李根蔓， 范明华

(武汉大学 哲学学院， 湖北 武汉 430072)

“反”在老子的思想中具有特别的意义。刘笑敢认为：“从《老子》思想的一般性来说，‘反’更能全面反映《老子》的辩证思想。”(1)刘笑敢：《老子古今：五种对勘与析评引论》上卷，北京：中国社会科学出版社，2006年，第421页。英国汉学家葛瑞汉也说：“《老子》最具个性的特征乃是在一系列正反对立的链条中偏爱反者。”(2)葛瑞汉：《论道者：中国古代哲学论辩》，张海晏译，北京：中国社会科学出版社，2003年，第259页。在老子的思想中，“反”既是哲学范畴也是美学范畴，作为哲学范畴的“反”已经得到学界相当的重视，但作为美学范畴的“反”却常处于隐而不显的位置。叶朗在《中国美学史大纲》中说：“我们不能从‘美’这个范畴开始研究老子美学，而应该从‘道’—‘气’—‘象’这三个互相联结的范畴来开始研究老子的美学。”(3)叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第24页。目前，老子美学思想的研究也主要从道、气、象、无、虚、静等范畴展开。在这个背景下，有必要对“反”的美学内涵进行研究和讨论，这不仅在于道、虚、静、无等范畴都与道“反”的特性有关，也因为如果只从道及其衍生范畴来讨论老子的美学思想，老子的美学思想以及道的美学特征很难从整体上进行把握。“反”不仅是道的特性，也是老子思想道和言说道的方式，“反”的美学内涵与道的美学阐释以及道艺之间的演变发展紧密相关。本文试图在对“反”进行哲学分析的基础上，进一步揭示其美学内涵，论述其对审美心胸、艺术创造、艺术境界等方面的影响，以期进一步揭示“反”在老子思想中的位置及其在中国美学中的意义。

一、《老子》的“反”

“反”作为道的特性首先是一种矛盾性，在道运行的过程中，“反”又表现出生成性和复返性。老子所说的道，从存在的角度来说，是“有精”、“有信”的实存之道；从存在的状态来讲，是“无状之状，无物之象”的虚无之道。道既是有也是无，“有”是指道的实存样态，“无”是指道无限且不可用日常感官经验的特点。道之有无不是静止而是运动的，这二者的运动既是生成性的运动，如“天下万物生于有，有生于无”(第四十章)，同时也是复返性的运动，如“复归于无物”(第十四章)。道的生成性虽然显现为有，却来源于无，并且还要复归于无。这里的无是形而上的虚无，区别于形而下的空无，它看似无形却是不竭源泉，是道的本性所在。在此，道之生成性的运动可理解为生成万物，复返性的过程可视为复归自身、生成自身。王弼将这一过程概括为：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无。”(9)王弼注、楼宇烈校释：《老子道德经注》，北京：中华书局，2011年，第3页。“反”是道在“周行”时不可或缺的轨迹以及道生成万物、返回自身的动力。

道“反”的特性作用于物，使事物之间具有矛盾、对立、转化的关系。如，事物在相互对立中区别自身，“天下皆知美之为美，斯恶已”(第二章)；事物向其对立面转化并生成为新的对立面，“故物或损之而益，或益之而损”(第四十二章)。此外，在“反”的作用下，不仅事物之间存在着矛盾、对立、转化的关系，而且事物自身还作为矛盾本身而呈现：如生包含着死，“人之生，动之于死地”(第五十章)；有包含着无，“三十辐，共一毂，当其无，有车之用”(第十一章)。就事物自身包含着的肯定性和否定性而言，相对于人们对肯定性的推崇，老子更重视事物具有的否定性的一面。因为“反者道之动，弱者道之用”(第四十章)，事物的肯定性和否定性在相互转化的过程中，否定性往往蕴藏着更大的生机。

“反”不仅是道的特性及规律，也是老子思想道的方式。道出离于感官经验和一般学识之外，人们只能用一种有别于世俗认知的方式思想道，其过程即老子所言的“为学日益，为道日损”(第四十八章)。“损”在这里类似于冯友兰说的“负”的方法：“哲学，特别是形上学，是一门这样的知识，在其发展中，最终成为‘不知之知’。如果的确如此，就非用负的方法不可”(10)冯友兰：《三松堂全集》第6卷，郑州：河南人民出版社，2000年，第283页。，“负的方法的实质，则是不说它。这样做，负的方法也就启示了它的性质的某些方面，这些方面是正的描写和分析无法说出的”(11)冯友兰：《三松堂全集》第6卷，第287页。。在老子的语境下，以“损”或“负的方法”思想道的过程体现为“观道”。

老子说：“常无，欲以观其妙﹔常有，欲以观其徼。”(第一章)意指我们可以通过“观”的方式体认道。“观，谛视也”(12)许慎撰、徐铉等校：《说文解字》，第423页。，本义有仔细察看、审视的意思。但老子这里的“观”不是眼看而是心观，即老子所谓“玄览”。对“玄览”，高亨解释说：“‘览’读为‘鉴’，‘览’、‘鉴’古通用……玄鉴者，内心之光明，为形而上之镜，能照察事物，故谓之玄鉴。”(13)高亨：《老子正诂》，董治安编：《高亨著作集林》第5卷，北京：清华大学出版社，2004年，第59页。老子将心灵的原初状态比喻为镜子，彼时的心灵能像镜子一般映照事物本来的样子，直观道的存在。但人的原驱动是欲望，由欲望产生的私心和杂念常常遮蔽这面镜子，因而老子强调“涤除玄览”(第十章)，要求人们去除欲望。需要注意的是，老子在此并非否定人本身、自然的“为腹不为目”的欲望，而是要去除“有欲”、“贪欲”，使心镜空明。老子所说的去除欲望虽表现在多个方面，但最主要的是去除与人直接相关的声色感官之欲和知欲，这不仅是因为沉溺于“五色”、“五音”、“五味”等感官欲望会伤害人自身，也因为道超越了感官经验和世俗知识，用一般的感性的世俗知识求道无异于“其出弥远，其知弥少”(第四十七章)。在这个意义上，老子强调“绝智弃辩”、“绝巧弃利”，希望人们摒除智巧和私欲。

除了对心灵作出规定，老子对身心状态也作了说明。老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”(第十六章)这句话的意思是指基于道生成万物的母子关系，我们可以在致虚守静中通过观万物的归复来体认道的存在。在这里，学界存有两种观点，一是认为逻辑上“致虚守静”在前、“涤除玄览”在后(14)如鲍兆非认为：“只有致虚守静，在虚静无为的状态中，人才能‘涤除玄览’达到澄明的‘道’的境界。”鲍兆飞：《〈老子〉蕴含的思想政治教育理论及当代价值》，《西部学刊》2020年第11期。；二是认为“涤除玄览”即“致虚守静”(15)如卢育三认为：“涤除玄鉴，即致虚守静的功夫。”见老子著、于凤斌编注：《道德经》，西安：陕西师范大学出版社，2018年，第42页。。笔者认为，二者都属于体道的工夫，但“涤除玄览”更多的是强调心的作用，表达一种方法、行为，而“致虚守静”除了表示方法、过程外，还指涉了一种程度。就语义的内涵而言，“致虚守静”比“涤除玄览”指向更深的一层，因为虚静是道的特性，致虚守静是对体道直接的要求和说明。

老子说的“致虚”，指消解心智的作用，即“虚其心”(第三章)。老子所说的“守静”并非安静或者行为上的静止。在此，我们不妨先追溯“静”的原初语义。“静，寀也”(16)许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第215页。，“寀，悉也”(17)许慎撰、徐铉等校：《说文解字》，第51页。。可知“静”本与心的状态有关。段玉裁在释“静”时进一步解释说：“虽绚烂之极而无淟涊不鲜，是曰静……虽劳之极而无纷乱，亦曰静。”(18)许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，第215页。可见“静”之本义蕴含平静、宁静、使之静的意思。老子之“静”则更进一步强调心的作用，指通过内省排除纷扰，使之纯粹、安定。“致虚极，守静笃”指向的就是一种内心纯粹的、身心合一的状态，这种状态老子也形容为“抱一”、“无离”。在这种状态下，亲疏利害的边界得以消泯，人得以在虚静中与道合一进入“玄同”境界。

“反”在表达道的层面呈现为一种“反言”，用老子的话说就是“正言若反”(第七十八章)。老子开篇即言“道可道，非常道”(第一章)，引述了道的不可言说性，然而《老子》一书实际上就是在言说道，这看起来似乎是一种悖论。雅思贝尔斯这样形容这种状态：“事实上，所说的每一句话都不能尽意……因此老子必须超越言辞和对象。”(19)夏瑞春编：《德国思想家论中国》，陈爱政等译，南京：江苏人民出版社，1995年，第248页。老子对日常语言的超越主要是一种否定性的超越，即通过否定有限的语言内容来表现无限的道的真理。它包括少言或不言，“以圣人处无为之事，行不言之教”(第二章)；否定的语言，“信言不美，美言不信”(第八十一章)；比喻的语言，“上善若水”(第八章)等。其中，少言、不言和否定的语言倾向于通过克服语言的人为性来使其符合道“无为”的特性；比喻的语言则是试图回避语言中的人为性，或者说通过一种“象”的语言，将日常的语言表述为自然的语言。

综上所述，《老子》的“反”具有三个方面的涵义：作为道特性的“反”，作为老子思想方式的“反”，以及作为老子语言特点的“反”。在这三者中，作为道特性的“反”是最根本的，它使人们只能通过不同于日常的方式思想道、言说道。不过，思想层面和语言层面的“反”也并非绝对的被动，正是因为道得以被思想、言说，这才使作为道特性的“反”得以更加显明，道的内涵得以更进一步地揭示。

二、“道”的美学阐释与“反”之美学意义的生成

“反”因与“道”相关联而具有形而上的属性，“反”美学意义的显现也与道的美学阐释相关。如陈望衡所说，“老子的道论本不是讨论美学问题的，但它的基本思想特别是一些重要命题都给美学的生长提供了生根点”(20)陈望衡：《中国古典美学史》上卷，武汉：武汉大学出版社，2007年，第46页。。许多学者已注意到，只从“道”这个概念入手很难把握老子的美学思想，但也应意识到，作为老子核心范畴的道，是其哲学美学思想的主要出发点和根基，老子对道的看法，必然也影响着对美和艺术的看法，因此，厘清老子思想中“美”的含义及其与道的关系，对道进行美学上的阐释，是理解老子美学思想不可忽略的部分，而“反”的美学意义也将在这个过程中显现出来。

目前，美的字源主要有“羊大为美”和“羊人为美”两种看法。许慎在《说文解字》中释“美”曰：“甘也。

“道”的概念在巫文化的发展中衍生出来，其文字最早出现于西周早期的青铜铭文中，原意指人所行走的路。老子最早将道赋予形而上的品格并用其代替了殷周帝与天的概念(29)如郭沫若说：“老子的最大的发明便是取消了殷周以来的人格神的天之至上权威，而建立了一个超绝时空的形而上学的本体。”郭沫若：《先秦天道观之进展》，《中国古代社会研究(外二种)》，石家庄：河北教育出版社，2004年，第271页。。在老子的思想中，道不仅是万物的规定，还是作为万物之一的人的规定。就人与道的关系来看，人不仅要向外接受道的规定，而且还要向内超越以知道、体道，人自身的超越主要表现为心灵的超越，落实到人生和心灵意义的道不仅具有本体论的属性，还具有精神和价值方面的意义。

在老子这里，道是最高价值也是美的最终指向，美的事物和活动必须符合道的原则，反之则不美。基于这点，老子对审美和艺术活动的态度就更加明晰：在小国寡民的理想社会中，人们只满足自然的欲望，因此“甘其食，美其服”(第八十章)之美是合理的、值得肯定的；如果美是作为纹饰来愉悦感官，那这事物便不是真正的美，如“信言不美，美言不信”(第八十一章)中的美。由此可见，老子所认可的美以道的内涵为出发点，他追求的并不是“天下皆知美之为美，斯恶已”的相对的、外在的美，而是本质的、内在的、以自然无为为内核的美。西方美学史上也有类似的对“美”的讨论，如柏拉图在描述美的本质时将其与美的事物区别开，认为“一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减”(30)柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第249-250页。。虽然柏拉图与老子所认为的美的内涵并不相同——柏拉图所认可的美是美的理念，老子所说的美是道的特性的显现——但二者都认为美的本质与美的现象有所区别，且美的本质具有形而上的意义。

道所具有的历史渊源和形上品格使其在哲学化的历程中呈现出丰富而深刻的美学内涵，在进一步对道进行阐释的过程中，“反”作为道的特性以及老子言说道、思想道的方式也表现出自身的美学意义。同时，“反”美学内涵的呈现也使道的美学特征及其对中国美学的影响路径更为明晰。

“反”作为道的特性，使道表现为一种看似矛盾的存在。老子用“象”来形容这种状态：“惚兮恍兮，其中有象”(第二十一章)，“无状之状，无物之象”(第十四章)。“象”原指“南越大兽”，段玉裁引韩非《解老》曰：“人希见生象，而案其图以想其生，故诸人之所以意想者皆谓之象。”又说：“似古有象无像。然像字未制以前，想像之义已起，故周易用象为想像之义。”(31)许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，第459页。可见，“象”的这一释义本身就具有审美创造的意味，当“象”作动词有想象之意，而想象是艺术创造过程的关键因素，如黑格尔所说，“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象”(32)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第357页。，因为想象能够把感性材料加工、改造成审美意象。虽然“案其图以想其生”还不能算纯粹的审美活动，但趋近于审美创造活动的过程。老子以“象”形容道，将“象”提升到了本体论的高度，又以“大象无形”将道这一不可见闻的至高存在得到一种感性化、审美化的体现，引导人通过有限的象观照无限的道。老子关于“象”的思想为审美意象的理论奠定了基础，与《周易》中的“象论”一起共同成为中国美学中的意象之源。

“反”作为思想道的方式，是一个不断“去蔽”的过程。如前文所述，老子要求人们“涤除玄览”，在致虚守静中观照道。这一过程包含两个要素，一是不作智性判断的明镜之心的呈现(涤除玄览)，二是主客边界消泯后身心合一的状态(致虚守静)，而这两个要素也是进行审美活动的必要条件。在审美活动中，明镜之心成为实际的审美主体，表现为一种“艺术心灵”，而此身心合一的状态便是一种审美专注，即宗白华所说的“静照”(33)宗白华在《论文艺的空灵与充实》一文中指出：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。”宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第25页。。

道言之间的矛盾使老子不得不通过“反言”来言说道，“反言”包括少言或不言、否定的语言、比喻的语言。如果说“艺术语言”也是一种“言说”道的语言，那它更倾向于是一种比喻的语言，艺术形象的创造常常被认为是取自天地自然之象，艺术创造法则往往被看作为道运行规律的模仿，或者说“是对‘道’所表现出来的、具有规律性和法则性的形式关系、结构关系和节奏关系的模仿”(34)范明华：《论“道”在中国美学思想中的意义》，《武汉大学学报》(人文科学版)2009年第3期。，而艺术所表现的境界则是为了体现道的境界。

由上可知，不论是以“象”来说明道的特征，还是通过“涤除玄览”来观照道，或是通过“反言”来言说道，都可以理解为老子为克服道自身与揭示道之间的矛盾所作的尝试。在克服这个矛盾时，老子不觉走向了超越，而这种超越正是一种具有审美性质的超越。在西方哲学史上也有类似的情况。如杜夫海纳试图用审美体验克服现象学还原中方法与理想的差距，他说：“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原。对世界的信仰被搁置起来了，同时，任何实践的或智力的兴趣都停止了。说得更确切些，对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形相后面的世界，而是——这一点我们还将探讨——属于审美对象的世界。”(35)米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第53-54页。再如海德格尔认为真理是存在者“解蔽”的状态(36)海德格尔认为：“真理的本质揭示自身为自由。自由乃是绽出的、解蔽着的让存在者存在。”海德格尔：《路标》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年，第221页。，因而真理的呈现需要进行揭示，“‘是真’(真理)等于说‘是进行揭示的’”(37)海德格尔：《存在与时间(中文修订第二版)》，陈嘉映、王庆节译，北京：商务印书馆，2019年，第304页。。在其晚期思想中，海德格尔试图用艺术来完成这种揭示。他指出，“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽(Entbergen)，也就是存在者之真理。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品中了。艺术就是真理自行设置入作品中”(38)马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2014年，第23页。。在这一阐述中，海德格尔思想中作为“无蔽状态”的真理具有了艺术的转向。相较而言，老子的道及其被揭示的过程审美的特征更为明显。道的本质特点是无为且“无为而无不为”，这其中就包含着对自由和必然的理解，涉及到审美活动的本质规律。这使中国哲学尤其是道家哲学天然带有一种艺术精神，这一艺术精神生发于老子，著见于庄子的思想。

如果说对道进行美学阐释让“反”的美学内涵得以呈现，那么艺道之论的兴起则让“反”的美学意义进一步在审美和艺术活动中落实。在中国古代，艺是一个涵义较广的概念。“艺”古字为“埶”，本义指种植，有“持亟种之”之义(39)桂馥：“埶，种也，从坴、……小字本作，持亟种之……《小雅·楚茨》文彼作藝。”桂馥：《说文解字义证》，北京：中华书局，1987年，第245页。。徐锴释“亟”曰：“承天之时，因地之利，口谋之，手执之，时不可失，疾也。”(40)许慎撰、徐铉等校：《说文解字》，第683页。可见艺所指代的种植并非机械的劳动，它关切于天地四时，要在适宜的地方、恰当的时机实践。广义地说，“艺”是人根据一定条件开展的与人生存、生活相关的活动。

先秦时期，艺与道就已经被百家并提，但艺多处于“鄙事”(41)孔子曰：“吾少也贱，故多能鄙事。”又曰：“吾不试，故艺。”(《论语·子罕》)这里的“鄙事”指“鄙贱的技艺”。孔子认为，真正的君子不会有这样多的技艺。见杨伯峻译注：《论语译注》，北京：中华书局，1958年，第87-88页。，而道被普遍认为是形而上的比艺更抽象的概念，是艺所遵循的依据。如《论语·述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(42)杨伯峻译注：《论语译注》，第66页。韩非《解老》：“理者，成物之文也；道者，万物之所以成也。”(43)王先慎：《韩非子集解(二)·解老第二十》，上海：商务印书馆，1933年，第27页。这里的“物”不仅指一切有形象的事物，还包括“艺文”(44)陈竹、曾祖荫：《中国古代艺术范畴体系》，武汉：华中师范大学出版社，2003年，第47-48页。作者认为，“物”这个概念最初是对天地间一切有形象之事与物的通称或共名，艺文亦是物，成物应包括艺文。春秋时期就有“文物”合成一词出现；郑国史伯在论证“和实生物”的原理时，举“物”的例子中即包括音律和声乐；《考工记》提到“知者创物”，其中“创物”即是成艺。。魏晋南北朝以后，随着“人的自觉”以及文艺活动自身的发展，艺道之论中艺的主体性被不断强调，艺道之间的相互作用更加明显，二者尤其在审美艺术活动中形成一种辩证论的样态。道成为人生体验和艺术境界所追求的最高目标，作为载体的艺则被视为道的显现和落实。南宋陆九渊说的“艺即是道，道即是艺，岂惟二物”(45)陆九渊：《象山先生全集》卷35《语录》下，周积寅编著：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》，南京：江苏美术出版社，2007年，第8页。，清代文艺理论家刘熙载在《艺概》中提到的“艺者，道之形也”(46)刘熙载：《艺概》，周积寅编著：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》，第8页。，清代画家王昱在《东庄论画》中说的“画虽一艺，其中有道”(47)王昱：《东庄论画》，周积寅编著：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》，第30页。，都表述了此类观点。道与艺结合，赋予了艺形而上的、抽象的内涵；艺与道结合，给予了道感性的、具体的形质；“反”则是艺通达精神和审美层面的路径，也是道落实到艺术和感性层面的关键。具体而言，“反”对中国美学的影响可以从审美心胸、艺术创造、艺术境界三个方面进行阐释和说明。

三、“反”与审美心胸

“反”作为思想道的方式要求人们涤除杂念、暂离智识，以虚静之心观照道的存在。在中国美学中，虚静之心也表现为虚静的审美心胸，“反”则是虚静审美心胸的生成方法和过程，这个过程可概括为“致虚”和“守静”两个方面。

“反”所要求的“致虚”体现为一系列否定的心理活动。虚静之心是心灵的原初状态，也是观道的前提，此即郭熙所说的“林泉之心”，但现实生活中，人的心灵状态往往以智识之心呈现，这也如庄子所说的“机心”、“成心”。如果说世俗的认识过程是通过智识之心正向建构的过程，那么从智识之心到虚静之心的过程则是一个反向消解的过程。就人与物的关系来说，是要去除功利之欲和是非之欲，使物从感官判断中挣脱；就人与自我的关系来看，是要超越小我、执我，使人从主观的经验活动里解放。这个过程恰如宗炳在《画山水序》中提到的“澄怀”，也如张彦远所说的“物我两忘，离形去智”(48)张彦远：《历代名画记·论画体工用拓写》，卢辅圣主编：《中国书画全书：修订本(一)》，上海：上海书画出版社，2009年，第127页。。“反”所要求的“守静”，是一种纯粹的、集中的、身心合一的状态，这种状态具有暂时性的排他性，甚至还表现为一种“忘”和“中断”。这里的“忘”不同于消极的遗忘，而是在“忘”的过程中使精神自新。这恰如加达默尔所说，“只有通过遗忘，精神才获得全面更新的可能，获得那种用新眼光去看待一切事物的能力，以致过去所信的东西和新见到的东西融合成一个多层次的统一体”(49)汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》上卷，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第19页。。从这个方面来看，虚静状态下的审美活动既是体验的又是超越的，是“一个富于包孕的片刻和观照永恒的瞬间”(50)朱良志：《“虚静”说》，《文艺研究》1988年第1期。。在致虚守静中，一个自由安定的审美主体得以呈现，虚静的审美心胸得以生成。

“虚静”的审美心胸是进行审美活动的前提，“审美心胸”在指代审美关系中人所具有的特殊精神状态时也被称为“审美态度”。从审美心理学的角度来说，审美心胸或者审美态度“是审美客体的刺激与审美主体的反应之间的中介因素”(51)潘智彪：《审美心理研究》，广州：中山大学出版社，2007年，第26页。。从中国美学的角度来讲，这种将分未分、将有未有的样态，是以静生动，进行审美观照的准备状态，它为文艺构思提供心理空间，所谓“陶钧文思，贵在虚静”(52)刘勰：《文心雕龙》，黄霖导读，黄霖整理集评，上海：上海古籍出版社，2008年，第53页。。在艺术创造中，是否以“虚静”之心创造作品将直接影响艺术作品的意境。明代文人、书法家吴宽在评论王维作品时说：“右丞胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细现毫发，故落笔无尘俗之气。”(53)吴宽：《匏翁论画》，俞剑华编著：《中国古代画论类编(上)》，北京：人民美术出版社，2004年，第105页。清代画家恽寿平在《南田画跋》中说：“川濑氤氲之气，林风苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之，若徒索于毫末间者离矣。”(54)恽寿平：《南田画跋》，周积寅编著：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》，第318页。清代徐增《而庵诗话》有言：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，那得不佳？”(55)赵永纪编著：《古代诗话精要》，天津：天津古籍出版社，1989年，第397页。皆表述了此类观点。

在对审美心胸或审美态度特征的描述上，西方关于审美态度的理论与中国传统的审美心胸思想有其共同点(56)“审美心胸”和“审美态度”在以“审美关系中人所具有的特殊精神条件和心理状态”为出发点时，在理论上属于同一层面，二者在作为文论术语时多数情况下属于同义指称。叶朗在《美学原理》中说“西方美学中的审美态度的理论，在中国美学中就是审美心胸的理论”，并认为“中国美学中审美心胸的理论发源于老子思想”(叶朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2009年，第103页)。但从二者的历史源流上看，也有一定的差异。朱立元在其主编的《美学大辞典》中提到，最早用“态度”一词说明审美心理状态的是英国的夏夫兹博里(朱立元主编：《美学大辞典》，上海：上海辞书出版社，2010年，第494页)。在需要辨析中西方审美心理状态的相关思想时，本文暂用审美心胸、审美态度来区分指称。：都强调审美活动的无功利、非逻辑性。柏拉图所说的“迷狂”就类似于非功利的审美状态，康德系统阐述了审美无功利的思想，认为“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”(57)康德：《审美判断力的批判》，《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，2009年，第34页。，叔本华认为“审美静观”中的主体是“纯粹而无意志的主体”(58)叔本华指出：“我们在美感的观察方式中发现了两种不可分的成分；〔一种是〕把对象不当作个别事物而是当作柏拉图的理念的认识，亦即当作事物全类的常住形式的认识；然后是把认识着主体不当作个体而是当作认识的纯粹而无意志的主体之自意识。”叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年，第273页。。与西方审美态度理论区别的是，中国美学中的审美心胸理论不仅将欣赏和创造联系起来，而且将审美心胸的修养与人生境界的修养相联系，而这一特点的生发之处便在老子。如徐复观所言，道家“是要在宇宙根源的地方来决定人生与自己根源相应的生活态度，以取得人生的安全立足点”(59)徐复观：《徐复观全集：中国人性论史·先秦篇》，北京：九州出版社，2014年，第294页。。老子思想的落脚点在于人生，其关于道的修养也始终没有出离于人生。

四、“反”与艺术创造

“艺术”一词在《后汉书·伏湛》可见：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。”李贤注：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”(60)范晔：《后汉书》卷26，李贤等注，北京：中华书局，1965年，第898页。可知古代艺术实为两个语词的并称，与艺、术相关联，这种关联可追溯至“艺”本来的义涵。前文已述，“艺”是人根据一定条件开展的与人生存、生活相关的活动。这里面衍生出古代“艺”的两层涵义：一是“技”。由于作为“艺”的活动最初是人根据一定条件改造自然求得生存的活动，需要行为主体具有一定的能力甚至专门的本领，在实践过程中，倾向于方法层面的被称为技，“技，艺也”(61)陈彭年：《钜宋广韵》，上海：上海古籍出版社，1983年，第163页。。“术”本义与道路、通道有关，“术，邑中道也”，段玉裁说“也引申为技术”(62)许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，第78页。，可见在表意技术、方法等方面时，艺与术有相互沟通的地方，而晚清之前，“艺术”的内涵仍以技为主(63)直到晚清，通行的“艺术”概念仍基本沿袭了古代“艺术”的技艺的内涵。民国以后，鲁迅等新学人取径西方，“用美来界定艺术，提倡超功利的纯艺术”。详见文韬：《“艺术”内涵的近代衍化——文化交流向度的语词考察》，《近代史研究》2013年第1期。。二是文。当“艺”的行为更为精细、自觉，作为“艺”的创造的结果便有了“文”的意义。文最初指自然之文，当人开始反观自身之后逐渐有了人文之文的观念。《易》中提及的“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”(64)黄寿祺、张善文：《周易译注(最新增订版)》，第167页。，较早地揭示了天文与人文的关系。“艺文”合用可见于汉代，如果说《汉书·艺文志》作为史志书目并未凸显艺文内涵的变化的话，那么，晋代葛洪“心悦艺文，学不为禄”(65)葛洪：《抱朴子》，上海：上海古籍出版社，1990年，第208页。、建安七子之一徐干“艺者，心之使也，仁之声也，义之象也”(66)佘斯大选注、陈书良主编：《建安七子》，长沙：岳麓书社，1998年，第225页。中“艺”的观念则明显具有自觉的人文的含义。随着“艺术”义涵的演变，如今的艺术更倾向是一种创造性的精神性的活动，它虽具有“技”“术”的层面，但更多的是“文”的内涵，属于审美的范围。在中国美学中，不论是技的层面还是文的层面，其最高的价值皆指向道，所谓“文所以载道也”(67)周敦颐：《通书·文辞》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2册，上海：上海古籍出版社，1979年，第283页。、“道也，进乎技矣”(68)郭象注、成玄英疏：《庄子注疏》，北京：中华书局，2011年，第65页。。“反”作为道的特性以及思想道、言说道的方式，在艺术创造活动中，体现为一种看似矛盾的特性：一方面是艺术创造与道的矛盾，另一方面是艺术创造自身的矛盾。

艺术创造与道的矛盾并非是说二者有绝对的对立，而是指二者在艺术活动中将各自通过否定自身的某些特征来相互区别、发展、更新乃至合一。从艺术创造的角度来说，艺术创造本质上是属于人的活动，而且还是体验的、感性的活动，属于经验世界的“有”，因此艺术创造活动为了表现道，需要不断地对自身进行抽象甚至否定，使道作为“无”或“自然”而呈现，老子所说的“大音希声”(第四十一章)、“大象无形”(第四十一章)就蕴含了这一艺术表现的矛盾和规律。从道的角度来讲，道作为抽象的形而上的存在，本身并不能直接转化为感性的、具体的艺术活动，道为了落实到感性的艺术之中就必须突破自身的抽象，显现于“艺术心灵”，并与现实生活结合，以达到和艺术创造及艺术形象的统一。

艺术创造自身的矛盾主要表现为艺术创造法则之间的矛盾。道“反”的特性落实在艺术创造中表现为有无、虚实、开合、动静、藏露、疏密、繁简、奇正、乱整等一系列艺术创造法则，这些法则相互对待、相互依存、相互映衬，贯穿于创造过程始终。在这些法则中，最重要的关系是有与无的关系，用艺术语言来讲就是虚与实的关系。

在虚与实的关系中，中国美学又更重视“虚”的处理。虚作为道的特性来自于“无”，表现为虚，且道的虚无并非静止的，而是不断运动且富有生机的。“道冲，而用之或不盈”(第四章)，“虚而不屈，动而愈出”(第五章)，“冲”在这里是“盅”之假借(69)段玉裁在《说文解字注》中释曰：“凡用冲虚字者，皆盅之假借。老子：道盅而用之。今本作冲是也。”见许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，第547页。刘笑敢的《老子古今：五种对勘与析评引论》中也有相关考证，兹不赘述。，意指道体虚空却用之不竭，且正是有了虚的存在，生气才得以流动，万物才以此运化。老子虚无的宇宙观对中国美学中空灵、含蓄以及意境理论有极大影响，不论是空灵、含蓄还是意境的生发，其精髓都在于“以虚运实”，如孔衍栻在《石村画诀·取神》中所言，“以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气”(70)孔衍栻：《石村画诀》，俞剑华编著：《中国历代画论大观》第七编《清代画论(二)》，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年，第2页。。在艺术实践中，妙的意境也与艺术作品的虚实处理有关，“妙”作为对道无限性和精微性的把握，强调突破有形之物感悟象外之意和弦外之音。清代董棨将艺术创造从“虚”处下功夫和从“实”处着力做了比较，他说：“画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩，而未知入化之妙。”(71)董棨：《养素居画学钩深》，周积寅编著：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》，第407页。清代书画家笪重光亦有言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”(72)笪重光：《画筌》，卢辅圣主编：《中国书画全书(十二)》，第273页。这些言论皆表述了虚实处理与妙之间的关联。

在中国美学中，道的矛盾影响着艺术创造的矛盾，如苏联学者查瓦茨卡娅谈到老子哲学的美学涵义时所说：“对于有无的密不可分与浑然一体及其辩证形态的意识，乃是中国绘画美学现象的基础。”(73)叶·查瓦茨卡娅：《中国古代绘画美学问题》，陈训明译，长沙：湖南美术出版社，1987年，第20页。但艺术创造的矛盾却不同于道的矛盾，道的矛盾是本原性和生成性的，而艺术创造的矛盾是表现性和经验性的。就艺术创造法则与道的矛盾而言，石涛的《画语录》对此二者的关系有比较明晰的表述：“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也”，又说，“至人无法，非无法也，无法而法乃为至法”(74)原济：《苦瓜和尚语录》，卢辅圣主编：《中国书画全书(十二)》，第162页。。意思是事物都有其法则，但如果人们只知道法则却不懂其背后的道理，反而会被这些法则所束缚，因为“至法”作为对一般法则的超越反而是一种“无法”，这种“无法之法”就是中国美学意义上的道。

五、“反”与艺术境界

在《老子》中，“反”作为道的特性有对立之意也有返回之意，所谓“大曰逝，逝曰远，远曰反”(第二十五章)，“‘反’作‘返’”(75)蒋锡昌：《老子校诂》，上海：上海书店出版社，1988年，第170页。。当道返回自身，就是返至有无统一的无差别的混沌状态，老子将这一过程称为“复归于朴”(第二十八章)。复归于朴即是复归于道，在中国美学中，道作为最高的艺术境界具体表现为自然、淡、朴的境界。

老子说“道法自然”(第二十五章)，“自”有本身、开始的意思，“然”表示如此的状态和样子，“道法自然”就是道遵循它本来的样子存在。在中国古代画论中，“自然”常被列为最高品第。张彦远在《历代名画记·论画体工用榻写》中将“自然”列为“上品之上”，居“神”、“妙”二品之前。东汉蔡邕在《九势》中说“书肇于自然”，晚清沈祥龙《论词随笔》中讲“词以自然为上”，都表达了此类观点。在自然的境界里，人的心灵也呈现为一种自由的、本真的状态，人工与技巧、主体与对象等艺术创造中的矛盾都得到化解。用黑格尔的话说，这就是一种“真实境界”，“在这境界里，有限事物的一切对立和矛盾都能找到它们的最后的解决，自由能找到它的完全的满足”(76)黑格尔：《美学》第1卷，第127页。。

自然的境界虽然表现为自然而然，却是创作主体精心构思的结果，它要求创作之心发于自然，创作规律合于自然。皎然在《诗式》中较为详细地描述了这个过程：“不要苦思，苦思则丧自然之质。……取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得。”(77)皎然：《诗式》，王大鹏、张宝坤等编选：《中国历代诗话选(一)》，长沙：岳麓书社，1985年，第46页。对此，张彦远也有强调：“夫画者……发于天然，非由述作。”(78)张彦远：《历代名画记·叙画之源流》，卢辅圣主编：《中国书画全书(一)》，第120页。

道自然无为的本性还表现为“淡”、“朴”。淡的本义与味觉有关。老子将淡与道联系起来，就感官而言，“道之出口，淡乎其无味”(第三十五章)，就行为态度而言，“不得已而用之，恬淡为上”(第三十一章)。老子在此指出了淡的两层含义：一是淡作为道的特征与“五味”相反，是无味之味，具有超感性的特点；二是淡虽然具有超感性的特征，但也具有实践的意义。“味”的体验方式不同于其他感官的体验途径，“听”、“博”、“视”的对象可以外于人，但“味”却需要主体与对象完全合一，也就是说，若想体认道“淡”的特性，就需要有“淡”的体认和实践。刘笑敢也表述过道的实践意义：“道之终极关怀与百姓人伦日用相贯通、相融会，人们体会多少，就可以享受多少；实践多少，就可以得益多少。”(79)刘笑敢：《老子古今：五种对勘与析评引论》上卷，第365页。这在中国美学中表现为两个方面，一是要求艺术作品要具有“淡”的意境，二是创作出淡的作品需要创作主体具有“淡”的修养。如明代文人董其昌在《诒美堂集序》中说，“昔刘邵《人物志》以平淡为君德……大雅平淡，关首神明”(80)陈传席：《中国山水画史(修订本)》，天津：天津人民美术出版社，2001年，第431页。，将淡的修养提到关乎“神明”的高度；又在《容台别集》中说，“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳”(81)陈传席：《中国山水画史(修订本)》，第431页。，强调“淡”的艺术境界。在中国美学中，“淡”作为一种特别的境界象征着通过对“有”的弱化回归于“无”，其最终目的是为了达到与道的感通。

“朴，木素也”(82)许慎撰、徐铉等校：《说文解字》，第278页。，原指没有加工的木头，老子把朴与道相关联，以“朴”描述道原初、本真的特性，如“道常无名、朴”(第三十二章)，也用“朴”形容得道之人没有机心淳朴敦厚的样子，如“敦兮其若朴”(第十五章)，又将依循道的过程形容为“复归于朴”(第二十八章)。如果说朴是道内在特性的描述，那么拙可理解为朴的一种外现。“拙”意为“不巧”，何谓巧？“巧，技也，从工”。徐锴释“工”曰：“为巧必遵规矩法度然后为工，否则目巧也。”(83)许慎撰、徐铉等校：《说文解字》，第226页。可知巧的内涵指向人为、法度，“拙”、“不巧”，则是对人为、法度的拒绝，以及对素朴的归复。

在中国美学中，“朴”的概念常与“拙”关联。清代黄钺在《二十四画品》中就将“朴拙”立为一品。在“朴拙”的艺术境界中，“拙”并非位于技巧绝对的对立面，而是对一般技巧的超越。这种超越一方面体现为“技巧”不作为创作的初心和目的存在，如“刻雕众形而不为巧”(84)郭象注、成玄英疏：《庄子注疏》，第155页。；另一方面体现为“技巧”不再只是一种合于人的技术，而是一种进乎道、合于自然的方法，在这种通达中，技巧对自身之“巧”进行消解，呈现为不巧、“大巧”和“拙”。文艺作品中有诸多关于此类问题的讨论，如傅庚生所说：“非于工之中仍残余其拙也，特于工巧之后又能返于古拙耳。”(85)傅庚生：《中国文学欣赏举隅》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第172页。又如袁枚所述：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴”(86)袁枚：《随园诗话》，杭州：浙江古籍出版社，2011年，第90页。。

综上所述，“反”作为道的特性，在道的美学阐释以及“道”与“艺”结合的过程中呈现出独特的美学意义。从“道”自身的层面来说，“反”是道的特性，也是道返回自身的过程，当道返回自身时，道回归于原初的真朴状态，这使艺术表现的最终目的指向为一种返朴归真的艺术境界。从“观道”的层面来看，“反”表现为一系列否定性的心理状态和一种反面立论的思维方式，反映在中国美学中，体现为构建“虚静”审美心胸的过程，以及艺术创作中重“虚”、尚“意”的艺术表现方法。从“表达道”的层面来说，老子以一种“反言”的方式来言说道，在以“有”否定“有”的过程中，道作为“无”而呈现。这个过程落实在艺术创造里，是艺与道的矛盾和艺术创造法则自身的矛盾，其中，艺与道的矛盾是贯穿中国美学发展的基本矛盾，也正是由于这对矛盾的展开和运动，促成中国美学多个范畴的产生、发展及关联。

此外，“反”所蕴含的万物相生、返朴归真、自然无为的观点一方面是对破坏生命自然情态的反对，另一方面是对返回万物本真状态的期许，包含着丰富的生命意识和生态智慧，其最终的指向是老子所说的“自然”。老子说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”(第二十五章)，将“自然”的价值提高到最高位置，这也使道家思想中的生命意识、生态意蕴区别于以“仁爱”为核心的儒家以及以“慈悲”为立场的佛教。道家思想中的生命意识是从肯定万物自身的价值出发，“强调人要效法自然的原则，实践自然的价值，实质是在人类社会生活中实现自然的秩序和自然的和谐”(87)刘笑敢：《老子古今：五种对勘与析评引论》上卷，第294页。。在中国美学中，“反”所蕴含的生命意识一方面使艺术创作法则体现出万物相生的规律，如沈宗骞在《芥舟学画编》中所说，“须要识笔笔相生，物物相需道理”(88)沈宗骞述、齐振林写：《芥舟学画编》，北京：人民美术出版社，2016年，第94页。；另一方面使艺术创作倾向于表现一种生命力，如董其昌在《画禅室随笔》中所言，“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”(89)董其昌：《画禅室随笔》，周远斌点校、纂注，济南：山东画报出版社，2007年，第70页。。

“反”的美学意义的生成也直接影响了中国美学超越性特征的形成。就审美态度或审美心胸的养成而言，“反”要求创作者和欣赏者超越世俗之心，以艺术心灵或“林泉之心”来参与审美艺术活动；就艺术创造而言，“反”要求艺术创造法则在相互依赖和相互否定中超越法则自身，以呈现道的“无法之法”；就艺术境界而言，“反”也使艺术作品力图表现出超越物质世界甚至超越自我的境界。