（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041004）

《立言画刊》创刊于1938 年，1945 年停刊，每周一刊，共出版356 期，现存两百余期。《立言画刊》的创办人是金达志，编辑是金受申与李政贤，其内容涵盖广泛，在创刊号设有15 个版块，分别是国剧、文艺、食谱、青春版、油画、国术、无线电·科学、体育、刻竹治印、家庭术生、杂俎、谈画、星命、小说、小游艺，尽管这些版块在后期的发展中或有增减，但主要内容上没有发生太大改变。戏曲资料除了戏院广告之外，主要集中在“国剧”与“小游艺”版块，这二者的内容相加可占到刊物总内容的三分之一。通过对《立言画刊》相关戏曲资料的梳理，我们可以勾勒出《立言画刊》视阈下的北京京剧演出市场。

一、演出主体——科班演剧与名伶演剧并存

据统计，1938-1945 年共有9 家戏院、20 余个演出团体在了《立言画刊》上刊登演出信息，包括荣春社、鸣春社、李万春、王玉蓉、荀慧生、谭富英、尚小云等。这些演出团体可分为两类，一类是以荣春社、鸣春社、戏曲学校为代表的科班，一类是以李万春、王玉蓉、荀慧生、谭富英、程砚秋、尚小云等为代表的名伶演出团体。这两类演出团体在戏院广告的呈现方式与演出特点上都有自身的特点。

在戏院广告的呈现方式上，科班演出更倾向于突出整体，班社名称往往位于广告中心位置，以加大加黑加粗的字体呈现，很少将具体参演人员的名字写出。例如，荣春社的戏院广告大多数情况下都是“全体学生二百余人一齐登场”；鸣春社也会在戏院广告中突出“儿童剧团”的科班性质，在广告中也会打出“请看一百余人大操”的宣传口号。

名伶的演出广告则更注重突出名伶个人，参演人员名字是戏院广告的主要突出对象。名伶的名字位于戏院广告的中心位置，以加大加黑加粗的字体呈现，环绕在其周围的是其他参演人员。例如，在谭富英的戏院广告中，“谭富英”位于中心位置，“吴彦衡”“陈丽芳”“姜妙香”以小一号字体位于“谭富英”下方，“刘砚亭”“李洪春”“茹富惠”“哈宝山”的姓氏用小一号字体写出，名字则用正常字体放在姓氏的下方，呈三角形，在刘砚亭等人名字的两边还列有正常字号的孙甫亭、于莲仙、苏连汉、宋继亭四人的名字。这样设计戏院广告不仅突出主要表现对象，而且在视觉上大小错落，富有设计感。

在演出特点上，科班与名伶也各有不同。正如上文所提到的，科班更注重以团体的方式出现，因此演出中龙套演员非常多。《尚寿中花花絮絮》中曾提到，荣春社为尚小云祝寿时演出《安天会》，在“点将”一场上场人数多达131 人，二十八星宿、九曜星都按全数上，这一场景也创下近年上场人数之最。在演出看点上，科班以排演火炽热闹的剧目为主，这些剧目往往以惊险刺激的情节设置、眼花缭乱的舞台布景、多种多样的演出形式吸引观众，因此这一部分内容占据了戏院广告的大部分面积。

名伶演出与科班演出正好相反，其在演出看点上着墨甚少，几乎没有描述。因为对于戏迷而言，参演阵容就是最大的看点，伶人们扎实的唱念做打功底足以让他们为之倾倒，那些外在的服饰、灯光、布景等元素对观众欣赏名伶的演出而言反倒成为累赘。因此名伶演出的戏院广告在视觉上更为简洁，所占面积比科班演剧小一些。

二、演出风格——传统京剧与彩头戏博弈

这一时期的京剧演出市场有两种演出剧目并存谭富英、荀慧生、尚小云、王玉蓉等人倾向于传统京剧的演出风格；而荣春社、鸣春社、李万春等，他们受到海派京剧等外来演出形式的影响，因此更倾向于彩头戏的演出风格。这两种演出风格在戏院广告中的差异也比较明显。

谭富英、荀慧生、尚小云、王玉蓉等人的演出以《贺后骂殿》《青霜剑》《庆顶珠》《摘缨会》等传统京剧剧目为主，虽然也会对剧目进行改编新排，将折子戏串连为情节完整的本戏，但总体而言，受到海派京剧的影响较小，在唱念做打上保留较多传统京剧的特点。他们的戏院广告内容比较简约，所占版面较小，戏院广告的大部分内容是参演人员的名字，对剧目的情节设置与演出看点不做过多介绍。

荣春社、鸣春社、李万春等演出团体则以演出《十矮八金莲》《济公传》《齐天大圣》《西游记》《狸猫换太子》等彩头戏为主，这些剧目受到海派京剧等外来演出形式的影响较大，在戏院广告上更加注重对演出看点的介绍，凭借其惊险紧张的情节设置、眼花缭乱的舞台布景、多种多样的演出形式来博得观众的注意。因此在这类演出团体的戏院广告中，演出看点占据戏院广告的面积较大，对参演人员的介绍甚少，大多数情况下只写一人的名字。

这两种演出形式在演出市场中相互借鉴、相互竞争，此消彼长。彩头戏凭借极致的感官刺激迅速占领演出市场，但是在1940 年之后，彩头戏因为对演出形式、看点等内容不进行创新，在演出中的过度使用导致剧情分离，加之观众喜新厌旧的心理等原因，受到观众与剧评人的厌恶，从而呈衰颓趋势。传统京剧就在这样的背景下，在文人、伶人的呼吁中缓慢回归。

三、人才凋零——梨园生态恶化

《立言画刊》创办于1938 年，正处于抗战时期，因此这一时期的演出团体受到观众转变、制度规定、政策约束等影响较大，梨园生态日趋恶化，最显著的表现就是人才的凋零。《立言画刊》的众多文章中都曾提到这一问题，俞勋、红叶、刘步堂、汪侠公等人针对这一问题曾多次撰文，为梨园前途感到担忧。从他们的文章中可以看出，梨园人才凋零不仅与梨园前辈有关，与后起之秀也有关联。

梨园前辈告别舞台是这一时期人才凋零的直接原因。这一时期有很多之前的名伶因为年龄原因而辞世，翁偶虹在《呜呼！武二花》一文中提到，截至1944 年10 月，梨园已经有范宝亭、于莲仙、蔡荣桂等十余名伶人去世，其余不知名姓去世者的数量尚未可知。其余尚在人世的老伶也因为塌中、肺病等“职业病”，烟酒赌博等不良嗜好以及转业等其他原因告别舞台演出，一时间活跃在舞台上演出的老伶屈指可数。

梨园的后起之秀在有一技之长后纷纷自立门户，导致京中戏班趋于饱和，配角短缺。1941 年在国剧协会登记的戏班有四十四家，可是这一时期的北京戏院才有十余家，竞争激烈程度可见一斑。因此伶人纷纷到外地演出，除了市场竞争不如北京那么激烈外，外地的戏院也十分欢迎京伶来本地演出，给他们的包银也十分丰厚，因此大量伶人外出，导致北京城中演出团体数量锐减。

起初京伶在外地的演出十分受到戏院与观众的欢迎，但是随着外地观众欣赏能力的提升，京伶在外地演出频频遇冷。这促使伶人纷纷重新拜师学艺，但是他们拜师学艺的目的不仅在于提升个人技艺，更在于打出“XX 高足”的旗号，提升个人知名度，获取更丰厚的包银。因此总体上伶人的技艺水平呈下降趋势。再加上伶人自立门户带来的配角短缺，好的配角一晚上需要跑三场演出，难免发生误场及其他舞台事故，演出质量也大不如前，梨园生态进一步恶化。

综上所述，这一时期梨园人才凋零的原因是梨园前辈纷纷陨落，后期之秀过于追求金钱名利，忽略个人技艺的提升，从而表演能力下降，尚不足以撑起北京梨园演出市场，导致梨园的人才链发生断裂，梨园生态进一步恶化，因此文人纷纷发出梨园人才凋零的感叹。但他们撰文的目的并不在于抨击这些后起之秀，而是希望他们向梨园前辈学习，静下心来提升技艺，将国剧发扬光大。

四、提倡老戏——戏剧界的振兴

提倡老戏是戏剧界在感受到梨园生态恶化之后做出的对策，他们认为老戏的价值不仅在于其值得细细品味的动作唱腔上，更在于其具有规正世道人心、劝人向善的感化作用。因此在这一时期，文人与伶人都纷纷为提倡老戏而奔走。

文人提倡老戏的方式是撰写文章呼吁。刘步堂、红叶、一得轩主、文鹤荪、汪侠公等人纷纷在《立言画刊》发文，他们或是在伶评中发出对伶人排演老戏的建议，或是在剧评中提倡老戏的演出，或是直接提出发扬国剧的号召。他们虽然不是梨园中人，但他们在用自己的方式提倡老戏，弘扬国剧。

伶人提倡国剧的方式则是排演老戏。马连良在1938 年底对梨园众人发起呼吁——《发起一九三九年京剧艺术化运动——大声疾呼愿同道担当这个重任》，在文中马连良直白指出当前梨园中的部分演出是“活做事”（即演出形式大于演出内容），提倡众伶人排演“真善美”的剧目。马连良本人随后也排演了《武乡侯》《秦琼发配》《春秋笔》等传统京剧剧目。尚小云在1939 年底也提出为荣春社排演“百出失传老戏”的计划，排演了《善保庄》《打窦瑶》《困曹府》⑤等剧目，取得令人惊艳的成绩。除此之外，言菊朋、李万春等人也排演了大量的老戏，为发扬国剧贡献了自己的一份力量。

通过对《立言画刊》戏曲资料的梳理，我们可以看到《立言画刊》视阈下抗战时期北京京剧演出市场中的演出主体包括科班与名伶两种，演出风格上是彩头戏与传统京剧并存，存在的问题是由人才凋零引起的梨园生态恶化，针对这一问题戏剧界中的文人与伶人纷纷发起提倡老戏的呼吁。尽管描写的只是这一时期演剧市场的缩影，但这些内容在以往戏剧史的书写中均未提及，因此这些史料不仅为这一时期的演出市场提供了新的观察角度，也为京剧史与戏剧史的书写提供了新的材料与之补充佐证，因而更加值得我们去研究和探索。

注释：

①参见刘步堂.尚寿中花花絮絮[N].立言画刊,1939-2-4（19）.

②参见翁偶虹.呜呼！武二花[N].立言画刊,1944-10-7（315）.

③参见红叶.京市戏班统计[N].立言画刊,1941-4-5(132).

④参见马连良.发起一九三九年京剧艺术化运动——大声疾呼愿同道担当这个重任[N].立言画刊,1938-12-31（14）.

⑤参见汪侠公.侠公剧话——荣春社排老戏之成绩[N].立言画刊,1943-11-20（269）.