段增光，戴郁珠

（成都体育学院 四川 成都 610041）

一、舞蹈与符号的创造性

从古希腊到中世纪，创造似乎一直是神的特权与职责，而模仿却更适合众生，即使如此，对艺术模仿的批判并没有中断。在柏拉图眼中，理念世界与感性世界对立，理念世界的“形”是最高级的存在物，其次是感性世界的具体存在物，最低级的则是“艺术模仿物”，从其著名的“床喻”理论中得知，理念之“床”由神创造，木匠模仿后出现了现实中的“床”，艺术家模仿现实中的“床”所绘出的图案与理念之“床”早已相差甚远，故而他否定了艺术模仿的价值，并说到“从荷马以来所有的诗人都只是美德或者自己制造的其他东西的影像的模仿者，他们完全不知道真实”。柏拉图之后，亚里士多德在《诗学》中有关悲剧的艺术创作理念与技巧中表达了他对艺术模仿与创造的看法，即艺术的要义一定不是“模仿”与“复制”，而是“整合”与“创造”；有关艺术模仿的看法，似乎黑格尔与亚氏走向了同一个方向，黑格尔指出，“艺术的基本目的就在于模仿，而所谓模仿就是完全按照本来的自然形状来复写，这种复制顶多算一种可供娱乐的手段，可有可无，对早已存在于现实的动物、自然风景、生活图景，甚至是一种‘冒昧的游戏’”，这应该也是其对写实派画作持批判态度的原因。直至文艺复兴时期，创造的特权才从神的身上来到人间；而康德也引领着一大批哲学爱好者从关注外部的客观世界转而关注人的主体创造精神；卡西尔则在这样的哲学基础之上提出了以符号系统为表现的人类精神的外化，包括神话、语言、艺术、宗教等形式，均来自人类自我创造的精神意志，并提出，哲学不应在人类的主观精神之外寻找本质，而应“在心智诸形式的自身内部寻找衡量其真实性和内在意义的尺度及标准”。

承接了卡西尔文化符号理论中的优势经验，在朗格的符号论美学中，艺术家与普通人的区别是他们具有深刻的创造能力，以至于在其美术思想体系中不断提及“艺术品为什么是创造，而不是制造？”、“艺术家在他们的作坊中创造了什么？”的命题。在《艺术问题》一书中，朗格开宗明义地提出的第一个问题便是，“舞蹈家创造了什么？”这显然是一个所有舞蹈家都关注的问题，而她的回答也使人颇受启发，“显然，舞蹈家创造的就是舞蹈，他们既没有创造用于舞蹈的物质材料（即人体），也没有创造舞蹈演员身上所穿的服装、舞台地板、周围空间、灯光、乐曲和其他物质设备，而演员只是利用了这一切，创造出了与以上这些事物不同而又高于它们的东西——舞蹈”，也就是说，舞蹈是被赋予主观情感的创造物；在人类主观创造精神的本质中，创造的思维力量自然是舞蹈产生的前置条件，人类在冲动、模仿、想象的种种精神中通过“虚幻的力”的形式诉诸了生命的存在与意义，舞蹈由此而生。

二、舞蹈与符号的表现性

在讨论艺术与非艺术的区别时，朗格表示，在其明确意义上来讲，“表现性”是所有艺术作品的共同特征，进一步讲，任何不同种类的艺术作品都有其区别于其他艺术样貌的基本特征，就像克里夫·贝尔（Clive Bell）所说的“有意味形式”。但是，在作为被创造的“生命形式”这一共同概念时，与情感相关的表现性毫无疑问是所有艺术的共同特征，而艺术区别于宗教、科学、语言等形式的主要原因是其对人类主观精神的客观化。舞蹈对内在生命的符号化表现引导我们从以下几个方面来进行理解：舞蹈将人类的主观情感客观化，使之成为可以直观感知的情感符号，通过这种形式，人们可以逐渐把握与感受情感生活，这种表现则自然区分了以语言为代表的推论性符号系统和以舞蹈为代表的表现性符号系统。

事实上，交流只是语言符号系统众多作用中的一种，而它甚至不是语言最为重要的作用，其最重要的作用就像威廉·詹姆斯（William James）所论述的，将“极其模糊的一团”清晰地分为若干个概念或小组，最终组合为单个小的事件或一系列联系的事件，事物之间的概念、关系、原因、结果等所有的这些形式随着语言逐渐加入到了人类的经验中；而表现性符号系统则更加深刻地感受到了生命的形式与情感发生、发展、消亡的过程，例如，在一场舞蹈赏析中，以身体姿势为外在现象的艺术家将主观情感抽象为运动着的“虚幻的力”，这种“力”在主观情感的作用下运用各种身体动作来诉诸人类区别于动物的“内在生命”。在这里，虽然舞蹈是可以随时触碰的客观存在，然而其主要的价值并非表现为观者可以触碰它，而是通过艺术家舞动的身体使观众直观地感受到了“生命的形式”；另外，客观现象表达主观精神的过程也同样使得以艺术符号为中介的客观世界具有了情感的意味，就如朗格所说，“也正是这种主观化，才使得现实本身被转变成了生命和情感的符号”，这种主观化使现实世界存在的客观实在成为了具有情感意义的文化符号，也同时实现了对艺术在文明不断进化与淘汰的历史长河中永存不朽且力争先导的见证。

三、舞蹈与符号的构形性

人类的情感无论如何丰富与真实，若没有艺术符号，这种情感都无法被把握与被认识，只有当人类的混沌情感从主观世界迈进构造形式的符号化进程中时，人类才区别于动物，艺术继而才成为可能，就像朗格所说的，“人生本是支离破碎的，除非我们为它赋予形式……艺术之所以深入人生，首先是因为艺术把形式赋予了世界”。而无论是推理性符号系统还是直观性符号系统，抽象均不可或缺，如朗格所说，“无论在艺术还是逻辑中，‘抽象’都是对某种结构关系或形式的认识，而不是对那些包含着形式或结构关系的个别事物（如时间、事实、形象）的认识”。舞蹈符号化的构形过程主要基于人类的艺术抽象，这种艺术抽象逻辑与语言和科学的推论性抽象逻辑不同，推论性抽象的发展基于“符号创造”与“符号使用”中对单一概念或复合概念的不断完善与发展，艺术抽象则是基于主观情感认知与想象后的形式化转换，而这种艺术抽象也是艺术思维的基本方法，舞蹈中所体现出的艺术抽象则是艺术家通过姿势、手势等肢体动作对诸如节奏与联系、转折与中断、复杂性与丰富性等情感特征的同步转化，这种非理性的情感流露使观者很难关注除舞蹈以外的其他存在，从而在一种介乎虚幻与真实之间欣赏着人类的情感。

关于“内在生命”通过艺术符号客观化的基本逻辑，朗格分别从艺术符号的结构、创造方式、认识方式三个层次进行了分析。首先，就艺术符号的内在结构来讲，朗格明确了其特殊的规律性，认为艺术情感与艺术形式之间存在相互表现且互为一体的统一性关系，人类情感与形式均统一于艺术符号之中，这就与西方哲学中的理性主义二元论形成了区别，亦即说明，舞蹈就是“内在生命”本身；其次，从艺术符号的创造方式来讲，它作为一种艺术幻象的基本特征是具有不言而喻的自明性，这种幻象与我们日常中所见的表象有所区别，比如当我们看到一些颜料时，它就是我们所看到的现实，但当艺术家将这些颜料按照艺术抽象中所诉诸的“内在生命”进行创造时，艺术品的基本形式便构成了，在舞蹈艺术中，艺术家通过身体这种物理实在将语言、文字、科学等均难以诉诸的“内在生命”转换为人类可以直接看到的情感实在，这种具有表象性、直观性等特征的幻象世界即是朗格所说的“虚幻的力的王国”；最后，从艺术符号的认识方式来讲，艺术知觉则是认识这种符号模式的基本形式，如朗格认为可以适当引用的观点，“艺术知觉是一种直觉，这种知觉是自动地和直接地进行的，它既不需经过推理，也不需要逻辑的帮助……不能妨碍我们对它们进行适当引用”，对舞蹈的直觉把握首先需要诉诸于视觉与听觉，在想象与艺术抽象的观照中，舞者每次连续的旋转与停顿，每次身体或激烈或缓和的运用以及不断在他们脸上出现的如失落、兴奋、恐惧等情绪，均构成了艺术符号的基本表征，这种表征不仅仅是对真实情感的客观化转换，而且是可被观者直观感受到的情感本身，越高级的舞蹈，观者所看到的灯光、服饰等真实的内容就越少，情感幻象直击内容，甚至当观者与艺术家产生高度共鸣时，舞台中的身体便被抛弃，停留的便是纯粹的艺术幻象。

总之，在舞蹈艺术中，符号与情感不可分割，在以哲学、美学为基础的符号论美学理论观照中，舞蹈艺术似乎焕发出了新的生命力，在这里，身体被解构与建构，舞蹈被重新认识。