王海军

（平顶山市戏剧研究中心[豫剧院] 河南 平顶山 467000）

戏曲音乐是戏曲中不可或缺的组成部分。它是戏曲艺术中塑造人物形象，表现人物思想情感，刻画人物性格，渲染故事环境和烘托舞台气氛不可或缺的重要手段。那么，作为戏曲乐队，应该如何编配出符合剧目需要，为观众所喜爱的戏曲音乐呢？笔者认为，应注重从以下三个方面去开展配器工作。

一、牢牢遵循戏曲乐队配器的原则

戏曲，顾名思义，有“戏”必有“曲”。“曲”就是音乐，是戏曲的重点所在。戏曲音乐配器是戏曲的重要主体，如何才能做到在继承优秀传统的基础上，为戏曲音乐注入新的元素，使传统戏曲音乐能够取得进一步的发展呢？这个问题在传统戏曲发展困难的今天尤为值得思考。戏曲音乐配器，一是不能干扰唱腔，因为腔是第一位的，在利用相关技法的同时，要使得律动与旋律走向以及情感需要有机结合，这样才能为整部戏曲添姿添彩；二是对乐器的特色及地方戏曲的伴奏方式要有较为清晰的了解，熟练把握乐器性能，把握乐器组合的音色效果和各乐器的合理布局、音响平衡以及和声、织体，可多在复调上做文章，使唱腔听上去更加优美、动听，这才是戏曲音乐配器的终极目标。

二、准确把握乐队的客观需要和剧情的内在规律

（一）了解音乐及其风格是配器的灵魂

在进行配器之前，首先要了解整体的音乐形象，感受音乐意境，这样才能更好地为剧目的唱腔增色添彩。关于音乐梨园有句行话，叫做“三分唱，七分拉”，所谓“拉”即为乐队伴奏。怎样让乐队“拉”好，营造出均衡的、有良好律动秩序的共鸣效果，从而塑造人物形象，揭示心理变化，与声腔融为一体，铺设出一条多彩的音乐道路？在这方面，我也做出了一些探索和尝试。

配器要注重剧中特色，灵活应用“伴”与“奏”，发挥音乐塑造人物与推动剧情发展的作用。其实大家都知道，戏曲音乐与歌剧音乐比较类似，都包含唱腔与过场（情绪）音乐两大部分。在传统的戏曲音乐中，大部分精力都投注到了演员的唱腔设计上，而有关情绪、过场音乐，只是从传统曲牌中随意拈来稍加处理后套用，显得过于传统和呆板。为了走出这样的囹圄，在处理整个剧目的配器布局时，我把“伴”与“奏”作为主抓手，对于唱腔与过场音乐两大部分，分别进行特色处理。在唱腔部分的处理上，基本采取“伴”的手法，而过场音乐部分则采取“奏”的手法。所谓“伴”，即突出唱腔的主旋律，依腔相伴，做到有情、有字、有腔。这样做主要是突出豫剧特色，尽可能地使豫剧韵味不因为配器的掺和而走味，更不能因为配器把字“吃”了，同时也不能把腔“吃”了。而所谓的“奏”，就是常常运用的西方音乐中的一些手法，把过场音乐转变成交响化的音乐，将气氛推向最高潮。

（二）依据乐队编制进行配器

戏曲乐队的配器和一般意义上的配器不一样，比如歌曲、舞曲或纯器乐作品的配器。它首先受到特定的地方戏曲风格的限制，同时又受到传统的乐器使用方法以及传统的伴奏模式的限制，也正是因为有了这一特殊性，加之手法的变换以及编配的合理巧妙，才产生出特殊的音效，此音效与戏曲特色相得益彰。

要做好戏曲音乐配器，不但要熟练掌握乐器的性能，乐器组合的音色效果，各乐器的合理布局、音响平衡以及和声、织体，而且还要对乐器的特色及地方戏曲的伴奏方式有较为清晰的了解。

戏曲音乐与戏曲表演需要紧密结合，并且戏曲音乐要为之服务。因此，当我们为唱腔确定配器时，要充分利用现有乐队编制强化和突出极具个性、极有效果的伴奏手法，使音乐更加厚实、更加鲜明、更有感染力，这才是提高唱腔伴奏水平的正确途径。如果一味地追求配器的华丽和丰富，势必有损于独特的表现手法及独有的唱腔魅力，其结果只能是顾此失彼、弄巧成拙，把好端端的戏曲唱腔整得不伦不类、不中不西，不仅让听众感觉到别扭，而且演员的演唱也受到了干扰。在整体的布局中，旋律、低音、和声、复调等是乐队作品的织体因素，其中旋律最为重要。把握以下三点才能突出旋律：其一，适当提升主旋律的音量（如增加乐器，加大力度等），前提是主旋律声部与伴奏声部保持音响平衡。其二，主旋律与复调声部、和声声部必须高低分明、层次清晰，以免主旋律淹没在声部中。其三，同音色的主旋律与伴奏声部不要在同音区出现。同音区的主旋律与伴奏声部，前者可用不同音色的乐器演奏，而主旋律与伴奏声部是同音色的，则可用不同音型或不同演奏法来平衡。同时，在配器中还要根据主奏乐器的音区确定伴奏声部的音区等。除此之外，低音的写作也要特别重视，随意加音，或简单配之，无疑是不正确的。所以，在写作低音时要注意两点：一是要写得稍微简单些，音型单纯还要有一定的逻辑性；二是要写得简明动听。这些对于戏曲音乐工作者来说，都是配器的基础性技术要求，都应牢牢掌握。

（三）依据剧情进行配器

作为戏曲音乐中的重要元素——配器，其实质是为戏曲剧情服务。

在戏曲剧情推进的过程中，配器的作用主要体现在三个方面：一是刻画特定情节中人物的内心，揭示人物的内心寄托和心理变化，音乐本身是人物无言的旁白，能表现人物的情感。如新编历史故事剧《薄姬》中的核心唱段“黄河水渐行渐远奔腾流淌”，在一个充满追忆、遐想，经过重新设置的“二八”过门后，“黄河水”“渐行渐远”“奔腾流淌”三个词组，以委婉的旋律、鲜明的戏曲性律动，层层递进至人物的性格和情感历程之中。通过演员的演唱，悠悠黄河之水犹如就在眼前，又渐行渐远地奔腾流淌而去。特别是“流淌”的“淌”字的声腔，有评论认为真乃点睛之笔。曲式从降e 调的6 音渐渐下滑到四小节的2 音，再缓缓回旋到观众熟悉的豫剧声腔3 音上，薄姬那极目远眺的形象，以及水势渐弱的精神指向，深深地感染了观众。配器时，我用拨弹组特有的优势（分解和弦），使旋律更富有律动性，从而营造出黄河水奔流不息的意境。当主人公唱到“他可知俺到这孤岛避难”时，我采用了笙的复调旋律和拨弹组的主奏，来揭示主人公追忆、遐想、期盼的情感历程，旋律接着是深情的咏叹、缅怀。当主人公唱到“他把这德孝珠送我手上，我手发僵，脚发僵，浑身发僵”时，音乐节奏突然从一板一眼转至板——板的节奏，词曲结合紧密，意真情切，让观众胸堵气咽透不过气来。直到“我亲手把儿交他父王，大孝天下永兴汉邦”，那激昂上行充满张力的旋律一时迸发，通过配器的有机渲染，营造出了云净天开、暖意盎然的情感氛围。

另外两个作用分别为表达人物内心的闪回、幻觉，以及加快情节的节奏，推动情节的拓展、跳跃，形成人物在特定情节氛围中的情感体验与情感高潮。以我中心（平顶山市戏剧研究中心）演出的《珠帘秀·惊变》一折中珠帘秀的唱段为例，就是运用了闪回、幻觉，体现出主人公对过往不幸遭遇的追忆，对与关汉卿相见恨晚情感的抒发和相濡以沫情感的怀念，以及对劝说关汉卿编写《窦娥冤》的追悔等，无疑为主人公精神境界的升华作了很好的铺垫。正是有了如此水到渠成的铺垫，才有了主人公为救命悬一线的关汉卿，而发出“当牛做马，结草衔环，死上千遍万遍也心甘”的铮铮誓言。在配器时，我既坚持了塑造人物形象，揭示人物心理变化，与声腔融为一体，又坚持了为主腔、主板、主旋服务的宗旨；既保留了河南乡土气息，又突出了旋律的强与弱、节奏的急与缓；既注重了舞台上气氛的渲染，又兼顾了台下观众的情绪，从而使台上与台下和谐统一，演员与观众产生强烈的共鸣。

由此可见，戏曲中的音乐有助于奠定情感基调，或愉悦，或伤感，无一不与推动故事情节发展、表现人物情感和刻画人物性格有着千丝万缕的联系。故作曲家在配器时唯有匠心独运，才能更好地为剧情服务。

（四）在继承传统的基础上博采众长，融入时代元素进行配器

唱腔音乐是体现剧种风格的根本元素，声腔艺术是塑造感人艺术形象的重要手段。无论是继承传统，还是借鉴国外，都应坚持古为今用，洋为中用，取其精华，去其糟粕。具体讲，就是要把握以下“三个采用”：

一是采用观众喜爱的戏曲音乐。在继承传统音乐的基础上，根据实际情况进一步丰富戏曲音乐的元素、增强戏曲音乐的表现张力。可以根据戏曲音乐的特点，引进当代人尤其是年轻人喜欢的民族乐器、西洋乐器等。

二是采用新的音乐元素充实传统戏曲音乐。戏曲音乐的发展与创新，离不开新乐器的加盟，更离不开新的音乐元素的注入。如郑州市豫剧院现代戏《都市阳光》，这是由无数复杂的单一体组合而成的综合体。全剧既有民族乐队，又有管弦乐队，还有爵士乐队，体现了传统音乐和流行音乐的完美融合。

三是采用现代配器技法丰富戏曲音乐。传统的戏曲乐队一般为民乐乐队，民族乐器最大的特点是音色丰富，个性突出，表现力强，但融合性较差，分离感明显。随着观众欣赏和审美水平的不断提升，无疑对戏曲音乐工作者提出了新的要求。因此，我们在新剧目的创作中加入了西洋管弦乐器，从而弥补了民族乐器的诸多不足。如我们豫剧院排演的新编历史剧《长孙皇后》，音乐配器上，在民族乐器的基础上又增加了西洋管弦乐器，如小提琴、大提琴的独奏，管乐的复调旋律和独奏等，把作品的旋律演绎得淋漓尽致，使整个剧更加色彩纷呈。民乐和交响乐的有机融合，为塑造人物和烘托剧情起到了举足轻重的作用。

综上所述，戏曲音乐的配器，要以乐队的编制、剧情的发展为依据，加之继承与创新、吸收与借鉴，如此才能更好地编配出为戏曲服务，贴近生活，接地气，观众认可的戏曲音乐。