谷京盛

（上海大学 上海电影学院，上海 200444）

随着戏剧观念的不断进步，中国的表演教学对演员的身体训练的关注度越来越高。在探索的过程中，很多国外的训练被尝试搬到中国的课堂中。但是学习者知其然不知其所以然的情况非常普遍，学会一种形式，却不清楚为什么要做这个练习。掌握一种方法，并应用于实践是一个漫长的过程，在接受训练的同时，应当研究方法背后的目的是什么，在实际的操作中能解决哪些问题。

自2010 年开始，铃木忠志先生逐渐来到中国教授以其名字命名的“铃木忠志演员训练方法”，国内也掀起了研究铃木方法的热潮，论文到现在也出现了不少，但是大多都还是停留在表面，多数研究者还只是停留在其作品和训练法的动作之上，很少有人真的随团去体验，深入了解铃木忠志及其剧团的生活创作方式。

笔者根据自己2018 年在利贺排练《大鼻子情圣》的记录体会，以及练习铃木方法8 年并参与铃木剧团演出的经验，来谈一谈在铃木剧团中，演员的身体如何训练才能够进入好的表演状态。

一、排练《大鼻子情圣》时遇到的问题

（一）让身体引领表演

铃木忠志1939 年出生于静冈县清水市，1966 年创立了“早稻田小剧场”，这是日本小剧场运动时期最具有影响力的团体之一，在东京进行了十年的戏剧活动后，1976 年将剧团搬到了富山县的利贺村，改造当地的合掌屋建筑作为剧场进行戏剧活动，实践自己的戏剧理念。1982年创立了日本第一个国际戏剧节“利贺国际戏剧节”。铃木导演的戏剧在国际舞台上非常活跃，以独特的戏剧风格著称。

铃木导演尝试在传统戏剧的身体性与当代戏剧架构之间筑一座桥梁，试图寻找生活常态的现实主义之外演员自身身体感知上的真实，探索身体能量的激活。也因此创造了一套完整的演员训练体系——“铃木演员训练方法”。其目的在于“帮助演员在戏剧表演中通过鲜活的身体诠释表达现实”，这套方法的影响力远远超出了剧团，在美国、俄罗斯、中国等国家均有教授。

在剑桥大学出版社出版的“20 世纪影响世界的戏剧家”丛书中，铃木忠志是与彼得·布鲁克、布莱希特一起入选的唯一一位亚洲导演。

而《大鼻子情圣》是铃木忠志先生执导的一部非常具有铃木特色的铃木剧团保留剧目。在剧中我们可以看见大量铃木方法的影子和铃木的戏剧哲学。此剧文本被完全打破重构，并融入了多种元素的碰撞。法国的故事，意大利的音乐，日式的舞美，中日俄三国的演员用各自的母语进行交流。所以要在铃木的戏剧中担任演员，面临的困难着实不少。

第一次排练《大鼻子情圣》的时候，剧团的老师给了我一份舞台剧本，这个剧本和我所知道的《大鼻子情圣》的故事相去甚远，给我的感觉是这个剧本似乎是铃木自己写了一个故事，只是这个故事借用了原作中的情节和人物。我在这部剧中扮演的角色是“青年队”成员。第一天被安排练习一段戏中的舞蹈，因为这个戏是之前排过的经典剧目，所以我们在排练的时候大多也是老团员们手把手地教戏。其中饰演西哈诺的演员是SCOT 剧团的老团员竹森阳一，饰演罗珊妮的是俄罗斯塔干卡剧院（Taganka Theatre）的女演员NANA（十年前就接受铃木的训练并且担任主角），饰演克里斯蒂的演员则是中戏毕业的青年演员田冲。之前说过他们三位都是使用各自的母语，这就不得不面对一个语言交流的问题。我在排练的时候就产生了一个疑问，我们在这个戏当中充当的角色，难道是一个超级傀儡吗？仅仅是在该说话的时间点开始我们的台词，该做动作的时候做出肢体动作，对于内心的冲动完全没有任何的感觉。是不是这样就可以很圆满地完成任务呢？

答案显然不是这样的，两周之后，觉得我们差不多已经记住台词和调度了，铃木先生来到排练场看我们的片段彩排，没看多久，直接给出严厉的批评：你们完全没有好好地感受你们的身体，并没有理解在现在这个情境之下，为什么做这些动作。在台词方面，也是当我们记住了自己的台词的时候，更应该了解对手在说什么，而不是仅仅说自己的台词，虽然没有办法听懂对方的语言，但是如果在说话的时候把身体的感知加入进来，则是可以感觉到他们流露的情感的，在接收对手给出的信息之后再给予回应。如果没有强大的注意力和感知力是没有办法在铃木的舞台上进行有机的交流的，那就更不要说做一个合格的演员了。

铃木先生是一个对于演员的声音、动作的质感特别敏感的导演，稍微不对就会在台下提出非常严厉的批评。在上场之前，如果没有调整好自己的状态，站在舞台上会深深地感觉到自己被整个空间所吞没。利贺的舞台主要分为室内和室外两种，一种是用“合掌造”改造的剧场“利贺山房”，另一种是模仿古希腊剧场的露天“野外剧场”。

“利贺山房”内部是一个黑暗的空间，舞台由两条通道组成，纯木结构卯榫式建筑，由四个立柱支撑，看起来有一点像能剧舞台，但在使用上没有能剧“主舞台”和“后舞台”的区域划分，可以从任意的地方上下场，和现代的黑匣子剧场类似，层高六米左右，舞台和观众席最后一排的距离只有十一米。“野外剧场”可以容纳七百人左右，表演方式会稍有不同。演员主要是面对舞台的中心进行表演，因为古希腊的剧场中心往往是神明的所在地。《大鼻子情圣》在北京演出的场地“长城剧场”，就和利贺的露天“野外剧场”非常相像。

这两种类型的剧场，虽结构略有不同，但对演员的要求是一致的，都不允许佩戴麦克风演出。演员必须要根据空间调整自己的表演状态、音量大小以及肢体的行动方式，确保能量可以传递给观众，同时也要精准地表达出剧本的意思。不同的空间势必会有不同的能量控制，千万不要误解铃木方法只是一味训练体能和提高嗓门，与之同样重要的是训练演员的敏感度和精准度。所以在空间里面的每一个动作和声音都必须十分精准，既要具有能量，又不能让观众觉得刺耳聒噪。

因为有这样的剧场存在，所以演员的声音、演员的动作必须达到高能量的标准，只要有一点不明确，观众马上就能察觉，身体是不会说谎的，要在这样的条件下吸引观众，对演员能力是一次很好的检验。

我认为在排练初期不能很好地把握能量尤为重要的原因是没有找到意识与身体的关系，在“铃木演员训练方法”中，特别注重表演时意识与身体的密切关联，铃木本人在他的书中提到过：“舞台剧演员借助自己本身的身体现象而存在于当下。一个演员是否能打动观众，就看他身上的自发现象，和由这种现象引发的丰富、充分的身体内在状态。因此，除非他说参照的行为能引发一种活的身体感知，否则，任何碎片形式的参照都是徒劳的。事实上，表演困难的地方在于，即便能准确重复外部形式，也不一定就能创造形式背后的身体感知。单单从视觉和听觉上剪辑一部分，或是仅仅复制外部形式，都会使经典戏剧形式的动作和发声变得毫无用处。”

这与我之前刚接触瑜伽的时候遇到的问题类似，如果只是在意动作，那么动作就有可能是断裂的，没有连贯性，意识没有办法顺畅进行，这种断裂的练习造成体力的浪费，不能高效地使用能量，就会使我的身心没办法形成一个有机的循环，所以这种状态下的身体看上去是违背我的身体本能的。此外，在技术上对身体与语言的关系缺乏整体训练。与前面相同，如果语言没有进入身体，那也只不过是背书而已，是一种机械记忆，没有任何的生命力，而戏剧现场的魅力有一部分正是源于演员在台上找到自己的特点，对经典台词进行重新演绎。

笔者经过反思，根据铃木老师的指点，自行安排了课题，以实现身体和精神的连接，寻找“身心合一”的状态，在身体与台词之间产生关联，在提升音量的同时还要富有变化。笔者决定把问题交给身体，让身体来引领我。感知身体带来的信息，做出相应的处理。回归到最基础的练习，反复操练，即训练下盘，上身中正，寻找人与大地的关系，积聚能量到全身，调整呼吸，再释放能量和控制能量的发散，只有呼吸稳定，才能够提升台词表达的流畅度，确保声音浑厚，只有对自己的身体进行深度的掌控，在被观看的状态下，才可以发挥出更多的潜力。

训练的目的不是去一味关注结果，而是在一遍一遍的体会当中，观察身体产生的变化，将训练过程中的身体状况作为一种参照。只有加强了身体的感知，表演的敏感度才能够提升，这样就可以在不一样的剧场里找到合适的能量来演戏。当人类将自己的体能推到一个极限，到达出神的状态时，会忘掉以往惯性的表演套路，找到新鲜的身体感觉，并从身体出发得到感觉的真实反馈。身体内部看不见的素质，最终都会通过演员的身体呈现出来。

（二）演员需要“动物性能源”

前面提到，表演训练的根本就是在寻找一种敏锐的身心状态，归根结底就是铃木所说的“寻找动物性能源”。笔者认为，演员的核心应当是功力的深厚，而不只是技巧的熟练。中国有一句谚语叫做：“打拳不练功，到老一场空”，说的就是技巧和功力之间的关系。

所以在看待演员训练这件事情上，不可舍本逐末，不要认为在表演上耍小聪明，能够偷懒就是好的演员。利贺的舞台是不允许佩戴麦克风的，演员通过自身真实的生命能量来吸引观众，导演利用演员身体这个工具在观众的面前创造出舞台的想象空间。无论剧场还是导演风格都反映出铃木对演员的要求，回归到人的本来状态，重新找回人类动物性的部分，铃木称之为“动物性能源”。动物在大自然中一旦松懈就有可能成为掠食者的猎物，所以警惕性都非常高，演员在舞台上也要有这样一种面对生死竭尽全力的状态。

这种舞台上的“动物性”对于任何类型的演员来说都是有必要掌握的。而从演出形式的角度来看，自然就不能简单地用现实主义外在表象的标准来评判铃木的戏剧和他的训练方法。

铃木的戏剧在表达上往往是用一种诗意的身体来代表某一种情感，例如在《大鼻子情圣》当中有一个片段，当西哈诺得知自己所爱的才女表妹罗珊妮爱上了克里斯蒂（一个长得帅却粗鲁且没有任何内涵的士兵）的时候，《茶花女》中“祝酒歌”的旋律响起，此时青年队开始跟着音乐向身边的艺伎撒酒疯，而身边的艺伎则是一动不动始终保持着优雅的姿态，像木偶一样任凭男人对其进行肢体的摆布。这个处理完全是一种写意的表达，男人和女人之间虽没有触碰，但是观众在下面看的时候却能够感受到克里斯蒂和罗珊妮之间其实有着巨大的性格鸿沟，相恋只是因为误会。而且也可以看出西哈诺心里对这一段恋情的挣扎。饰演青年队的演员们在台上时而把自己想象成为西哈诺，时而又成为克里斯蒂，这个动作本身就能够带给身体一种挣扎的感觉，我们要做的就是将这种情感通过身体的感知不加束缚地表现出来。

如果演员在理解角色的时候用现实主义的眼光来看这个行为，那么，根本就不会有这些心理活动和想象，无非就是几个人在舞台上没有意义地发疯而已。

阿尔托早在很久以前就有过思考，“与具有心理学倾向的西方戏剧相反，东方戏剧具有形而上学倾向，其中大量密集的动作、符号、姿态、音响，构成了导演和舞台语言，这语言在意识的各个领域，在各个方向发挥其全部有形的、诗意的效力，它必然推动思想采取深刻的态度”。

所以不能简单地用一种眼光来评判艺术的高低，而应该找到一种本质，用一种共通的标准来看待当代剧场中演员的位置。那么我们就不得不重新看待表演是什么，以及我们应当寻求的是什么。

格洛托夫斯基的话可以说对此作出了最根本的诠释：

“没有演员，戏剧能存在吗？据我所知，没有这样的例子。有人会提到木偶剧。然而，即便这里，幕布后面也还是有一个演员，虽然那是另一种演员。

没有观众，戏剧能存在吗？至少得有一个看戏的人，才能使戏得以演出。因此，我们只剩下演员和观众了。我们可以就此给戏剧下这样的定义，即‘发生于观众和演员之间的东西’。所有其他都是附加的——也许是必要的，但毕竟是附加的。”

也可以在英国著名戏剧导演彼得·布鲁克所著的《空的空间》中找到类似的说法：

“我可以选取任何一个空的空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。然而，当我们谈到戏剧时，说的却不是这个。戏剧是一个概括全面的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混乱的概念。”

这两个理论可以说是一针见血地指出了我们一直以来对戏剧认识的偏差，他们得到一个类似的结论：当我们在舞台上的时候，要有正在被别人注视的意识，在这种意识之下让观众和演员之间发生一种看不见的连接。

铃木忠志先生在他的书里也阐述了自己的看法，“我相信，戏剧不仅仅发生于观众和演员之间，也发生于观众和演员共处的那个特定场所。戏剧的发生，不仅仅是由于所谓演员和所谓观众的抽象相遇；戏剧的产生也需要一个独特的空间，作为所有在场者的中介，把所有在场元素融合起来。这种相遇的内容（即格洛托夫斯基说的“发生于观众和演员之间的东西”），受制于空间的质量和事发的情况。这些理论都说明了一点：这种称为戏剧的社会行为，单靠演员的努力是无法产生的，还需要有活跃的观众在场。

小说家也需要这种必要条件，他的作品要有读者读了才能算存在。小说家按照自己的设想和灵感构思作品，一场戏剧演出的形成，则出自演员的构想和热情。演员的存在是戏剧创作中的关键元素。实际上，数千年来，戏剧在社会和文化上的生存，都是依仗活生生的演员的能量来维持着，我称之为‘动物能量’。”

所以我们可以看到，“发生在演员和观众之间的事情”，可以说是表演最本质的要点，而要做到让演员与观众之间建立起一种看不见的互相吸引的神秘连接，则要求演员必须百分之一百地投入在这段时空之中，并创造魅力吸引观众。最能够打动人的部分，就是这个演员散发出的能量，好比老虎在伺机偷袭猎物时那种瞬间凝聚起来的能量。这种能量是不会骗人的，可以被称之为“真”，这种“真”并不是模仿现实生活的真实，而是在当下对于身体的一种真实反应。这种动物性的行动反应，能够不受任何阻力地表达出来，也就是我们所说的“身心合一”。

成为好演员的条件是应当具备这一种素质，这也是我在排练和学习的过程中为自己树立的目标。

二、体验铃木训练法达到身心合一

本部分主要介绍了笔者在利贺排练的时候，为了调整自己的表演状态所作出的尝试，一方面通过铃木方法来激活自己身体的感知，以找到身心的连接；另一方面通过对生活的专注来为自己进入身心合一创造有利的环境。

（一）在身体训练中寻找身心合一

经过了铃木老师指点之后，我给自己定下了一个课题，就是将在排练当中遇到的问题，在训练中交给身体，通过训练来增强能量，检查问题，激活身体，然后寻找出身体与意识之间的自然连接。

举一个最经典的例子，在铃木训练方法当中，第一个练习就是用足部重踩地面。这个练习的具体要求是：将胯部稍稍放松，让自己的双脚用尽可能大的力量轮流踩向地面，上半身放松且平稳，但是要注意的一点就是上半身应当是像平静的湖面一样稳定而放松的，切记不要如冰山一样冰冻、僵硬。因为当我们的脚用力向地面踩踏的时候，地板只能够吸收一部分力，剩下的力会从地面返回来顺着腿部一直震荡到上半身，如果这个时候上半身是僵住的状态，那么我们脚下越用力，上半身也就会越晃。为了控制住上身的平稳，我们应当找到自己的重心所在，用腰胯的力来让上身保持在稳定的重心位置。在这之后，当演员精疲力尽时，音乐结束，演员迅速倒在地上就好像死了一样。此时响起另外一段与之前激烈的节奏完全相反的悠扬的尺八音乐，演员在音乐当中用自己的方式慢慢起身，直到完全直立，慢慢走到观众席前。

在这个训练当中，我们可以用几种不同的角度来看待它对演员的帮助。

第一种，就是通过训练来提升自己的能量，让我们的身体机能得以增强，呼吸得到锻炼。即使在练习的过程当中需要消耗大量的体力，但我们最后也要尽可能地保持像刚开始的时候一样的能量，去试试看自己到底可以达到什么样的程度，这就逼迫着我们学会如何在极限的时间内正确地呼吸，身体被刺激之后也会出现一段时间的亢奋。从中医的理论来看，足部重踩地面还可以唤醒足底的经络，达到振奋身体的效果，人的足部有三条阴经和三条阳经，分别是足少阴肾经，足厥阴肝经，足太阴脾经，足少阳胆经，足阳明胃经，足太阳膀胱经。通过不断刺激这几条经络，能够提升身体的微循环系统的通畅度，血液循环加快可以影响到内脏的活力。上半身的静止刚好也为内脏能量积聚创造了条件，这种内脏当中储藏的能量，同时也各自代表着不同的情感，中医古籍也确实对情绪和脏腑有如下记载：“怒伤肝、喜伤心、忧伤肺、思伤脾、恐伤肾”，也有“辣入肺、甜入脾、酸入肝、苦入心、咸入肾”这样的说法。所以当内脏之气强健的时候，人的元气也会加强，情绪会因此变得更丰富，对环境的敏感度也会提升。演员通过训练可以直接得到感知体验，这对于进入表演状态能起到巨大的辅助作用。

也就难怪日本传统当中会把跺脚作为祛病消灾的舞蹈，铃木当时选取这个练习作为第一个基础练习，据他自己说是参考了祭祀和许多地方的身体传统，以及自身的体会才最终定下来的，不得不说，暗含了许多身体的智慧在里面。一个演员的身体即是其表演的创造工具，练功就是在打磨这个工具，所以健康也是训练的目的之一。

除此之外，我们的高阶练习中对声音、上肢以及意识的集中也做了强化训练。

第二种，就是将训练看作是检验自我状态的一面镜子。

铃木老师对他的训练有一个理论的解释，即“开发一种演员表演可参照的身体‘文法’”。怎么解释这句话？其实就是将训练要求设定一个常规的标准，每一个人都用这个标准来检测自己的能力，也就是对于身体的运用。如果连这个标准都达不到，那就应该反思自己哪一部分应该再加强一些。练习就好像是标准的语法训练，如果词不达意的话，那么表达也会出现偏差。可同样标准的语法并不能保证每一个人都能有飞扬的文采，仅仅是为演员提供了一个用身体进行规范创作的环境。真正的好演员还是要看个人本身有没有能力将自我的感知提升到最敏锐的水平，当情之所至的时候，人的身体会出现天才式的表现，此时好的演员应该学会抓住这个瞬间，并加以利用。

同时也切记，在训练的时候千万不要对情绪有任何的预设，只需去观察自己的身体在训练当下发生的一切，诚实地接受，并尝试去探索和了解自己的身体。

第三种，感受身体带来的刺激，并在这个时候加入想象，将意识和身体感知放在一起，来观察这两者之间发生的交融。

和之前一样，不要带有预设来面对这个练习，只需要在身体受到刺激的时候尽可能地感受自己的身体，等倒地以后，能量迅速转换，这个时候让感知在身体当中慢慢发芽，如问自己一个问题，我是谁？此时的身体和自己在做这个练习之前的身体已经不是同一个身体了，在当下这个身体当中，在脑子里面想象出某个画面，去看一看这个意识在全新的身体当中会出现什么样的生理反应。同样的思维放在不同的身体就会产生意想不到的变化，就和杜尚创作作品《泉》的方法一样，他将小便池签上名字放进美术馆展览，打破了固有的观念，继而产生全新的认知。我们将身体的气脉能量放进戏剧当中，在我们的身体和意识之间产生了看不见的变化。这就是我们设计的方法，与身体进行交流，让身体来告诉我们最直观的可能性。

（二）在利贺的日常生活中寻找身心合一

在铃木先生的剧团中，除了可以在排练场内训练演员的内在能力来寻找身心合一的方法外，在利贺的生活也可以被看作是演技修行的一部分。

铃木的剧团40 多年前搬到利贺这个没有什么人烟的小村庄进行戏剧活动。这个行为本身是因为铃木对东京的戏剧氛围不满意，他认为在东京人们对于戏剧的态度越来越妥协，在大都市里，越来越难用一种独立冷静的态度来面对这个社会发生的问题。相反在利贺，可以用一种极度边缘的视角来进行戏剧创作，把自己置身在利贺，就是让自己最大限度地回归自然的创作环境。

笔者曾经记录下在利贺一天的生活，足见生活对身心合一的作用。

10:00——10:20 早午餐

10:15——10:30 铃木开会安排一天的计划

10:30——13:00 自行安排时间

13:00——14:30 剧团常规训练

15:00——17:30 分头按照剧组单位排练

18:00——18:20 晚餐

18:20——18:30 铃木开会，说一下今天排练的情况和通知

19:00——22:00 分头按照剧组单位排练

22:00 夜宵或者自行回宿舍休息

每天的生活基本都是如此，简单纯粹。在这个时间表里面有趣的事情是在10:00 吃早午餐。利贺剧团里的每个人都会参加劳动，每个人每周都会轮到一次帮厨的任务，几个人一组，商量菜谱后由一个班长来安排流程，有两小时的时间为全团准备伙食。训练排练之余，除了研究剧本，剩下的就是在研究菜谱。

治大国若烹小鲜，再简单的事情想做好都必须得付出真心。表演的道理也是如此，要想演好自己的角色，对于分寸的把握要尤为细致。

例如，有一次帮厨日，我的任务是炒酸辣土豆丝，之前会准备食材，思考切土豆用什么刀法，怎么切好看，就好像是演员基础素质的训练中，思考如何使用自己的身体来表达；盐、糖、酱油和醋的比例就像是注意力的分配和内心行动的把握；最后的翻炒就是全身心专注于舞台联排，在关火之前把花时间准备的材料尽自己最大的努力呈现在朋友面前。

刷完锅清理完成去吃饭的时候也微微出汗，这些看上去平淡的事情，没有做过，在心里是不会有数的。看上去好像是在努力完成日常生活中的一些琐事，其实这也是在整理自我的内心。这是一种全面的体验，每一次都能够通过干活来认识到自己在什么地方还可以做得更好。

在利贺的厨房，来自各个国家的人会带来各种各样的调味料和食材，所以每一次在厨房做菜都是文化碰撞的一种实验。这一次的《大鼻子情圣》是中、日、俄三国演员在非常日式的舞台布景下，配合着意大利歌剧呈现法国的故事。在厨房里的场面则是：中国的调味料，日本的食材，意大利的做法。表面上看起来有好多的文化在碰撞，但是在利贺的味觉标准之下，居然产生了共鸣的效果。

也许是因为我们早已经忘掉了标准的食谱，在一个身心合一的状态下用身体的直感来品味。

所以在利贺的演技修行方式，也就是“铃木方法”，不仅仅是一种身体的训练方法，更是从生活的每一处出发去重新思考和认知自己，这在训练当中可以说是比肢体训练更重要的一部分，而我们常常会忽略这一点，因此我们在研究理解铃木方法的时候应当对此提起重视。拥抱生活，善于从生活中发现更好的自己，也是艺术创作的重要能力和条件。

（三）演出前的准备

在铃木剧团，每一次联排，剧组都会把它当成一场正式的演出。每天，在铃木老师说今天要联排一下的时候，剧组就会在排练之前自行组织训练，除了重踏地板的训练之外，还会有许多呼吸练习、挥剑练习、行走练习以及在雕塑状态下做的台词与发声练习。这就是让我们在演出之前重新激活自身的身体感知记忆，同时通过训练重新找到呼吸与身体、台词与身体之间的关系。这样的热身准备在演出之前是非常有效的，经历过训练之后，演员都会变得非常沉静。笔者观察到，在演出前，铃木剧团的日本演员基本都会一个人静静地坐在候场的地方一言不发，感受当下的气氛，早早地就开始默戏，把自己调整到最好的状态。当开场的音乐一响起，踏上舞台的一瞬间，就传达给观众饱满的气息，动作迅猛但是懂得节制，观众会不自觉地被其感染。

当然也会有例外，这往往会发生在那些临时的外国演员身上。训练一两年的年轻演员，在训练之后会显示出一种浮躁，可能是训练后能量被提升的原因，出现话痨和开玩笑的状况，这样的后果就是过早地消耗掉了积聚起来的能量，到了台上导致演出干瘪苍白。可见，即便是用了铃木方法，知其然不知其所以然，照样是毫无用处。这也是铃木剧团的老演员更厉害的原因，通过训练提升能量以后，通过止语、沉静将能量保存了下来。用不一样的状态来准备演出，那演出效果的最终呈现也一定是不一样的，这种差距，最外行的观众都能一眼就看出来。

三、通畅交流释放感知创造自我

本部分主要介绍了借助铃木方法以及利贺的生活进行了身心合一的训练之后，在舞台上出现的几个方面的变化。

（一）没有障碍的交流

为了让演员充分地找到自己的身体与表演的关系，每一次排新戏的时候，铃木老师都会给我们相当长的时间来做训练和排练。像这次的《大鼻子情圣》，从三月份就开始在利贺进行高强度的训练，以及与对手进行反复排练。两个礼拜的时间，将整个戏的调度、台词等深深地刻在身体里之后，就回到了自己的生活当中去。七月中旬的时候回来复排我就发现，束缚我的元素消失了，我在舞台上更加自由了。可能是经历了四个月的休整，我把很多当时通过理性记忆记住的外在形体处理方式忘记，将情境中的身体感觉与连贯的意识连接起来，进行再创作。

当我的对手说日语或者俄语的时候，我和他们完全是在身体感觉的层面上进行对话，虽然听不懂对方的语言，但我感觉能进行更顺畅的交流。

这种处理方式和阿尔托时代的另一位法国艺术家让-路易·巴洛的做法非常相像，“不再像古典剧作家那样一味地依赖文学语言，而是要充分运用演员的身体动作来创造一种阿尔托式的‘象形文字语言’。”

他们对演员状态的要求也很接近，“演员的艺术同时由动作艺术和语言艺术组成……当人们再也分辨不出听到的与见到的时候，戏剧现象也就出现了……演员的角色也就完成了。而演员的功力便在于能够适应各种各样的表演方式，充分展现形体与肌肉的表现力，以达到变无形为有形的目的。”

确实，当我在演出时和不说中文的演员演戏，反而因为听不懂，使自己避免受到听觉理解上的迷惑，而是直接去感受对手那种无形的气场传递，让我能够很清楚地做出准确的反应，这个过程使我变得更加能够捕捉人和人在当下交流的细节，更懂得去倾听演员在舞台上内心的声音。

（二）释放潜意识中的感知

在铃木忠志版本的《大鼻子情圣》里面有很多的肢体表现部分，在这部分的形体动作中，我们被要求尽最大的努力将外部动作做到极致，然后通过感受身体，来影响内部的情绪，再重新转化能量释放到身体上面。我通过这些动作获得了一种愉悦的感觉，同时把这样的身体状态传达给观众，并且明确和享受这种被观看的状态，展现自己最好的一面。就好比是将身体当成乐器，将身体中的潜意识释放出来，来演绎这个故事。相比之下，我在最初排练的时候完全是没有气场的，就是因为训练之后，我的生命能量得到了增强，我对自己的身体变得更加敏感了，也敢于去感受观众，和他们进行能量的互动，这样才能够取得我现在在舞台上的呈现效果。在看完我的演出之后，我的父亲也常常与我讨论表演中能量的释放与接收问题。这样的情况同样适用于其他假定性戏剧的表演，比如我在看曾静萍老师的《大闷》时就可以感觉到演员身上所具有的感染力。曾老师在她的文章中也曾提到过这个问题：“我经常想到几年前上戏谷亦安老师说过关于能量的释放和接收的问题：一个演员的能量在舞台上输送能够让底下的观众接收到，接收之后他们的反应又回到了我们身上来，这种能量的呼吸之间，它是健康的，二者的能量在这种过程中会膨胀会生长，有力度有新鲜感。如果，呼出去的东西没法被接纳，回应的是不好的气息的话，那么这个演员就可能会‘生病’。当你在舞台上表演或者在课堂上教学时，你的能量与对方有共同的呼吸交流，那几个小时就会特别愉悦、舒服，身心会得到某种深层次的健康的循环，否则就会特别憋气难受，心情也会特别不好。”

（三）通过行为创造出与观众之间的连接

经过了几年的铃木方法训练之后，我最大的改变就是在台上能够稳得住，敢于在台上站定呼吸，知道自己的手放在哪儿，眼睛看哪儿。同样的一个动作，经过铃木方法训练之后和没有训练时所表现出来的气场是不一样的，在一个剧场中，密闭的空间带给观众的感受也是不一样的。如果在那样的舞台上，我将一个没有经过训练的身体呈现在观众面前，那么观众会觉得你破坏了他们的想象，动作本身应当是具有某种力量的，让剧场进入一种特殊的气氛中，其实表演的目的就是建立一种演员和观众之间的信任。

我以前以为我们在生活当中观察情绪然后把情绪复制到舞台上，就会让我们的表演变得真实，这其实是一种误解，只不过是在舞台上呈现一种“预谋”的真实而已。既然在台上表演的时候是无法百分百还原生活的，那么我就放平心态，通过我自己的想象力来创造出一个舞台上的空间，然后带领观众进入，我带给他们的是我在舞台上体验到的真实感受，这比我去模仿“真实”要真实得多。明白了这一点，我的表演就真实多了，因为我没有任何虚假的情绪在身体里面，在舞台上感觉到什么我就给观众传达什么，演员不也正是需要舞台上的兴奋和感觉吗？在台上和观众有能量地交流也是演员不可缺少的能力。我认为不管是演什么戏，在舞台上就是对于自身能量的控制，在之后的演出里，我有时进入下意识的表演，等结束了问观众哪里最好，他们说就是那个地方，你虽然什么都没有做，但是我们从你的身心状态中看到了美感。

（四）全方位训练带来整体素质的提升

最明显的提升就是我的身体能力发生了改变。经过铃木的训练之后，首先我的能量变强了，能够支持我进行长时间、高强度的演出。同时我的呼吸变得更加平稳，因为在空间里面我们常常训练对重心的感知，所以我很准确地知道每一次行动我是处在空间里面的什么位置，这也让我以往表演时躁动的心更为平静。特别值得一提的是我的声音、台词、形体和表演，在练习中被融合到了一起，共同工作。这就是之前一直没有解决的问题。过去在学校里面学习的时候，我们总是将每一个科目分开，声乐、台词、形体各成一体，而表演很多时候并没有在同样的标准线上要求演员。但在铃木剧团的训练当中，我获得了长足的发展，这种整体的训练让我自身的身体成为了一种强大的创作工具。铃木老师自己也说：“在我的工作中，演员若没掌握基础训练，就没有能力完成高质量的表演。这不单是一个技术问题，而是关于演员是否具备基本程度的集中力、想象力，并有能力去感受和操作身体感知和行动的问题。当然，单凭我的训练并不会把一个演员带到艺术的高峰。这还要看演员本身是否对训练原理能有深入的理解，足以让他当作一个进入表演的跳板，以及演员自身是否具备一种演员的精神气质。无论如何，没有实际体验我的训练并掌握其背后原理的基础，要想在我的舞台上创造出高水平的表演是不可能的。”

注释：

①（日）铃木忠志，《文化就是身体》，李集庆译，上海文艺出版社，2017。

②（法）安托南·阿尔托，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993。

③（波兰）耶日·格洛托夫斯基，《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社，1984。

④（英）彼得·布鲁克，《空的空间》，刑历译，中国戏剧出版社，1998。

⑤（日）铃木忠志，《文化就是身体》，李集庆译，上海文艺出版社，2017。

⑥（唐）王冰注，《黄帝内经》，王冰注解，中医古籍出版社，2003。

⑦（唐）王冰注，《黄帝内经》，王冰注解，中医古籍出版社，2003。

⑧宫宝荣，《“完全戏剧”的戏剧完人——略论让-路易·巴洛对法国当代戏剧的贡献》，《戏剧》，1999-04-30。

⑨宫宝荣，《“完全戏剧”的戏剧完人——略论让-路易·巴洛对法国当代戏剧的贡献》，《戏剧》，1999-04-30。

⑩曾静萍，《我的导演观》，《福建艺术》，2013-09-20。

⑪（日）铃木忠志，《文化就是身体》，李集庆译，上海文艺出版社，2017。