，都会批评我：你作为一个梁庄人怎么能这么居高临下？

傅小平：这个话题是可以展开讨论的。退一步讲，如果你把自己从作品“摘”出来，选择一个不偏不倚的叙述立场，营造一种客观冷静的叙事氛围，是不是也会有人批评你，作为一个梁庄人写梁庄怎么能这么置身事外？我是觉得既然是人在写作，那么再不偏不倚，都还是有隐形的立场和倾向的，再客观冷静，也是避免不了主观色彩的。我们很多人都推崇零度写作，实际上不可能有真正的“零度”，如果全然“零度”，那形同于冷漠、冷血啊，那样没温度的写作引发不了共鸣，定然是失败的。不过我想你要是换成第三人称叙述，会否给人感觉客观一些？

梁鸿：我觉得不能，这不是换个人称写就能解决的事。中国知识分子生活内部的匮乏真是太大了。在中国当代知识分子中，我觉得也只有鲁迅的灵魂和他的写作是合二为一的。他在写作中也运用各种各样的知识，但这些知识是和他的灵魂贴在一起的。你即使不读他的其他作品，就读《野草》，你分明会觉得他做的梦都是紧张的，因为他的灵魂是紧张的，他所有的思考和他的灵魂是一致的。所以我今天读鲁迅，依然受启发。我就觉得，当知识和你的灵魂不是一张皮的时候，它们在小说结构里也没法真正合二为一。所以你看中国作家，他们写经验，写谈恋爱之类细节，都特别棒，但一写到知识，你看作者说那么多话，而且是跟情节关系不是特别大的话，就显得很卖弄。

傅小平：症结就在于那种知识型写作，和我们的日常生活本身是两张皮。虽然小说不同于生活，但你把它写得完全不像我们的生活，就没法让人信服。

梁鸿：是啊，这就造成一种现象。你很难在小说里，让知识推动思想、推动情节往前走。这真是作家特别得去学习，去琢磨，去修炼的一个功课。你觉得，更年轻一代的作家会不会好一点？

傅小平：不见得吧。他们也许经过更完整的知识训练，也许拥有更完善的知识结构，但在生活中可能更世俗，更犬儒呢。在他们身上，估计是找不到八十年代的那种理想主义的激情，再说眼下社会也的确没这样的氛围。

梁鸿：是啊，也许连我们身上那点愣头青的劲儿都没有。但“九零后”“八零后”无疑会更聪明，他们知识结构也更完整。他们各种大部头的东西方文本都读过，年纪轻轻也在国外走过，不像余华、阎连科他们那时候，接触不到那么多信息，要读本书都难，太艰难了。但是，他们能不能构成我们灵魂的一部分？我们必须得思考这个问题啊，我们得思考这些知识跟我们生活构成什么关系？我们的生活内部有没有给灵魂留出这个空间？你看许知远主持《十三邀》，大家都说他在采访的时候，问嘉宾的问题太精英化，只会让人嘲笑，他也确实被李诞嘲笑了，李诞是很聪明，他太知道听众需要什么了，他说听众想听的话，说的话也的确有道理。李诞说，人间不值得，许知远说，人间值得。难道许知远不知道他这么问、这么说，不是暴露他自己吗？不是会让自己难堪吗？他难道不知道在这个时代，你一认真就会被嘲笑？但也许，这就是他想要的东西，他明知自己暴露出来会很可笑，他还是那样做了，是不是反过来让你敬佩？你觉得可笑的同时，是不是也让你有些许震动？你不觉得在当下社会里，这一点很可贵吗？

傅小平：我也觉得，相比在公众面前显得无懈可击，能真实袒露自己更为难得。我们见到太多情况是，有些嘉宾在台上说得头头是道，但他们实际上并不相信自己说的，再说他们在生活中也不是那么行事。所以，面对公众发言只是情势所需，对自己怎么有利怎么说，这也算是精致的利己主义的一种体现吧。

梁鸿：对，我这只是举个例子，我就是觉得我们这个时代太缺乏知行合一的人了。如果你的个人生活高度分裂，你在文本里怎么融合？换句话说，你的灵魂里面没有，或者很难有与知识契合的思维形式，你在小说里装是很难的。当然也不是不可以，流氓还可以很有情怀，但说到底那也只是流氓的情怀。我们会看到，太多所谓高级知识分子，过的是完全世俗的生活。

傅小平：不客气地说，知识分子有不少比普通人还要世俗。要命的是，普通人可能不善，但未必伪，但不少知识分子却是伪善，他们擅长用善来伪装自己。

梁鸿：所以我就想，我们所学的知识，和我們的生活、思想，还有灵魂之间构成一个什么关系？对文学、对写作而言，这种知识以什么方式镶嵌到文本里面才是有机的？这非常考验当代作家。我是觉得，以后的作家，恐怕很难只是靠经验写作，因为我们的经验有很大部分是同质的，虽然也不是完全一样，但区别不是那么大。你靠经验写作，写一部两部，写一年几年还可以，那写到三部四部，写到十年二十年后，你写什么呢？你要真正有志于写作，你漫长的一生都在写呢。

我是试图在写作中体现出合一的东西，也就是希望在我的写作中，思辨与情感能融合起来，知识和灵魂能结合起来

傅小平：对照这部《四象》，可以肯定的是，没有一定的知识底蕴是写不出这样的小说的。我没觉得这是学者型小说，因为它没有这类小说通常会有的那种学究气，但我觉得这确实是一部学者写的小说。从这个角度，你觉得有丰富的知识储备，有宽阔的学术视野，或者更准确地说有相对系统的知识谱系，对于一个有志于长期写作的作家来说，是不是很重要？

梁鸿：从长远看，我觉得是需要吧。有些天才作家，他们有天赋，也有独特的语感，但也可能主要体现在开始阶段，如果你当一次性作家就满足，这样也可以了。但你把写作当成一生的追求，就需要不断充实自己，让自己多接受一些知识性的东西。我是试图在写作中体现出合一的东西，也就是希望在我自己的写作中，思辨与情感能融合起来，知识和灵魂能结合起来。你前面说到“革命性”这个词，我也觉得挺确切的。我性格的有些方面，譬如说我身上还有野性，说不上是桀骜不驯吧，就是还有些很难被驯服的东西，我自己还是很喜欢的。我希望我能保持。但这里面也应该有复杂性。譬如说这部《四象》，那天就有人反馈给我说，梁鸿怎么写这个东西，意思大概是说我跟写《中国在梁庄》时不一样了，语言变花哨，不朴素了。

傅小平：这个看法我不太赞同。语言得跟着作品，跟着人物走，是什么样的作品、人物，就得什么样的语言。要是无论写什么都是一个调调，才是问题。再说我真没觉得你语言朴素，你讲究辞章文采啊。《中国在梁庄》要我看是朴而不素。相比来说，《四象》就颇有华彩了，但不能因此说你人变了，而是作品变了。

梁鸿：我觉得我还是那个我，我这些年无论写什么，写非虚构也罢，写小说也罢，写论文也罢，都保持了内部的一致性。有些人看到的不一样，只是我写不同的东西。我写这个东西是这个想法，写别的，是另外一种想法。但人们对你是有定论的，看到你不是那个样子，他们就提出很大的批评。

傅小平：这也算正常。我私自揣摩一下，批评家未必希望作家多变，要多变他很难把他的作品装到一个评论框架里去评论，但也不希望作家不变，要不变他们也没新的东西可以“发现”啊。但无论如何，作家又没有为评论家量身定做作品的义务，以自己的本心走自己的路才是正道。所以你不怎么为评论影响，写自己要写的东西，挺好。我就觉得你要骨子里没有一点我行我素的心性，你不见得能写出梁光正这样一个人物形象，这个“父亲”，分明就是个倔强的堂·吉诃德么。

梁鸿：说实话，在我的认知里，在我的骨子里，我比较欣赏这种人，也比较喜欢写这种人，在生活里有可能是个灾难，但我总觉得他们代表一种突破性，他们能够给现实带来某种可能性。因为在生活中，绝大多数人都很庸常，他们终其一生都在规则里行事，从来不敢冲破什么，就怕被嘲笑。但也有少数像许知远这样的人，敢于暴露自己的弱点，不怕被嘲笑，这是需要勇气的。

傅小平：听你这么说，估计许知远会被感动到。你和他有一些共通性，不说什么心怀天下吧，你们确实有比较强烈的社会关怀，也都是进而能在广场发出“旷野呼告”，退而能在书斋里静心思考。我不确定是什么造就了许知远的独特个性，但因为对你多一点了解，又有以你父亲作为真实书写对象或原型的作品可资参照，感觉你身上可能有比较多你父亲的印记，他的个性在多大程度上影响了你？

梁鸿：我有一种宿命般的感觉。除了比我父亲接受更多的教育，我在骨子里和他一模一样。我和他一样倔强，一样会看不惯一些东西，爱挑事，爱针砭一下时事，爱冲破一点规则，爱把自己放进去。我的幸运在于，我接受教育程度高，找了份稳定的工作，比他多一些思辨，但骨子里很相通。

傅小平：大概还有相通的一点是，你和你父亲一样善于表达。就看你写你父亲，感觉他平常说话挺能传情达意的。你也一样，在我面对面采访过的那么多作家里，你都是特别能表达的，像我这样比较笨嘴拙舌的，不由不感到羡慕。

梁鸿：说实话，我原来私下里也是不会表达的，到公共场合也是怯场，上讲台给学生上课都吓得不行，但时间长了，得到训练，也就好多了。但譬如开会发言，还是会很紧张。

傅小平：你参加的读书会，我偶尔也听过，但真没看出来你紧张。

梁鸿：我算比较专注吧，能集中注意力想问题，所以显得不紧张的样子。

傅小平：不管怎样，你都是属于善于应对凡俗事物，也善于利用碎片时间写作的作家。我有时想，是不是越是健全的脑子，越是能写出狂欢的人物形象？鲁迅该是一等一的健全人吧，也就他塑造了最出名的狂人形象。韩孝先也可以算是狂人，虽然此狂人非彼狂人，但你写这个人物是否多少受了《狂人日记》的启发？

梁鸿：从这个形象本身看，是有那么一点对应性。他们都分裂，也总是觉得别人在害他。为写好这个人物，我的确研究过一些案例，包括精神病人说话的方式。

傅小平：是得下功夫。我想进一步问的是，像你这样对文学史有系统研读的作家，当你写人物的时候，会不会在一定程度上受那些经典文学人物的影响？

梁鸿：估计每个作家写作都多少会受到经典人物、经典作品的影响。但是，当你真正沉浸到作品构造中时，会依据作品逻辑去找新的环境、新的资料并琢磨出新的人物，这样，可能会摆脱掉经典作品的影响。写《四象》，我还是做了很多案头功夫。为了写韩孝先这样一个精神病人，我专门到精神病院去观察了解病人的行为、语言，也买了些书，在网上查资料，问做医生的朋友，甚至还上了知乎，最终，我了解到，一个人在发狂时，是真的可能在突然间说出很多知识，说出很多深刻的话，也了解到，精神分裂的多層表现会让病人特别自相矛盾和戏剧化。我研究《易经》《黄帝内经》，甚至还买了《麻衣神相》和算命之类的书籍，这些知识，可能我还没完全弄懂，更不能说是专家，但最起码，当我用到里面哪句话时，我得明白，它表达的是不是这个意思，它在整个知识系统里处于一种什么样的状态。

傅小平：对，有些功课还是得做的。那你会不会想你写的某一个人物，在经典作家包括当代作家塑造的人物画廊里处于一种什么样的状态？我看有评论就把梁光正放到文学谱系里研究，大意是称赞，梁光正是新时代的梁生宝。

梁鸿：说实话，我写《梁光正的光》时，根本没想到过“梁生宝”这个人物。当时我最大的愿望是写一个人，而不是写农民，反映什么社会背景，如果涉及什么背景，那也是自然的。比如，梁光正种中药材失败了，种豆角失败了，种玉米又失败了，这都是在具体背景下发生的，但我写这些都是为人物服务。所谓背景，都是因为和人物走势相关联，由这个走势带出来的。我从来都不希望我写的任何一个人物，成为大时代的符号，他只是时代的一分子，也不需要承担反映大时代的重任。这是我特别鲜明的一个文学观。我写的这个人物只是他自己，他也许折射出了时代的侧面、碎片。这就够了。

傅小平：不过的确有一些作家渴望自己写出一个人物能反映一个时代。或者说，他们把写出这样的人物，当成自己写作理当努力的方向。

梁鸿：我是反对作家这么去努力的。我觉得中国作家写个人写不好，和这种想法有很大干系。作家让人物背负的东西太大。我最关心的只是能不能把人写活，我写出来这个人是不是成立，有没有足够的复杂性。你写好了，他有可能折射一个时代的侧面，但你不需要有史诗般的追求，那样写容易符号化。我们作家在五六十年代写作比较多这个倾向，但我向来认为这是一个误区。

傅小平：写《中国在梁庄》这样的非虚构作品，你也是不那么关心社会背景，而是最关心能不能把人写活吗？

梁鸿：这和小说不太一样，起点不一样。因为《中国在梁庄》《出梁庄记》是一种整体性写作，它本身已经有一个框架，你写什么故事，包括你的一些想法都已经给这个村庄圈住了。即使这样，我还是希望把一个个人写出来，希望他们的命运能溢出这个框架。包括我后来写《神圣家族》里那十二篇，对我训练都很重要，我就看自己能不能把这十二个人物写好。

傅小平：也不只是人物塑造，你的写作给我感觉跨度挺大的。因为别的作家写作也会变化，但一般来说会是循序渐进。但你的情况不同，你的这一部和上一部，从题材、语言、构思等各方面看，都可以是两个非常不同的面貌。

梁鸿：我写得不多，而且都完成得一般。我还是经常为语言苦恼，觉得自己的语言不够细腻，不够有密度。《四象》确实是极大地锻炼了我。这部小说，批评家可能不满意。但对我自己而言，它不是我故意做出来的，而是从我心里流出来的。

我想让我的写作有中国的意味，所以比较多写中原大地，写荒草，写植物，它不是福克纳式的，它是那片大地的

傅小平：说到语言，体现在《四象》里，把人物写好，关键在于得把语言写好。尤其是对韩孝先的语言，看得出你很是下了一番功夫。其中一个手法姑且名之为“镶嵌”吧。前面也说到，你让他“说”里尔克的诗，除此之外，他还“说”了不少古诗词，诸如“清风不识字”，还有“相看两不厌，只有敬亭山”，等等。

梁鸿：这个其实跟人物设置有关，我是为了保持情节的连贯性。比如，韩立阁一开始教灵子各种诗歌，因为这个人好为人师，他教别人知识会有满足感。那么他碰到韩孝先，又发现这个人很聪明，自然就会想办法教韩孝先各类知识。这样韩孝先说起《易经》《圣经》里的话，还有古诗词，才有逻辑上的合理性。

傅小平：也是。有些古诗词引用偏于戏谑，但像韩孝先顺嘴说出鲁迅的话：“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”，就多少透露出他的真实心迹。

梁鴻：这跟韩孝先参加读书会有关系，后来因为考虑到出版，就把这一个重要情节删了。但韩孝先说话有时简直是知识性话语的狂飙啊，他说话是带有魔性的，把各种各样的知识混杂拼凑在一起，一段话里前半部分是《易经》的，后半部分就是《圣经》的了。所以当他面对一群人，刚说完你们要信命，紧接着就来一句“上帝说，要有光”之类，这样子混杂给人感觉有点荒诞。他说的话既是疯言疯语，却又都是真理，所以，你会觉得特别神采飞扬。我的设想就是，希望他说出来的话既是疯话，又是真理，还是诗语，是三者的结合体。这是我最初努力达到的，当然，有没有完成，还得读者评价。

傅小平：不敢说你做得有多好，多完美，但确实能感受到这种意味。

梁鸿：说实话很难做到。要写出这种感觉，需要极度专注。去年春节我没回家过年，就一个人在北京待着，为的就是写《黑色的乌鸦》那一节。我就觉得写这部分，我必须得一个人。我只有完全投入到里面，才能把它写得像是真的“不祥之兆”。这时，韩孝先已进入疯狂状态，同时故事又开始转折。我当时写的时候挺激动的。

傅小平：你写得激动，我觉得其中一个原因是，你的整个故事设计能让你表达自如。说来也有意思，你可以说是设置了一个具有很大稳定性的框架结构，这反而让你的叙述非常自由。也许是因为这样的结构方便让你写人物的意识流，这就好比我们顺着大地的脉络建起一道水渠，水流其中，想必是格外欢畅的吧。

梁鸿：这个框架是柄双刃剑。我一开始就想写人物在喃喃自语，写韩立阁、韩立挺、韩灵子这三个人在被遗忘的角落自言自语、自我倾诉。我也没有去模仿第一人称叙述，即便是用第三人称，这三个人物也应该是这样，他们历经一个个春、夏、秋、冬，都那样凝望着河坡，每个人都有无限的心事，呈现出来的，只能是类似于自言自语的形态。但是，这个框架的局限就在于，我没法展开更客观的现实背景，我想表达的所有东西，都得在人的话语里来展现。

傅小平：说实话，这对阅读带来了一定的难度。

梁鸿：那它的好处在于，行文始终能保持一种抒情性。或者说我的想法在于，让每一个人都有强烈的情感意味。他们每个人看世界都带有强烈的主观色彩，都没有什么客观性。他们看到的河坡、村庄、城市，乃至看到的人都是变形的。在他们的世界里，除了主观的叙述，别无其他，我挺喜欢表达这种感觉。

傅小平：这部小说语言是比较特别，每个章节差不多都是从人物独白开始吧，随后其他人物对话加了进来，我读的时候觉得这分明是杂糅的独白对话体么。

梁鸿：我倒是没有意识到这一点。这些人物都喜欢喃喃自语，看到一个什么事情就说说话，然后才和其他人说话，应该说这跟我最初设置是一致的。

傅小平：我是想，一部小说要是过多主观叙述，很容易变成作者的“独白”。而《四象》又特别倚重不同人物声音的表达。你要赋予每个人以自己独特的声音，是有难度的。

梁鸿：说实话，挺难的。我必须得让四个人有区别，也就相当于一个人写四种语言，这是最难的部分，我也经过一个比较大的设计。是不是达到效果不好说，但我已经尽力了。

傅小平：你写韩孝先的意识流部分，倒显得你驾轻就熟。你也似乎偏好写意识流，在《梁光正的光》里，你好几段话也不用标点符号，只是顺着语言流动。

梁鸿：韩孝先思维跳跃性非常大，他把天上地下都扯到一块儿，在那些句子里面，要加入一种诗性的联结，意识流风格就特别合适，能显出一种荒诞的诗化，或者说诗化的荒诞，让你读了都感觉有点恐怖。

傅小平：感觉还好。我读的时候，注意力在看语言流动本身是否有美感上，也就不会想是不是恐怖之类。你这样表达，还是学了一点福克纳吧？

梁鸿：福克纳学不来，太难了。我是想让这部小说有一种中国的意味，所以比较多写中原大地，写荒草，写植物，还是希望它不是福克纳式的，它就是梁鸿的，是那片大地的。我也希望在这个意义上，和西方的意识流小说有区分。再说，福克纳写的是美国南方小镇，我写的北方中国荒凉的大地，差异太过明显，很难模仿他那种风格，但方法能用过来，就是语言不能模仿，要跟着学他那种语言，会变成画虎不成反类犬。

傅小平：那倒是，借鉴方法也是为找到自己的语言特点。这部小说的语言还是能体现你个人特色的。像“越王卧薪尝胆十年，我餐风披土一甲子”之类的表达，是一种有学者范的俏皮话。像“胃里有个湖，湖里又起大浪了，一个漩儿接一个漩儿，翻江倒海，打得我浑身疼”之类的句子也很典型。这样一种比较讲究节奏和韵律的语言，像是特别为这部小说准备的。

梁鸿：韩灵子、韩孝先的语言，我是比较讲究韵律的。韩灵子的形象比较灵动，她的语言就俏皮一点。韩孝先的语言就是流水一样，像大河流淌。韩立阁生于晚清，又受传统文化影响，语言就比较古典，带有《易经》的特点，有清晰的理性。他中年去世，所以，还有阳刚之气，语气上要短促一些。韩立挺是老年去世，已经有点糊糊涂涂了，他的语言就更加柔软绵长一点。

傅小平：是能读出这种区别。但因为你不仅写得比较主观，而且你无论叙述哪个人物，都用的是第一人称。何况这些不同的“我”在同一个章节里穿插出现，即便是每个“我”你都写出了强烈的个性，有些地方读者也还是得停下来想一想，或细加分辨，这里或那里究竟是哪个“我”的叙述。我前面说这部小说“难读”，其实也有这个原因，说它“耐读”也同样有这方面的原因。

梁鸿：确实造成了难度。应该说，这种写法有内在的自由度，但从外部看有很大的局限性。但我没法客观叙述，就只有做取舍了。

傅小平：同时他们也都现实感比较弱。

梁鸿：对，只能说这样写，符合我的人物塑造，至于造成其他方面的缺点，那也没办法，我无论选择哪种视角都有弱项，我只能取其一。

贾樟柯是一个创造能力特别强的导演，他会根据获得的素材再去整理、提炼，在这个过程中整个构思就慢慢出来了

傅小平：现在来谈谈你作为主要“演员”之一出演的纪录片《一直游到海水变蓝》。是你熟悉贾樟柯，他又特别了解你，你们才有这次合作吗？

梁鸿：之前我并不认识贾樟柯，但他的电影我都看过了。他的《小武》每年给本科生上“写作课”我都要放一遍，包括在香港科技大学给写作专业的研究生上课，我是作为“文学描述”让学生看的，我自己也会再看一遍，每次都会有不一样的感觉。

傅小平：贾樟柯电影被谈论最多的还是这部《小武》，就好比你的作品里被分析最多的是《中国在梁庄》。想来贾樟柯认真读过你的一些作品。我记得这部电影最初的海报是在贾家庄文学季上发布的，你也去参加文学季了，那多半你们是在这次活动上认识，并有了深入交流的。

梁鸿：对，文学季上有一个“文学与女性”的话题，《十月》的编辑季亚娅联系我参加的。我去的时候，季亚娅就说贾樟柯要采访你。我想他是电影导演，可能配合文学季需要留个视频，那就采访呗。我想，他可能会采访很多人，我的部分最后剪辑出来也就两三分钟。可是，采访开始后，我才意识到贾樟柯的功课做得很足，找了我的很多资料，对我少年以前的事情都很了解。让我非常意外，因为没有事先的准备，一下子回到少年时代，太多痛苦的记忆浮现出来，哭个不停。我说，贾导，你太突然袭击了，哭得我都不好意思了。他说非常非常好，导演都是很坏的，他要的就是这样。我走后两三天，他发过来一个邀请函，说要拍一部纪录片电影，当时叫《一个村庄里的文学》。

傅小平：当你接到邀请函，想着平生第一次要“触电”时，是怎么考虑的？

梁鸿：我倒不觉得是“触电”，毕竟，不是以演员身份，而是以作家身份来做的。只是觉得这是一件好事情，一个著名的导演做这么个事情，说明他很有眼光，他是以作家经验为主线，来反映中国当下发展史么。对我自己而言，既然我写了梁庄，让更多人知道梁庄，知道中国的村庄，我是欢迎的，也很高兴。

傅小平：找你采访是作为拍电影前期准备的一部分吧？那时都谈了些什么？

梁鸿：我去之前，不知道他要拍电影，也不知道他要问我什么，所以没任何预期，但谈着谈着就说了很多，谈了成长中和家庭中的很多事情。我觉得太私人了，后来才知道，他要的就是这样一个“私人史”的记忆。当时，贾樟柯一个长期的合作伙伴也在，他告诉我他特别感动，跟着哭了一上午。贾樟柯采访过我之后就对我说，他对这个电影有信心了。

傅小平：看得出他选择贾平凹、余华和你三位联袂“出演”，是包含了不同代际的考虑的。

梁鸿：贾导还是非常有野心的。他拍我们三个，相当于取了三个时代，其实还不止。我看了他的初剪片，他是从贾家庄马烽纪念馆开始拍的，也就是还拍了马烽，拍了当地人一些日常生活表情，这样加上马烽，他其实是拍了四个十年。就单个的拍摄来讲，他拍了我父亲，通过我的讲述和我儿子朗读《梁光正的光》的后记，拍了我姐姐，我儿子，相当于是一个完整的家庭生活史的链条。

傅小平：你说到你儿子，倒是想到你在《中国在梁庄》第一章里写到的一个细节。当年他刚去梁庄时看到地面脏，哭着不愿意下车的，后来适应了吧？

梁鸿：对，当年儿子是不愿意回去，现在是回家很开心。他是城里长大的孩子，对村庄也没多深的体会，只是把它当成是妈妈的故乡。但我这样一年年带他回去，等成年以后，他或许会反思一些东西吧。贾导采访他时，我儿子说，“我想知道在一个时间长河里事物到底发生了怎样的改变，想知道到底什么是‘三十年河东三十年河西”，当时听了，我非常感慨，无论如何，这样的归乡、行走，终究会在他的心灵留下痕迹。

傅小平：那是。有些体会是得到一定年龄才有的。文学季举办时，电影应该还处在前期准备阶段吧。当中是怎样一个过程？你是直接回老家配合拍摄吗？

梁鸿：不是，我在贾家庄的时候，贾樟柯说过几天到你老家去。但我也不知道会是几天，我就先回了北京，在北京待了一个多星期吧，然后我才回老家。

傅小平：那段时间，你知道他要具体拍摄什么内容吗？

梁鸿：说实话，他一开始也沒告诉我整部电影的设想，我是觉得贾樟柯是一个创造能力特别强的导演，可能最早他自己也不是很清楚整个设想，但他会根据采访中获得的素材，再去整理、提炼，在这个过程中整个构思就慢慢出来了。他拍到一定的时候就说，梁老师，这个电影结尾我已经想好了，就是你们姊妹几个怀念父亲，父亲没有出现，你姐姐说要进家里把相片拿出来看一看。但我看粗剪时没看到他用了这个结尾，这就说明他即使到了最后，还在不断调整他的构想。

傅小平：说起来这是你一次镜头下的重返，只是你父亲已经不在了。这次回老家，而且是配合拍摄回老家，是不是心情比较复杂？

梁鸿：非常不一样。对我来说，当老人在的时候，那才是一个真实意义的村庄，父亲去世后，我与它的联系就远了。当然不是说我不爱它了，而是它对我不像父亲在的时候那么亲近，那么一体化了。我父亲去世后第二年，我就没回家，以后可能回去更少，因为没人管我了。我父亲在的时候，要不回去，他会一天打你很多个电话。当然在精神上，当一个人去世以后，你反思他的时候会更客观，也可以说是更加有情感。你不仅仅是把他当作你的父亲，还把他当作一个人，一个生命个体来看待，他有作为人的挣扎，也经历了一个人都要经历的那么多悲欢离合。

写作是在不断成长，你写的每本书都不是完美的，但只要写了就会有收获。你不写的话，永远不知道问题在哪儿

傅小平：既然又说到你父亲，回过头来再说几句《梁光正的光》。坦率地讲，小说前面部分我读得相对艰难，这可能和你的表达过于黏稠有关，感觉你要表达的东西或方向也多了一些。虽然我理解，梁光正这个人物复杂，小说人物关系也复杂，的确可以包含比较多的东西。

梁鸿：对，小说人物关系复杂，梁光正的情感经历也比较复杂。我写的时候倒是想写得轻松一些，但是也没完成。现在想想也确实觉得有些方面没有融合好，还需要多学习。但有些东西不是一下子就能做到的，也不是每一回都能做好。

傅小平：但这部小说最后一章，倒是挺吸引我读的。一方面是情节集中了、聚合了，一方面是感觉你葬礼上棺材放不进坑里这个情境处理都挺好。我知道这样的事，在生活里真实发生的概率很小，应该是你有意设计的，但处理得比较自然。尤其是你写用吊机吊的棺材，我读着有一种诡异之感。

梁鸿：用拖拉机吊机吊棺材在北方是真实的，放不进墓坑里确实少见，但也确实发生过的。现在农村的葬礼多比较粗糙。但写这个细节不是为了表达某种真实，而是为了表达梁光正的性格。他是一个倔强的人，我就让他倔强到底，死了都不愿意屈服，到死都要让活着的人实现和解。《梁光正的光》和《四象》，对我写作是很大的训练，写作也是在不断成长，你写的每一本书都不可能是完美的，但只要写了就会有收获。你不写的话，永远不知道问题在哪儿。

傅小平：是啊，仅仅是找到一个新的角度，都不是那么容易，要把它写好就更难了。你是怎么想到寻亲这个角度的？

梁鸿：这个跟我父亲有关，算是有原型吧，当然也是经过夸张的。人到老年，对死亡其实是有感知的，就特别渴望把一生回顾一下，就想着谁谁谁还没见过，我估计我们老了可能也会如此。所以，在书中，梁光正老了，可还想去找他的舅舅，到他的外婆家或童年生活的地方去看一下，人还年轻的时候不是太能理解这种心情。当然，这里面有所夸张，也写得有些戏谑，但我自己喜欢这种方式。有些人就告诉我，你把这么多料都撂出来，都罗列出来太可惜了，有这些素材，你完全可以再写一两部小说，搞一个“寻亲三部曲”之类，多好。但当时我其实没想那么多，我只是想把一个老人的倔强、怀旧，还有他那种有点不近人情的坚持写出来。

傅小平：你同时也写到梁光正放浪的一面么，有没有读者质疑过这个人物在一定程度上缺失道德感。当然这多半是个伪问题。就我个人而言，我觉得不宜过多对小说人物做道德评判。作家又没有写道德圣人的义务，即便能写出来，那样的人物形象也往往不是那么可爱的。在小说的意义上，人往往因为复杂多面而可爱。

梁鸿：写梁光正的时候根本没想道德感的问题。我只是尽可能赋予他以各种合理性，就这样一个人，他极尽能力对妻子好，但他生活困苦，一直有太多艰难。他的妻子长年生病，他都尽心尽力照顾，他还那么年轻，他有身体上的需求吧，再说也有人爱慕他，要对他好，在这样的前提下，他和情人发生关系，你觉得应该谴责他吗？我就想写出这个人在生活困境面前怎样选择他的生活走向。他最初和晓峰的继母有那个关系，他也真挚对待这段感情，只是他没能力，最后把压力转嫁给女儿了。所以说，这么一个人，他一辈子都想完成自己，做一个有道德、有尊严的人，但生活给他的艰难太多了，他都没办法实现。他种豆角失败了，种麦冬失败了，而且这些失败，也不能都归结为他个人能力不行，而是整个时代变化太大了。我比较多写到他种麦冬，如果你一定要联想的话，那是跟整个社会改革开放的大形势有关。那个时候我们整个县城的人都在种麦冬，放在中国社会大背景下，一个北方小县城的失败是没人管的，很多种麦冬的人都破产了，每一家背后都是好几口人，每个人的人生都发生了变化，我是想写出这一点的。种麦冬失败，不能说是梁光正能力不行。他是研究形势的，也经常看报纸，希望和整个时代合拍，希望跟着节拍走，能赚到钱，养活全家，让一家人过上好日子，但不管怎么样，他都跟不上时代。我们总是觉得农民封闭、保守、愚昧、没眼光，才造成他们的失败。你看梁光正，他一直跟着时代走，他跟得非常紧，也有自己的见识，但他所有的努力都失败了。他后来种了二十几亩地油菜也失败了，按说这是一个很好的选择，但也抵不过拆迁啊。换句话说，从大的意义上说，时代没给这些一直在挣扎的人机会，也没给他们更多选择空间。你想，一个只知道埋头种庄稼的人，反正不知道前面的路多艰难，他没做出什么事，也就无所谓失败。但一个一直往前走的人，他总是做不成事，他的失败就很明显，他不断碰壁，他看到那堵墙壁是真实存在的，不像那些老老实实种庄稼的人，根本就不知道墙壁的存在，不知道这世界还有别的东西，值得去追求。说实话，我确实是想赋予这部小说、这个人物很多东西。

傅小平：这部小說以你父亲为原型么。你的很多小说人物都明显有原型。在处理原型和小说人物之间的关系上，有什么经验可以分享？

梁鸿：很多作家写作都会有原型，当他们开始构思某部作品的时候，脑子里都可能有那个影影绰绰的形象。像托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》，被一个穿白衣的女子点燃一样。但这只是一瞬间的印象，就这一点印象是不可靠的。所以，所谓原型也就那么一点点核心的东西，大部分是需要你自己去构筑的。像我写梁光正租二十亩地种麦冬，完全是虚构，当年我父亲也种了麦冬，但规模不大，虽然没赚钱，但还算没赔钱。实际情况是，大部分人家都破产了，并且，之前越有钱的人家赔得越多，因为他有钱，所以他种得多。包括写梁光正寻亲也是，我是听别人聊天，说起老人寻亲，碰到这个事那个事，很有趣，我就杂取种种拿过来用了。

我们的经验，尤其是童年、少年的经验，构成我们生命中感性、天然的部分，我们会不停地把它转化到写作当中

傅小平：回过头来说说电影拍摄过程。对你来说，这是怎样一次体验？

梁鸿：对我而言，这次拍摄，确实是成长和记忆再现的一个过程。因为贾导更多地倾向于“私人史”方面，所以，拍摄的更多的是与我个人生活有关的情景。跟着摄像机，再次回到少年时代上学的地方，在师范学校，居然又找到了我当年上课的教室，感觉连书桌都没怎么变，太让人感慨了。并且，当你以他人眼光来观察自己生活的时候，突然发现，原来你的生活漏洞那么多。我一直想象我家乡的那条大河河水汹涌，可是，当随着摄像机过去的时候，才发现真实的河水只是细细的一道细流，我内心非常羞愧，好似“家丑”突然被外扬。

傅小平：也许，你自以为的“家丑”到了镜头里就焕然一新，特别有感觉。有眼光的导演在一般人看来寻常不过的土地上都能发现美和诗意。

梁鸿：应该说贾樟柯是个非常合格的导演，他做了很好的功课。在贾家庄采访我时，我就发现他采访非常好，准备特别充分。我不确定都是他自己做的功课，还是别人帮他做的，他一定读过我的书，他对我的童年、少年，还有写作，都有深入了解。说实话，要在平时，我一般不会去跟一个人谈这些，尤其是不会去谈童年、少年。但贾樟柯跟我聊天，不停问我一些事。给他一问，就突然勾起了我很多回忆。包括我们前面谈到我性格里有沉郁的部分，其实都跟我童年经验有很大关系。我看了电影的粗剪，整部电影分十多个章节，我是其中四五个章节，据导演说是其中最长的部分，也是比较感人的部分。因为我主要谈自己的经验，情感投入就会多一点。我自己看完样片后是哭得不行。

傅小平：听你这么说，特别有期待。想来他拍这部电影，很大部分侧重作家的生活和情感。

梁鸿：对，他讲述作家的故事，不是讲他的书怎么样，也不局限于谈作家本人。整个过程下来，我觉得他有一个宗旨，就是想通过拍我们几个作家，来透视中国当代精神史，以及生活史，他拍我们涉及我们的写作和生活之间的关系么。

傅小平：何不说说你怎么理解作家写作和生活之间的关系？

梁鸿：作家的写作和生活肯定有密不可分的关系，哪怕是他写想象，写科幻，也是有关系的，区别只在于有的作家更多展示经验，有的选择回避，或是以一种隐晦的方式展示自己的经验。我们的经验，尤其是童年、少年的经验，构成我们生命中感性的、天然的部分，我们不可能忘掉它，反而是会不停使用它，把它转化到我们的写作当中。

傅小平：你过去生活经验里没有当“演员”的经验么。第一次以这样一个角色面对镜头，能做到像平常生活那么自然吗？

梁鸿：这方面，贾樟柯做得非常好，他不会让你特意做出某种状态。我也真没觉得自己在“扮演”什么，我就是在做自己。另外，因为在自己老家，我本身就处于一种比较放松的状态，也就自己家门口站站看看，一切都挺自然，挺正常的。

傅小平：作家埋头写作都会不自觉想到有隐形读者。面对镜头，你能做到忽视它的存在，并自然表达吗？

梁鸿：这个时候，我不是创作者，而是被创作者。我只要最本真地展现自己就可以，不需要为了电影去刻意传达什么，如果要做选择，那也是导演的事情。所以，就我而言，我非常放松，我也不需要为什么目的去迎合镜头。

傅小平：在语言表达上呢？有没有表达也和平时有所不同？

梁鸿：我还是更愿意遵从天性，不愿意去做任何伪饰。因为你越真诚，别人才越能感受到，接收到你的真诚。所以与其在镜头前掩饰自己，还不如把自己袒露出来，包括你的软弱，你也可以正常表达出来。这是一种无意识，也可以说是有意识。我很讨厌作家伪饰，你不是演员，也不是表演者。你是你自己。

傅小平：赞同。但我想多了电影镜头的观照，有可能会刷新你对故乡的认识。

梁鸿：贾樟柯挺喜欢我们那条河，但我觉得它怎么这么破败。毕竟是自己老家，平常我也不会太留意，但他来拍，就让我重新观察了一下。当我换一种眼光的时候，就觉得有一点新奇，同时又很羞愧，我家乡怎么这么破败。

傅小平：还别说，被拍进镜头里，说不定挺美的。我们用相机或手机拍照片都不乏类似的经验，一些我们习以为常的景物，在镜头里面会重发光芒。

梁鸿：是这样。我倒也觉得，事物本身就是那样，它呈现出来什么样子，取决于观察者的眼睛，还有他所处的状态。那条河在我心目中一直是条大河啊，我书里面也都这么写的，夏天会涨水，沟满河平，但我回到老家一看，河水这么少，突然间感到羞愧，也有一点点新奇之感。

傅小平：由你说的河水，又想到贾樟柯这部电影名“一直游到海水变蓝”。我们前面也谈到它叫《一个村庄里的文学》，你觉得这个名字改得怎么样？

梁鸿：相比原来那个名字，这个更诗性，也更大气。原来的名字虽然觉得很一般，但它的英文名“So close to my land”，倒是我特别喜欢的。翻译回中文是“如此亲近我的土地”，我觉得很贴切。但电影名改了以后，这个英文名也改了，改成现在这个电影名的直译了。

傅小平：也是，难以求全。这个诗性的电影名，在贾樟柯电影作品里也显得特别啊。有什么来历吗？你怎么理解？

梁鸿：应该是贾樟柯在采访余华的时候碰撞出来的吧。我觉得确实不错，这主要是一种意境的表达吧，它不是实体的，更具有诗性和象征性。表达出生活的韧性，就是说，生命不管多么艰难，我们都要游到海水变蓝的那一刻，应该说展示了生命个体坚韧、坚持的过程，挺好的。

傅小平：给你一阐释，觉得这个电影名更好了，还包含了满满的正能量，都有励志片的感觉了。对了，在整个拍摄过程中，你和贾平凹、余华有交流吗？

梁鸿：哈哈，要这样说，那真太可怕了。在拍摄过程中没有，贾导是分别拍摄。但我和贾平凹老师、余华老师会在一些活动场合碰到，前几年还因为一個交流活动和余华老师去了美国，一块儿待了十几天。余华老师确实非常幽默，已经到了嬉笑怒骂皆成文章的地步。我可能还不行，还得修炼。

贾樟柯本就是一个创作者，不需要依赖别人给剧本，他就能持续不断思考问题本身。他骨子里是有点知识分子气的

傅小平：作家和导演合作拍电影有些不太寻常。但文学和电影融合是这些年经常被谈论的话题。导演里面像贾樟柯这样热爱文学的并不多见，但作家里面迷恋电影的不在少数，很多在学院里谋生活的作家都特别爱看电影。你呢？

梁鸿：我也很爱看电影，我看电影比较杂，黑帮电影也看，《教父》看了好几遍，艺术电影看得更多一些。

傅小平：但在你的写作里，不太能看到电影直接的影响。

梁鸿：我是觉得喜欢电影，不一定就要按那个模式去写作。我知道很多作家，都喜欢到电影里找素材，或者是由看到的什么镜头，生发自己的想象。这是一种很好的方式，但我目前还不需要，我自己的素材都没写完。

傅小平：说得也是，你积累的生活资源，已经够丰富了。

梁鸿：但有一天我或许也会借鉴吧，只是还没到那个时候。但我的确喜欢看电影，还喜欢看话剧，我对电影、话剧的结构特别感兴趣。

傅小平：还别说，你的小说戏剧性挺强的，在这部《四象》里体现得尤为明显。

梁鸿：《四象》本身就像一个话剧，一个人，或者说，四个人，在舞台上独白，有很强的台词感。

傅小平：同感。你应该看过不少贾樟柯的电影作品吧，有什么印象？

梁鸿：看过。我前面也讲了，我在大学里教写作课都会讲到他的《小武》。从文学写作的角度看，这个电影里面是有文学性的。他的电影一般都有文学性，他本人是文学青年么，也编剧本。他的电影，我几乎每一部都看过，包括最近的《江湖儿女》。

傅小平：那你对他这么多年电影创作的发展脉络有何观感。譬如张艺谋后期电影市场化倾向很明显，和他前期作品几乎有一个断裂。但贾樟柯倒是给人一种时代如何改变，他都是相对统一的形象。他当然也有变化，但似乎没太大的变化。

梁鸿：我觉得贾樟柯自省能力是很强的。他自己是一个创作者，不依赖别人给剧本，他就能持续不断思考问题本身。也就是说，他内在思想是统一的，即使有变化，也是既变化又统一。就像一个作家，无论写虚构，还是非虚构，精神状态都是统一的。贾樟柯也是，他始终关注小城生活，关注普通人，他尤其关注那些边缘的，身份暧昧的，被社会甩出去的人，《二十四城记》就是拍被遗落的人的么。我是觉得，他骨子里是有点知识分子气的，他的电影每一部都有显著的标识，都有经典的气质。他的电影是有超越性的，也就是说，他作品中的人物很有时代特征，像《小武》中的汾阳街头，那不间断的大喇叭的声音，那墙壁上被鲜红的圆圈圈着的“拆迁”，大街上喧闹的流行歌曲，太有时代感了，但是，当你把这些时代的外在因素剥离，你又能看到一个个活生生的个体，他们的情感、命运和命运轨迹。电影是这样，文学也是这样，都需要时代性和超越性。

傅小平：你说的时代性和超越性，不妨再展开谈谈。

梁鸿：小武是这个时代的产物，但你要把背景抛弃掉，他还是一个很鲜活的人。他对爱情的追求，对自我的掩饰等等，就是没有时代性，我们不知道背景，也依然会为他感动。写作也是这样，要是抛开背景，这个人是正常也罢，疯癫也罢，如果能打动几十年、几百年后的读者，那它就是非常永恒的一个东西，因为它超越了时代，超越了阶层本身，让世世代代的人都能产生共鸣。

傅小平：既然你这么推重贾樟柯，他的电影作品对你写作产生过影响吗？

梁鸿：可能没那么大的关联性，我们都在各自不同领域里写作。但如果你愿意联想的话，也有一点共通性。比如我们对乡村，对普通人都有关注。

傅小平：应该还能找到别的共通性。譬如他拍的纪录片电影和你写的非虚构作品之间就有共通性。至少它们都有一个共同的特点：非虚构。

梁鸿：就这一点而言，那倒是有一定的共通性。

傅小平：如果说还有一个共通性应该是，你们都擅长创造情境，走近人物的心灵深处。看贾樟柯电影给我的感觉，他不太会以机械的、摆拍的方式激发“演员”表演，而是会努力帮助他们找到那个真实的情境，尽可能让他们以最自然的方式完成自己的表达。这部电影里想必有你散步的镜头。我觉得在多数人眼里，作家或写东西的人，要不是端坐书桌前孜孜以求，就是作为一个“孤独的漫步者”边走边游目骋怀吧。所以漫步是少不了的，但在镜头下，能走得像平常那么真实吗？我这么想的时候，就觉得在贾樟柯的镜头下，他是有可能做到真实的。

梁鸿：是这样，他在拍摄的时候对你没有任何限制，要是你走着走着，镜头都找不着你了，他可能会说一下。他也不会特别要你摆什么姿势。他会说你坐到河边那块石头上，但你表情怎样，他一点都不干涉你。那次我先回老家，我儿子是后来回的，我们开车去接我儿子，他在车上拍我，也没说母子俩要表达亲热一点，或者怎么样。我儿子没一会儿就忘了镜头存在了。

我对人很感兴趣，我可以说对每个人都充满探究的热情。每个人都有多个侧面，多种可能性，都值得我们去探索

傅小平：我们看电影，往往只关注作品本身，很少去关注导演付出何种努力，包括做了哪些前期准备工作。贾樟柯拍纪录片电影，应该和你写非虚构作品一样，会做一些深入采访。当然不同于我主要采访作家，你们的采访涉及面更广，经验也更丰富。作为一个采访专家，不妨说说对贾樟柯采访有什么印象？

梁鸿：首先准备很充分吧。贾樟柯非常好的一点是，他让你说，不抢话，也不急于表达自己。你停的时间特别长，他才会引导你一下，一般都让你完全自由表达，所以你有特别强的一个自由度。他给被采访者这样一个充分的自由度，不急着截停问题，他们自己进入忘我状态，就可能说出他们自己从来没想过的话，而有的采访者往往自己说了很多，对方都还没说多少话。所以，贾樟柯是一个很好的倾听者，他很少就一个问题长篇大论。我觉得这是一个访谈者的基本素养。

傅小平：但采访过程中，难免会碰到交流中斷，或是受访者说不下去的时候，一般情况下，你是怎么刺激他继续往下说的？

梁鸿：那我会接个话头过去。最好的情况就是，他自己说着说着，突然提起什么事，这个事是他自己从来都没想到的，这个时候最有真实感。当然这种采访和文学性、评论性采访不一样。那样的采访需要你有不一样的表达。

傅小平：是啊，我不是那么擅长表达，也就特别愿意当倾听者。但我进行的主要是像你说的文学性、评论性采访，不是光听作家或是受访者讲述自己的故事就行。所以，有时不得已得打岔或“抢话”，或是借个由头把话题不断往前推进。也就不会给他们那么大的自由度。但说实在，这样的采访做多了，也会感到厌倦。

梁鸿：采访作家是不一样，因为你接触的是同一拨人，他们主要做的同一件事情，哪怕再是不同，都有一些地方是同质化的。像我要写的女性，还有地铁的话题，就不一样，你会接触到很多不同的东西。我是一想到要去监狱里，或是我平常不太可能去的地方采访，我就会特别兴奋。

傅小平：换成我，也可能会兴奋，那是未知的领域，能激发好奇心。你说做女性话题，算是你的本行。但写地铁，可就不是那么容易了，想必很难吧。

梁鸿：很难，太难了。说实话，我都想放弃了，毕竟已经做了一些准备工作，又舍不得。但即使最后能写出来，有多高的质量和完成度，我也不确信。

傅小平：这个不好说，像你这样能长期作战，又喜欢挑战自我，没准越是不确信，越是能写出好东西。我是觉得你有很好的品质，当你关注一个主题或话题，你会持续思考往前推进。很多人，当然包括我在内，很可能时间长了就放弃了。

梁鸿：这倒是的，我想写一个长篇小说，提纲都写了好几万字了，到现在都还没下笔写，但小说萌芽我脑子里其实早就有了。我十八岁在乡下教书，直到二十一岁才离开那个乡村。我在那所小学教书的时候，碰到一些事情，还有听到我的学生，一个小女孩对我说的话，我就想将来有一天一定要写成小说，至于写成什么样子，我不知道。二十多年过去了，一直到现在我也还没写，我会经常去看提纲，要突然来了什么灵感，我就写两句，不断完善它，就是迟迟没拿起笔来写。

傅小平：这不和你现在写地铁话题是相近的状态么。所以，我觉得做这个事可能持续周期要长一些，但你迟早会写出来的。我倒是比较关心你想通过写这个话题表达什么？

梁鸿：关注这个话题，也是因为和别人聊起来，感觉有东西可以挖掘。我主要还是关注小人物、普通人，这和我以前写非虚构是一致的。也就是这些坐地铁上下班的人，不论白天有多光鲜，到了傍晚，他们都得坐一两个小时的地铁回家。这里面是有故事的。而且，地铁在地下，相当于是一个地下的城，它和地上的城之间构成什么样的关系，它对于城市发展意味着什么，也是我想探究的。反正，地铁是承载了一些东西的。但后期的写作会很艰难，采访也比较难。

傅小平：采访了哪些人？都进展到哪一步了？

梁鸿：坐地铁上下班的，有各个阶层的人。我就找他们采访，主要是聚焦普通工作者、白领，还有农民工。

傅小平：怎么做的采访？

梁鸿：就是和他们一块走，一块上下班。有时也会到他们家看看。我的聚焦范围主要是在北京，他们主要在北京上班么，但有时间，有机会，也会去看看他们在外地的生活。

傅小平：就你说到的这些上班族，可能一开始和你并不熟悉。你一般怎样让他们慢慢信任你，在采访或聊天的过程中，又怎样让他们接收到你的真诚和善意？

梁鸿：我一般采访前，会和人说清楚大概要写个什么东西。但人家也不知道你具体要谈什么，所以刚开始多少会有点戒心，但随着谈话深入，慢慢就会放下戒备。我也不是那种端架子的人，我还是相对比较天然地有亲和力吧，比较容易获得别人信任。

傅小平：对，你好像自带一种气场，让人能对你放心，对你敞开心扉。

梁鸿：最起码我从来都不会盛气凌人。我是对人很感兴趣，我可以说对每一个人都充满热情，哪怕是对杀人犯，对流氓，都有一种探究的热情。实际上，每个人都有可爱的，复杂的，甚至是可恨的多个侧面，有多种可能性，那都是很有意思的，也特别值得我们去探索。

傅小平：那你在探索的过程中会投入情感吧？怎样做到让自己不给带进去？包括在写作中，怎样尽可能做到所谓的“入乎其内，出乎其外”？

梁鸿：做到这一点相对容易，因为你听的毕竟是别人的故事，跟你情感关联不是很大。你在倾听过程中还得跳出来分析问题，所以一般也不会全身心投入，以至于聊着聊着就不知道给带哪去了。也就是说，你采访的那根弦始终是绷着的，你在给对方一个自由度的同时，也不会让话题跑太远，你还是会想着把他给拉回来，谈你的下一个问题。当然，采访也有一个经验积累的过程，也不会每次都能成功，但你的态度和状态，真是非常重要，非常非常重要。

傅小平：说得是。刚我还在想你是名人么，会不会有小部分人是因为你出名接受你采访？估计，你采访的人当中，有些是听过你的名字，也读过你的书的。

梁鸿：那也要看你采访什么事。我不是职业的记者，采访方式也有所不同，我是通过朋友联系、介绍多一点，这样采访也方便一点。

傅小平：你要是在家乡采访会方便很多，都是乡里乡亲么。你那时还没出名么，他们和你相处会自然一些，现在会不会有点不一样？我还想，像贾樟柯是个名导，又是带一个剧组过去，在你们当地多少有点轰动效应吧。

梁鸿：我要是回县城，会有人邀我出去吃饭。但我老家的人，说实话也不把我当回事的。他们知道我很出名，也从来没把我多当回事，一般也就聊聊天，开开玩笑就过去了。这次贾樟柯老师带这么多人来我们村里，一个很大的组，路上停了四五辆大卡车，也没想象的那么轰动。当然拍的时候，也有人看，会觉得特别好玩。但总的说来，本村人是见怪不怪的，倒是外地人比较热衷，有时会把你当明星一样。但我觉得像我们村里人那样见怪不怪，其实挺好的。

傅小平：你的非虚构作品写到真实人物，又包含大量采访实录，书出来后，你和那些受访者，尤其是你老家的人还有联系吗？都有些什么反馈？

梁鸿：说实话，老家里上一辈人是不怎么看书的，他们不看，也不会管你写了什么，但年轻人会看，他们会很激动，毕竟这本书和他们有关。

傅小平：我在想，采访是一回事，可以做到最大限度的真实，但落实到把话语转化为文字，写进书里又是另一回事。虽然有些东西可以原文照录，但涉及隐私或隐痛的方面，你是不是也要适当做一些处理？

梁鸿：对，书里面人物都是用的化名，包括梁庄、吴镇，也不是真实的地方名字。名字其实你不是非要按真实的来写。即使是社会学的调查也有义务保护采访的人，涉及人名、地名，也是做了处理的，所以你会看到L村、M市之类。更何况是文学。

傅小平：那如果你写了真实、沉痛的东西，受访者读后能接受吗？

梁鸿：千万不要小瞧书写的对象，你写到他们的缺点，他们读了或许会有点不高兴，但他们了解这本书整个倾向的时候，他们是能接受的。当然，我对有些地方，包括人物关系等，都会适当做处理，不让人过分難堪。

傅小平：倒是比较关心你在《出梁庄记》里写到的黑女，后来是否有联系过？

梁鸿：她是我老家邻村的人。我哥哥是个医生，有一天我在我哥哥家坐着，看到这个事情经过，后来也是我带她去了县城。这是一个伤疤性的东西，她家人看见也未必就舒服，他们说不定想要女孩忘了这个事呢，你非要提醒人家，不是揭人伤疤嘛。所以，书出来后，我从来没有和原型联系。我觉得这样相忘于江湖也挺好。

中国非虚构很有活力，但中国作家对在写作内部该怎样呈现人和社会的关系，人和人自身的关系还没有深入探讨

傅小平：既然说回到了非虚构写作，不妨再展开说几句。我一开始并不了解你怎么写的《中国在梁庄》，想当然以为你是应《人民文学》杂志邀约而写，或是你知道其中设有非虚构栏目，才有针对性地去写这个题材。还真是没想到，开启“非虚构热”的这两个条件，竟然只是机缘巧合碰到了一起。要回想一下，这其中像是冥冥当中有所注定。也就是说，这个社会，或既有的文学样式发展到这个阶段，非虚构热兴起势在必然。要这么说，你像是准确触摸到了时代的脉动。

梁鸿：这本书，我是自己想写就写了。有很多人都问过我，你怎么会有这样的写作冲动？实际上，我写这个看似突然，其实是已经想了好久了，想到一定程度，它就写出来了。再说，我既不想写成小说，也不想写成论文，那时候我又不知道什么叫非虚构，也不知道《人民文学》开设这么一个栏目，没有任何范本，最后就按自己的想法写成了这个样子。我给当时的主编李敬泽老师的时候，是十几万字，他选载了四五万字。李敬泽老师很有慧眼，是很棒、很职业的编辑。我写了这个东西，都不知道该往哪里放，他给放到非虚构栏目里了，两者达到了一种契合。

傅小平：照这么看，非虚构热算是应运而生的吧。这股潮流起来后，非虚构写作也一直在争议中发展、壮大。你虽然没持续发表非虚构作品，但一直在写，也应该一直有所关注。对这些年非虚构的发展变化，有何观感？

梁鸿：对一个文体有各种非议，很正常。大家都愿意做这个事，我觉得很好。只有经过充分的、复杂的书写，你才能慢慢理清一些东西。这个文体还在发展过程中，也不是你可以一锤定音的。一个文体的成熟是要由诸多文本做支撑的，也需要通过很多作家的写作实践去不断完成。小说也同样如此，你看阎连科和莫言完全是两种不一样的写作，你能笼统地说谁好谁不好？我是觉得概念没好坏，文本有好坏。现在有不少年轻作者在写非虚构，这个文体就有希望，并且我相信它会成为非常重要的文体。

傅小平：值得期待。但不管怎么说，相比西方尤其是美国深厚悠远的非虚构写作传统，中国还可以说处在起步或求索的阶段，难免存在一些缺陷或问题。

梁鸿：当然还有很大的进步空间。我们对这个文体能发展到哪一步，都没有充分把握，我们也不确定这种对世界把握的空间，最终能延伸到哪儿。我们没有像西方一些作家，为写一个题材能追踪调查好多年，真正深入到社会肌理中去。中国作家相对来说还是不够严谨，没有真正去下一些功夫。或者说，他们对非虚构作品内部该怎样呈现人和社会的关系，人和人自身的关系还没有深入探讨，对它的边界在哪，也还没有深入探讨。我觉得我们不需要急于下定论，说它成功还是失败，这都需要一个过程，很多东西还只是刚刚开始么。

傅小平：是这样，也可能是因为这样，我偶尔读我们作家写的非虚构作品，觉得对比西方作家同类创作，在叙事的系统性与完整性上要逊色不少。像何伟的“中国三部曲”，尤其是《寻路中国》，给我感觉浑然一体，叙事非常完整。

梁鸿：何伟他们有一个非虚构传统，他们的非虚构写作有自己的模式，但也有问题，不应该完全模仿。对我们来说，非虚构写作还刚开始么，一切都还比较新鲜。当你用一个开放的心态来看，你会发现中国的非虚构非常有活力，写作的形式非常多样化，即便是看着清新、清浅，也显得活力十足。而已经成熟的文体，可能很优雅，很完美，但没有朝气。我是觉得在非虚构写作上，我们都还在摸索，最好的文本很可能还没有出现。在某种意义上，对于非虚构写作而言，这是一个好时候，漫长的摸索的过程，它还有许多创新的可能，也还有很多未知的空间。

傅小平：那倒是。我想要是国内已有那么一个传统在前，《中国在梁庄》或许会换一个写法。除开头两章、最后一章外，这本书其他几章主要是挨个写人物，倒像是沿袭自《史记》里的列传体，当然这些章节归总到一起，又有整体感。

梁鸿：对，那也是结构的一部分，我写这部书前面没有模板。

傅小平：也就是说，你写的时候也没参照过西方非虚构文学的经典著作？

梁鸿：没有，我回避那样的写作。要是参照他们的话，我首先就得把“我”去掉，但就像我们前面说的，在“梁庄”里面，我舍不得去掉“我”，因为“我”在里面有它的价值。我觉得，在西方文学体系里面，非虚构相对严谨，它要求作者情感不能太主观，数据啊什么的，都要有明确的出处，包括整个形态都有规定性。他们的非虚构也更倾向于社会调查、政治调查那种，也就是关注大的社会问题，有比较强的社会学倾向，虽然文本里面也表现出文学性。当年《中国在梁庄》也是先写了，才被认为是非虚构，也是从这里开始，我才琢磨非虚构这个文体，之前也没怎么看这方面的书。后来我去研究了《纽约客》里面的长篇特稿，有太多人都很推崇，它的模式化非常鲜明，有自己的一个套路。但我还是觉得，如果非虚构作为一种写作文体的话，更应该多一点点文学上的新的可能性。

傅小平：对，既然叫非虚构文学，多一些文学层面的探索，也是题中应有之义。当然，我对技术操作层面也比较感兴趣。你这本书涉及大量采访，你在书里除叙述外，也穿插了不少采访实录。仅仅是整理录音，工作量就不小了。

梁鸿：这两本书全部是我一个人完成。我觉得，人物自述部分基本上都是用的方言，这也是其中最好的地方。

傅小平：你采访的是老家人么，你和他们多半是用方言交流。你怎么在写作中把方言转换为普通话。估计有些方言，你在普通话里，都找不到对应的詞汇。

梁鸿：确实是经过很多转化的，也可能转化后方言没那么标准化，但如果我不转化，我就写不出来。我总得表达出那么个意思，让别人看懂吧。所以，我不可能用原汁原味的方言来写，那样书写都没有可能。有一次，有人就说非虚构，应该写原生态生活，我觉得这是瞎扯，你怎么可能做得到？还有人说，你凭什么为别人代言？我说，既然文学的书写不可避免，譬如为农民代言，既然他们没能力，也没机会自己发言并为自己争取权利，那质疑你该不该为他们代言，就是个伪问题。我们应该思考的是，怎样让你的代言更清晰，更准确，更具有开放性，这才是真问题。

傅小平：恐怕还会有好钻牛角尖的人反驳说，你征求过农民的意见了吗？他们同意你替他们代言吗？他们又没有授权，他们只是被代言嘛。

梁鸿：关键是你代言得好不好，而不是凭什么给他们代言。尤其在我们这个社会，你怎么样更好表达，怎么样更接近于他们本身的状态，才是真问题。你问其他一些中间状态的问题，都是没意义的。你应该想的反而是，农民权利一天没得到，你就一天都要为他们代言。其他对我来说，都是虚伪的问题。

傅小平：还真是，从来不缺虚伪的问题。我想当年胡适提出“多研究些问题，少谈些‘主义”，他定然是提倡人们多研究些真问题。但实际的情况是，“主义”或是立场、姿态，经常会模糊或左右人们的判断，反而使得值得研究的真问题被搁置了。这也算是我的一点感慨。说回到写作，你比较特殊，你还写了所谓非虚构小说集《神圣家族》。就我的阅读而言，里面的十二篇作品，和小说其实没有多少区别。有意思的是，我印象中那些经典的非虚构小说，毫无例外是长篇作品。

梁鸿：我当时没反对这种说法，是因为小说里的人物有原型，我写到的小镇也是真实存在的，这些人就像生活在一个大家庭里一样，要写成那样很难，相对来讲，写成人物列传的方式，更为容易叙述。不管怎样，小说一条线下来大部分都是真实的，只是从表述的方向上看有些像虚构。不过我刚开始写第一篇《一朵发光的云在吴镇上空移动》，的确是当非虚构来写的，我对那个少年的描述，没法用非虚构的方式来完成，但从第二篇《漂流》开始，我就写了一个个人物，或者说是一张张生活的素描，它们同时又是非虚构的。

傅小平：我注意到这本小说第一篇的开头和最后一篇的结尾是同一句话，都是“一朵发光的云在吴镇上空移动”，是为了前后呼应吗？

梁鸿：那完全是意外的、随性的一个表达。因为蓝伟这个人物最后生活无以为继，找不到方向，我就这么写了，但我没有想更多，也没有做什么严肃的考虑，只是觉得这样写挺好玩的，这部小说的最后一句也是第一句，看上去在结构上也有呼应性。

傅小平：刚想，你原来定的书名《云下吴镇》，倒是比较能体现非虚构小说的特点。从我的阅读看，吴镇是个真实存在的地方，但冠以“云下”又像是把这个地方给虚化，或浪漫化了。

梁鸿：很多人不同意，觉得这个书名太小资了。相比之下《神圣家族》更切题，意思是小人物也可以有神圣性。但这个也会给人感觉太过沉重了，太大了。这是李敬泽老师给取的，他看过里面的小说，那天我们刚好在一起开会，说起书名的事情，就在微信上一来一去讨论这个事。后来想《神圣家族》也挺好，它本身是马克思、恩格斯一本书的书名，这样引用过来就是说，小人物也可以是圣徒，圣徒也可以是小人物，但很多人还是说书名起大了，会影响读者接受度，但我舍不得改。有出版社说，你改个书名我们出版。我觉得即使书名不同，书也是同一本书，那样相当于二度出书，有点消费读者的嫌疑，也就没改。

傅小平：我最开始看到这个书名的时候，就觉得“神圣”这个词真是久违了。我们这个年代的关键词是“解构”么，好在你的写作是偏于建构的。

梁鸿：对，所以我觉得这个书名还是合适的。我写的这十二个人物，都是生活中失败的人，是被抛弃的人，或者说他们在某个层面被放弃了。但我还是想赋予他们一点光辉，尤其是德泉这个人物。

傅小平：我怎么覺得这个德泉，和你塑造的梁光正和韩孝先，这三个人物有某种共通性。或许是他们身上残留了一些理想主义的特质？

梁鸿：写这个人物，我就是想传达一种想法。就是说，有些人内部是有光的，只是没能释放出来，或者说光被灰尘蒙住了，穿透不出来。我就想弄明白被遮蔽的光是什么样子的。我觉得那些看上去很普通的人，乃至精神病人，在他们内部都有自己的光芒，而且自有他们的神圣之处。虽然他们都是失败者、边缘者，但他们都一直在努力追寻那么一点点善意、尊严或是别的什么东西。这也是我觉得这个书名还不错的原因，它和我在小说里要表达的意思是一致的。

傅小平：你写这本小说集的时候，参考过舍伍德·安德森的《小城畸人》，还有奈保尔的《米格尔街》等作品吗？细数一下，还真有不少写小镇人物的经典作品，要是把这些作品里的人物“结构”在一起，都可以构成一个“家族”了。

梁鸿：确实看了，也认真琢磨了一番，受了很多启发。但是，结构可以模仿，写得好与坏，还是和自己的个人气质有很大关系。

傅小平：那是，像奈保尔的那种简练的笔法，轻松的语调，看似容易上手，其实很难学到。

梁鸿：有些东西不是你看到就能学会的，你得根据自己的精神气质来调和。我也想学那种简单，但怎么说呢，我的表达还是偏混杂吧，偏黏稠，其实也不是黏稠，我自己感觉是我在语言里面要表达的方向比较多。

傅小平：倒是想到诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，这部非虚构小说，也是表达方向很多，但梅勒有非同一般的驾驭能力。读有些经典作品，会让你觉得没什么是不可能的，我们说不可能只是因为能力和才华还不足以达到。梅勒能在他的作品里，把人物心理挖掘到那样的深厚宽广，足以和陀思妥耶夫斯基相媲美了。

梁鸿：是，那要看你的写作能力，得需要你经过长期准备，还需要你有强大的智力，强大的知识量，强大的写作能力，那绝对不是一般作家能达到的。只有像梅勒这样的天才作家才能到达这个高度，包括写《冷血》的卡波特，把采访和分析融合得那么好，他们确实写出了很伟大的作品。中国作家里没那么大能量，没那么大智慧的强度，也没那么强大的激情支撑，还不足以写出这样的伟大作品。

【责任编辑黄利萍】