王 健

(福建师范大学传播学院，福建 福州 350117)

中国电影取得的卓越成就离不开党的正确领导。通过对马克思主义文艺理论的辩证认识和科学运用，党形成了一套领导电影的理念和方法：在逐步确立和巩固中国电影的人民主体地位中形成了“人民电影”的概念，并且通过电影的民族化探索，打造出中国电影独特的民族身份标志，这体现了中国共产党高度的文化自信和文化自觉，同时党还充分发扬艺术民主，有效地激活了文艺工作者的创作积极性和艺术创造力，从而促进了中国特色社会主义电影文化的繁荣。以上三点是党百年来领导电影发展的宝贵经验。回顾党领导电影发展的百年历程，将有助于我们深化对党的文艺政策路线的认识，在不断继承和发扬党领导电影的历史经验过程中助力当前中国电影的高质量发展。

一、中国共产党领导电影发展的百年成就

从宏观的电影文化路线而言，中国共产党对于中国电影最大的贡献就是运用马克思主义文论并结合中国国情为中国电影探索出了一条进步的文艺路线。20世纪初期在五四文学革命的影响下，早期中共领导人对文艺有过不同程度的表述，都力图将文艺作为反映社会现实的思想武器，并提倡建立平民文学、国民文学，这都为20世纪30年代左翼电影运动提供了精神指引，正如当时左翼电影人所提出的，“在现时代的中国这个半殖民地的中国，民众在水深火热中呻吟着的中国，被压迫者所集成的社会中，只有反映这样社会的电影，指示这样的民众与出路的电影才是他们所切望着的电影”。20世纪30年代形成的无产阶级电影观不仅影响了40年代中国现实主义电影路线，使之走向成熟，还奠定了新中国人民电影路线的文艺基调，即在国家话语的支配下，用电影去反映中国波澜壮阔的革命历程，展现新时代人民昂扬的生产建设斗志，这种崇高的历史表述体现了党对于电影所寄予的政治厚望。

十一届三中全会以后党对于马克思主义有了更科学的认识，在真理大讨论中党进一步强调了文艺应当突破各种禁区、打破精神枷锁、彻底解放思想，这使得中国电影突破了政治的桎梏，迈向了更多元的题材表达空间。20世纪90年代党因时而异地对电影行业进行了经济体制改革，这进一步促进了中国电影的市场化进程，为娱乐片、类型片提供更良性的发展环境，党的这一举措强化了电影的商品属性，明确了电影不仅是“文化资本”，而且还是“经济资本”，这都符合了马克思主义关于艺术消费的二重性的观点。步入21世纪，中国电影更是上升到了国家战略，在不断深化电影行业机制改革的浪潮中，“引进来”与“走出去”战略不仅激活了国内电影市场，还激发了国内影人的创作热情，中国电影的国际影响力也随之不断攀升。党的十八大以来，电影作为建设“文化强国”的阵地更是肩负起提升国家文化软实力、讲好中国故事的使命。综上，中国电影的良性发展离不开中国共产党的组织领导，也正是在对马克思主义理论进行科学认识的前提下，推动中国电影走向了一个以人民为中心的文艺路线。

从电影创作而言，中国电影在一个多世纪的历史长河中始终发挥着重要的价值，其一直是革命中的中国人民重要的思想武器，20世纪三四十年代随着以夏衍、阳翰笙、阿英等中国共产党电影创作力量的介入，电影开始具有的一种以政治革命为核心的宣传价值；例如田汉的《三个摩登女性》，影片在揭露阶级矛盾的同时，歌颂了为大众利益而奋斗的无产阶级；袁牧之的《马路天使》更是直接地批判了社会制度的黑暗以及底层人物的悲惨生活，还包括中华人民共和国成立后电影承载的反映新社会美好生活的使命，例如鲁韧的《李双双》、王家乙的《五朵金花》都展现了人民建设新中国的昂扬斗志以及改革开放之后，在“思想大解放”的时代语境中，电影立足于现实表达对历史进行了深切的反思，例如谢晋的《芙蓉镇》、吴天明的《人生》都通过个体的生命体验去追问过去的历史。

新世纪以来，电影更是力求发扬时代精神，通过生动、鲜活的笔触去反映新时代，例如冯小刚的《甲方乙方》、贾樟柯的《三峡好人》都讲述了时代变迁下小人物的生存境遇，还有近年来《战狼》《流浪地球》《我和我的祖国》《中国机长》等影片，都立足于现实主义精神去探索和表达国家话语。总之，中国电影之所以能够成为推动时代进步的力量，离不开中国共产党立足于中国文艺现实、运用经典马克思主义，对电影创作进行的指导，也正是在无产阶级文艺的理论源泉中，党的一批文艺工作者建构了电影创作与时代生活之间的辩证关系，把电影的功能价值从单纯的娱乐、改良社会的工具转化成以人民为导向、扎根人民、服务人民、引领时代风潮的思想火炬。

从具体的电影理论而言，中国共产党的电影工作者在马克思主义文论的滋养下，吸收了西方电影理论成果并结合传统美学精神，形成了中国特色电影理论，同时创造出了中国电影的民族审美观念。20世纪20年代尚未加入中国共产党的欧阳予倩、田汉、洪深针对电影本体分别提出了“光与影的艺术”“造梦说”“影戏为美术”的理论观点，开启了区别于社会学电影理论的本体论研究路径，但这只是站在西方现代主义文艺思潮的立场上对电影特性所展开的思考。30年代左翼电影人在无产阶级文艺观的指导下，确立了电影的现实主义创作路径，并且通过唯物辩证法去协调电影内容与形式的关系，在《论中国电影文化运动》一文中，凤吾指出：“内容与形式是整然的一个东西，绝对没有分开的可能性。内容有它的阶层性，技术一样有它的阶层性；技术愈好，帮助内容的宣传力量更大；替它的技巧宣传，实际上就是替它的内容宣传。”这都体现了左翼电影人对于马克思唯物辩证法的熟稔以及对“革命文艺”观的呼应。除此之外，还包括对苏联蒙太奇学派、好莱坞电影的继承，并在此基础上融合了传统美学，形成了中国电影的民族化风格。在电影声音实践、剧作理论、表演理论上，左翼电影人也都提出了自己的真知灼见。

20世纪40年代共产党电影工作者对于电影理论进行了更加深入的探索，从陈鲤庭的《电影轨范》、沈浮的“开麦拉是一支笔”到阮潜的《电影编导简论》，这一时期的中国电影理论在党的领导下进一步得到了深化。中华人民共和国成立后，党的文艺工作者对苏联电影理论进行了更广泛的引进，还包括对电影剧作、电影文学性、蒙太奇理论、电影民族化都进行了更深入的研究和探讨。新时期以来，在解放思想的浪潮中，“电影语言现代化”的口号掀起了对“戏剧化”的批判以及对电影本体的探索，另外，关于电影与文学、电影与政治的关系以及之后的“谢晋模式”、娱乐片的讨论都代表着在党的组织领导下中国电影理论所出现的良好发展态势。十八大以来，中国电影学派理论、电影工业美学、共同体美学也都代表着在党的文艺方针指导下中国电影理论所取得的重大成果。

中国共产党对于中国电影的积极引导，可以概括为电影文化路线、电影创作、电影理论，当深入到这三者的思想领域，可以发现背后其实蕴含着深厚的马克思主义思想精髓，而这同样是党领导中国电影百年发展的历史成就，这一历史成就是党对于马克思主义文艺中国化道路的探索，而成就背后最核心的就是党在吸收马克思主义理论基础上结合中国国情所倡导的电影的人民性原则、民族文化本位原则以及艺术民主，从现象到本质，深入领会百年影史背后的马克思主义理论观点，将更有助于我们理解党的电影思想，从而印证中国共产党在电影实践中对马克思主义理论的创新发展。

二、坚持以人民为导向：中国电影中人民主体地位的奠定

柯灵在《试为“五四”与电影画一轮廓》一文中指出：“在所有姊妹艺术中，电影受五四洗礼最晚。五四运动发轫以后，有十年以上的时间，电影领域基本上处于新文化运动的绝缘状态。”柯灵的观点其实并不客观，因为20世纪20年代包括郑正秋、侯曜、欧阳予倩、卜万苍在内的中国电影人其实已经有意识地在影片中融入反封建专制、呼唤自由平等的人道主义元素，例如郑正秋的《孤儿救祖记》对封建遗产继承制的批判、侯曜的《春闺梦里人》以一种人道主义的立场批判了战争给予人们的灾难、卜万苍的《挂名夫妻》则揭露了“指腹为婚”的旧俗，这一时期的中国电影其实已经受到了自由、平等、博爱思想的影响。

但是，如果站在马克思主义的立场而言，20年代的中国电影是缺失马克思主义理论做指导的，五四新文化运动最大的成绩在于无产阶级登上了的历史舞台，包括陈独秀、李大钊、毛泽东在内的共产党早期领导人都对文艺做出了马克思主义中国化的阐释。李大钊在《我的新文学观》一文中强调：“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造命的文学。”毛泽东在《湘江评论·创刊宣言》中指出：“见于文学方面，由贵族的文学，古典的文学，死形的文学，变为平民的文学，现代的文学，有生命的文学。”李大钊和毛泽东的观点都指出了文艺应当立足现实，以社会、人民作为叙述的主体。包括陈独秀也提出要推翻贵族文学，建立国民文学、平民文学。反观20年代中国电影，包括明星、长城、神州在内的影片公司其组织者大多数为旧知识分子、资产阶级，因此他们制作的影片大多是围绕改良、教化展开论述的，缺乏一种平民阶级立场。从这个角度来看，柯灵指出的“缺席”是有一定依据的，此时的中国电影缺乏的恰恰是马克思主义理论话语。

1910—1920年代，早期共产党人已经利用马克思主义理论对文艺的功能、服务的对象进行了明确，初步形成了“文艺大众化”“文艺为人民”的艺术观。他们要求文艺表现“普罗大众”的生活境遇，为人民发声，大胆地揭露社会弊病。正如李大钊在《青年与农村》中指出：“要想把现代的新文明，从根底输入社会里面，非把知识阶级与劳工阶级打成一气不可。”李大钊的观点也正是在强调人民大众应该是文艺服务和描写的对象。

到了20世纪30年代，党领导了左翼电影运动，这可以视作是“文艺大众化”在电影领域中的第一次尝试，而之前主要是在文学领域，包括以林伯修、夏衍、洪灵菲等人代表的文学团体太阳社和以郭沫若、郁达夫、郑伯奇为代表的创造社，他们都结合马克思主义理论，将文学活动与无产阶级革命斗争相结合，力图在文学中建构人民的主体性。1932年中央文委一次会议，决定夏衍、阿英、郑伯奇三人进入明星影片公司做编剧，党对电影的领导正式开启。第二年成立了“电影小组”，进一步使中国电影发生根本性的变化。在创作上，夏衍的剧本《狂流》、郑伯奇和阿英改编的剧本《盐潮》、沈西苓编导的《女性的呐喊》都尖锐地批判了社会现实，并揭示出社会制度的不合理；在电影批评上，党的电影小组在报纸杂志上开辟了文化阵地，例如《申报》的“电影专刊”、《时报》的“电影时报”，党的电影工作者都将阶级立场、反帝反封作为电影批评的目的，有效地践行了“文艺大众化”的路线，电影不再是贵族阶级的娱乐，而是成为一面反映人民迫切现实需求的镜子，电影真正从表现才子佳人到为劳苦大众发声。

抗战时期，党在艰难形势下成立了“延安电影团”，更是贯彻了以人民为导向的主张，把团结人民、鼓舞人民抗战作为创作的目的。1942年毛泽东在延安文艺座谈会上指出，文艺为什么人的问题是一个严肃的社会政治问题，是文艺家是否愿意为人民群众写作的立场和态度问题。毛泽东还强调共产党领导下的文艺必须“为人民服务”,还指出“人民”的具体对象就是“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。毛泽东的讲话进一步明确了文艺大众化、文艺人民主体性的重要性，有效地纠正了抗战后从各大城市来到延安的文艺工作者身上所存在的脱离人民的小资产阶级习气，并且《讲话》直接影响了“十七年”时期的电影创作，包括《讲话》中所提到的文艺与人民的关系、文艺服务工农兵，电影工作者在“人民性”的指导下，积极投身到电影创作中，例如《今天我休息》《柳堡的故事》《老兵新传》《我们村里的年轻人》中的马天民、李进、老战、高占武，他们作为现实生活中人民群众的原型，恰恰是电影创作中人民主体性的体现。这一时期，包括夏衍、袁文殊、钟惦棐在内的电影工作者在创作与批评上都将“人民性”放在首位，并将电影与教育人民联系在一起。

改革开放之后，邓小平提出“我们的文艺属于人民”的主张，要求文艺工作者“继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向”。江泽民、胡锦涛对于文艺创作的人民性也同样有过精彩的论述。20世纪80年代包括《牧马人》《苦恼人的笑》《黄土地》，20世纪90年代包括《秋菊打官司》《阳光灿烂的日子》以及新世纪的《英雄》《集结号》在内的影片无论是题材、内容、思想深度都将人民性放在了首位。进入新时代，习近平更是多次强调文艺的人民性，“文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务为社会主义服务这个根本方向”。“只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，文艺才能发挥最大正能量”。这对于中国电影创作更是具有深远的影响。十八大以来，许多优秀的影片，如《中国合伙人》《十八洞村》《我和我的祖国》《送你一朵小红花》《悬崖之上》都秉持人民性，在弘扬社会主义主旋律的同时，将民族精神、时代精神寓于电影中。

从20世纪20年代党的早期领导人对于“文艺大众化”的论述以及对文艺与政治意识形态关系的讨论，到20世纪30年代党的电影小组对于大众路线的实践，中国电影的人民主体性地位开始确立起来，它直接影响到了中华人民共和国成立后，电影的人民性原则，从20世纪50年代“百家争鸣，百花齐放”到新时代中国电影的高质量发展，都离不开文艺的大众和人民性。这也是党之所以能够领导中国电影百年发展的前提。20世纪90年代电影体制改革后乃至当下，中国电影出现了一系列唯市场、唯票房、价值观颠倒、脱离社会现实的状况，那么坚持人民为导向原则在市场经济中显得更是弥足珍贵。因此，引导电影工作者服务于人民，用电影语言传播正能量，创作出无愧于当今时代的电影作品就显得尤为重要。

三、打造“中国气派”：中国电影中的“民族文化本位”

20世纪30年代中国共产党作为一支先进的文化力量加入了中国电影创作以及理论的建构中，在此期间，党的电影工作者在吸收外国电影理论的同时，仍致力于将民族文化融入其中，在电影中坚守中华民族传统审美理想。这种“民族化”探索包括两方面：一方面，积极引导电影在取材、故事立意、剧情上贴近中国社会现实，让观众建立对影片的认同。例如，蔡楚生的《新女性》、洪深的《劫后桃花》、沈西苓的《乡愁》等影片都以进步的思想意识引起了观众的共鸣。另一方面，对电影的形式、风格、美学进行“民族化”。左翼电影人在电影语言上追求平实、朴素的艺术风格，在借鉴外国电影技巧同时，又尝试从民族美学中，如古典诗词、绘画、戏曲中汲取营养。例如，吴永刚在总结拍摄影片《神女》的经验时，利用中国古典美学的概念，强调了电影造型和美工布景跟整部影片的“氛围”“情调”和“空气”的关系。还包括左翼电影工作者在蒙太奇的使用上，将意境、意蕴与之融会贯通，形成的民族化风格，以及通过长镜头所创造出的充满抒情意味的诗意境界。

总而言之，20世纪30年代党领导中国电影所进行的“民族化”探索，体现了党在革命道路上对于民族文化的重视。文化是衡量一个国家强大的重要标志，而文化的强大离不开民族性，因为文化中的民族性可以彰显一个民族的自尊、自信和自强。“民族文化本位”也因此成为百年来党领导下中国电影发展的关键词。抗战时期，毛泽东针对文艺的民族形式提出“把国际主义的内容和民族形式”“紧密地结合起来”，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。包括茅盾、胡风、周扬、老舍等在内的文艺工作者也都对文艺的民族形式进行了讨论。打造“中国作风”和“中国气派”其实就是要在中国传统文化中融入时代精神，用唯物辩证法的思维去继承和发扬传统文化。

中华人民共和国成立后，党致力于在全国开展文化建设，并且明确了文艺应当为社会主义服务、为人民大众服务的方向，进而制定了“双百方针”“洋为中用”“古为今用”的方针。毛泽东指出：“但是在中国艺术中硬搬西洋的东西，中国人就不欢迎。……艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”毛泽东的观点明确了中国文艺的民族本位。在此背景下，电影界也纷纷提出电影“民族化”的方法、路径。郑君里是其中的重要代表，在电影创作中他有意识地将民族性纳入其中，例如在《林则徐》中，郑君里受到王之涣、李白唐诗的启发，通过诗词中意境来营造送别的场景，还包括在《枯木逢春》中，导演将中国古典绘画中的散点式构图运用到影片的场面调度中，由此形成了具有民族特色的影像风格。导演水华也致力于电影的民族化探索，在《林家铺子》中，他通过充满诗意的画面去表达含义，影片中犹如水墨画一样的江南水乡的场景，既给人带来一种古典审美，同时画面也传递出一定的隐喻意义，例如船只象征着漂泊、不确定，使得传统艺术与政治意识形态的表达相得益彰。

在电影理论方面，徐昌霖在《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》一文中试图将中国古代的诗论、画论、戏曲理论与电影进行结合，将传统艺术的技法转化到电影创作中。学界对于戏曲电影的民族化也进行了论述，韩尚义在《关于戏曲艺术片中的布景》一文中指出：“我们有些美工师和摄影师，能够在某些景物前或放烟雾，或用纱幕，或布彩色灯光，或在摄影机镜头上做某种技巧……他们这些技术手法，为了要使人为的‘布景’产生一种气氛，使画面虚虚实实，有一种空灵感。”除此之外，还有美术电影的民族化探索，如华君武的《可贵的收获——评我国美术电影中的民族风格》、阳翰笙等的《座谈美术电影》。这一时期党通过马克思唯物辩证法的基本观点对传统文化与外来文化进行了科学认识，使得电影的“民族文化本位”得到了进一步继承和发扬。

改革开放以后西风东渐，大量的外国文艺理论进入中国，如结构主义符号学、女权主义、后殖民主义等，与中国传统文论交织在一起，在此背景下建构中国文艺的“民族文化本位”就显得尤为重要。另外，邓小平在全国第四次文代会的祝词中提出在社会主义现代化建设的新时期，要在建设高度物质文明的同时，提高全民族的科学文化水平，发展高尚的丰富多彩的文化生活，建设高度的社会主义精神文明。邓小平的讲话明确了要将文化上升到国家战略的层次。因此，避免对西方理论亦步亦趋，在文化艺术中彰显民族身份，就成为时代语境下的构建社会主义精神文明的必然要求。在电影领域，罗艺军1981年发表的《电影的民族风格初探》一文强调了电影要继承和发展中国传统的美学。包括夏衍、李少白、邵牧君在内的电影理论家都对此发表了自己的观点。不仅在理论的建构上继续民族化道路，在电影创作上，例如吴贻弓的《巴山夜雨》将古典诗词融入生活中去建构意象，将生命的意义用充满象征意味的镜头语言去表现，赋予了影片独特的民族风格。另外20世纪80年代，钟惦棐对于“中国西部电影”的阐释，更是赋予了中国电影一种鲜明的民族文化特质，在他的观点看来西部文化和西部民族精神应当在电影中有所表现，“中国西部电影”观点的提出同样是对改革开放以来党领导广大文艺工作者进行文化民族化道路探索的呼应。

在新时期，习近平更是指出要“坚定文化自信”，并且还提出建设文化强国的战略，这个观点是以民族文化为基础，以更宽广的胸襟、更开阔的视野去推进中国文化与世界文化的交流，真正推动民族文化“走出去”，并赋予其更鲜活的时代意义。电影的“民族文化本位”就不再仅仅是美学意义上的民族化表现，而是要在国际舞台上展现民族文化的风貌，真正在世界上树立自己的文化身份。电影作为世界性语言，更是肩负起了打造文化强国的使命，《流浪地球》通过“带着地球去流浪”的主题，将人类命运共同体的中国智慧、中国方案贯彻到影片中，使得中华文明参与到全人类的价值体系建构过程中，从而提升了影片的文化内涵和艺术价值。《我和我的家乡》以扶贫为主题，通过若干个小故事全景勾勒了祖国的脱贫成就，同题材的电影还有《一点就到家》《李保国》《一个不落》，对于脱贫故事的讲述同样是对“民族文化本位”的坚守。除此之外，有歌颂战争年代革命先烈的《金刚川》《悬崖之上》《长津湖》，还有赞扬时代语境下平凡英雄的《中国机长》《烈火英雄》，这些电影做到了民族精神和时代精神的统一，将大国话语架构在文本中，体现了党在建设文化强国、电影强国过程中对民族文化内涵的把握。

纵观百年来中国共产党对电影的领导，党一直坚守中国电影的民族化道路，将民族审美、民族精神用影像的方式继承和发扬，体现了党坚持把马克思主义与中国文化相结合的科学理念，从20世纪30年代党的电影小组的成立到新时代中国打造电影的高质量发展，电影一直在民族化的道路中帮助中国人民建立文化自信。同时，也只有坚持民族立场，扎根社会现实，中国电影才能获得更长足的发展。

四、发扬艺术民主：激发中国电影的创造活力

中国共产党在文艺事业的领导方面一直坚持和发扬艺术民主，尊重艺术的发展规律，鼓励艺术家进行自由创作。习近平在中国文联十大、中国作协九大开幕式上提到：“要用符合文艺规律的方式领导文艺事业，充分发扬学术民主和艺术民主，保护好文艺工作者积极性和创造性。”包括中华人民共和国成立后，毛泽东提出的“双百方针”以及邓小平、江泽民和胡锦涛也都提倡要发扬艺术民主、保障艺术家的创作自由。并且早在中华人民共和国成立前，党在开展文艺工作的过程中，在强调艺术的政治功能的同时就已经注意到了发扬艺术民主。艺术民主推动了党领导中国电影发展道路上创作与理论的创新，使得电影不再是政治的机械图解，而是政治性和审美性的统一体，从而推动中国特色电影文化的发展。

20世纪30年代党在开展电影工作的时候已经认识到电影不能只具有“目的意识”，而应当注重对电影艺术本身的探索。正如瞿秋白在《非政治主义》一文中，指出：“单有革命的‘目的意识’是不能够写出革命的文学的，还必须有艺术的力量。”这一时期，党的电影工作者在注重电影的政治意识形态功能的同时，还通过自身的理论积淀和艺术感知力，对电影的特性、规律、创作方法进行了深入研究，这充分发扬了艺术民主，使得左翼电影做到了思想性与艺术性的统一。1930年冯乃超、郑伯奇、洪灵菲、沈西苓、蒋光慈等文艺工作者在夏衍主编的《艺术月刊》杂志中针对“有声电影”发表了各自的观点，大家各抒己见在从现代科技发展角度对声音进入电影表示肯定以外，还辩证地指出了“对话电影”这一不良倾向。报刊作为党的文艺工作者发声的理论阵地，充分保证了艺术民主，使得文艺工作者和群众能够共同参与到艺术讨论中，其中就有《萌芽月刊》《拓荒者》《文学导报》《文艺群众》《文化斗争》等。在电影叙事方面，夏衍和唐纳的理论观点是最具代表性的。夏衍认为电影可以突破空间的限制，戏剧却是要受到严格的空间限制，倒叙和闪回的使用使得电影能够像小说一样进行时间的转换。唐纳则分析了小说与电影的区别，还指出了节奏、音响和蒙太奇对于电影的重要性。夏衍和唐纳作为左翼电影运动的旗手，在注重电影的政治功能同时，仍针对电影艺术本身发表自己的观点见解。同样的，洪深的《电影戏剧的编剧方法》、郑君里的《再论演技》也都表明党的电影小组并没有将电影单纯作为政治口号，而是鼓励文艺家们进行自由的艺术理论探索。在创作上，20世纪30年代的进步导演也都不满足于将政治口号进行机械的图解，包括《马路天使》《渔光曲》《王老五》《脂粉市场》等影片，都体现出了导演独特的艺术创造力。

与左翼电影运动一脉相承，抗战胜利后党对电影的领导依然延续了艺术民主的主张，这一时期的进步影人的电影创作达到了更高的艺术水准，史东山的《八千里路云和月》和蔡楚生的《一江春水向东流》成为当时批判现实主义电影的两座高峰。史东山在影片中一改其早期戏剧化的叙述模式，采用了大量的纪实性历史场景，近似新闻纪录片的表现方式更有助于批判黑暗现实，这种纪实风格与同时期的意大利新现实主义电影相得益彰，体现了史东山对现代电影语言的探索。蔡楚生则在影片中巧妙地运用了平行蒙太奇与对比蒙太奇，将主人公张忠良与妻子素芬相隔千里的境遇进行对比，从而增加了情感冲击力，有力地揭露了战后人民的苦难现实。二位导演的艺术实践同样契合了党在开展电影工作时对艺术民主的提倡。

中华人民共和国成立后，电影艺术得到了长足的发展，除上文提到过的民族化探索外，还有各种艺术风格、叙事技巧上的创新。1952年的影片《南征北战》生动还原了大气磅礴的真实战争场面，并且在情节设计上按照国共内部、我军内部、敌军内部三条矛盾线索进行铺陈，从而丰富了影片的叙事层次。在影像风格上，无论是景别、构图、声音还是场面调度、蒙太奇的运用都独具匠心。包括军事题材电影《渡江侦察记》《平原游击队》在叙事技巧、人物塑造等方面也都具有鲜明的艺术特色。另外，戏曲片《梁山伯与祝英台》《天仙配》、儿童片《鸡毛信》《祖国的花朵》、反特片《山间铃响马帮来》《神秘的伴侣》也都代表中华人民共和国成立初期电影艺术的成就。

1956年毛泽东提出“双百方针”，其目的是希望各种风格、流派、题材、形式的艺术可以自由发展。1957年在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》的讲话中毛泽东又强调了“双百方针”，讲话指出：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。”在这一背景下，艺术家们的电影创作积极性更为高涨，1956年和1957年，故事片产量稳定上升，每年达40多部。并且题材也更加丰富、风格也更为多样，战争片《上甘岭》《柳堡的故事》将人物的内心情感置于历史的前景，使得人物情感与革命有机地结合起来，影片也因此变得更加真实、生动。还包括戏曲片《十五贯》《刘巧儿》《罗汉钱》；爱情片《青春的脚步》《生活的浪花》《寻爱记》《如此多情》；改编自文学名著的《祝福》《家》，还出现了讽刺性喜剧《不拘小节的人》《球场风波》《新局长到来之前》。“双百方针”的提出促进了当时电影艺术的创新发展，使得电影具有了除政治宣教功能以外的审美作用。1959年中华人民共和国成立十周年之际，中国电影又达到了一个顶峰，推出了《林则徐》《林家铺子》等优秀影片，1963到1965年更是推出了像《早春二月》《舞台姐妹》在艺术上精益求精的影片。新中国电影取得的卓越成就表明了党在领导电影发展的过程中对艺术民主的充分发扬。

进入新时期，党继续坚持“双百方针”和艺术民主，这对繁荣社会主义文艺起到了至关重要的作用。从第四代导演的纪实美学、第五代导演的影像美学到第六代更为先锋、叛逆的影像实践，他们通过更为个人化的艺术实践，将对现实生活的感知投注到影像中，还包括互联网时代涌现的一批新生代导演，他们大胆地将各种新元素如直播、综艺、游戏、短视频等融入电影创作中，形成了弹幕电影、综艺电影、IP电影、拼盘电影、竖屏电影等电影艺术形态，以上都离不开党对艺术家创作自由的保障。近年来，党和国家还实行了多项政策去扶持电影创作，包括税收、加大金融行业对电影的支持、优秀项目扶持计划、数字影院建设，都体现了在习近平新时代中国特色社会主义思想的指导下，党为电影创作所提供的良好环境。

结 语

纵观中国共产党百年来对电影事业的领导，中国电影之所以能够蓬勃发展离不开党对马克思主义文艺思想的学习和实践：第一，马克思主义文艺理论要求文艺为人民，这决定了从20世纪30年代党开始对电影进行领导起，就注重以人民为导向；第二，在学习外来文化的同时，坚守民族文化本位，通过电影的民族化探索去丰富和强化“中国立场”；第三，给予艺术家充分的创作自由是马克思主义文艺思想的传统，党在电影管理工作中充分发扬艺术民主，通过制定电影政策、营造自由的创作环境去保障电影工作者的创作自由。这三点行动指南和历史经验成为党领导中国电影事业发展的制胜法宝。在新时代，党通过自我学习不断地丰富和完善对电影的领导，包括电影高质量发展战略、电影许可证审批权限的下放、支持开办电影学院、加强海外电影交流、拓展电影融资渠道等。相信在党的领导下中国电影将会有更广阔的发展前景和更顽强的生命力。