王 诚 鞠 斐(.武昌首义学院新闻与文法学院，湖北 武汉 430064；.海南大学人文传播学院，海南 海口 5708)

20世纪80年代以来，随着好莱坞为代表的美国电影在数字技术上的不断突破，开启了电影数字制作的先河。进入21世纪后，数字制作技术彻底改变了全世界范围内的电影创作生态，以胶片为唯一载体的传统电影制作模式随着柯达公司的破产，宣告结束。时至今日，数字技术以低成本、高仿真、可控性强等优势，革新了电影制作—发行—放映的全产业链。可以说，数字技术已经成为当今电影制作领域的主流方式。

技术的革新必将带来理论领域的变革，被誉为西方电影理论“里程碑”的巴赞电影理论，在当下愈加显得不适应，西方理论界对巴赞的学说早已开展了“再评估”与“再解读”。正如中国电影艺术研究中心博士后徐立虹在其论文中提到“后现代文化语境和电影制作突变使‘摄影本体论’及‘索引性’问题再次成为当代电影理论研究的中心，如丹尼尔·摩根就认为，对安德烈·巴赞电影本体论的重新评估现在尤其重要”。巴赞“纪实美学”的核心“长镜头理论”，自然也成为数字时代长镜头研究的重要理论基点。

今天轻型移动摄影机、无人机等可以进行复杂镜头运动的数字电影拍摄设备的普及以及数字无缝剪辑技术与计算机影像生成技术运用，令经典电影理论中关于长镜头的美学论述逐渐无法适应当下的创作环境，长镜头的美学特性从“纪实美学”逐步转向“虚拟美学”。在全新的实践环境与理论环境下，长镜头理论迫切需要 “再概念”。本文试图以巴赞的相关理论为研究基点，耦合与当下主流的电影实践，从理论与实践的互动关系入手，论证数字时代下的长镜头在理论层面的三次转向。

一、意义延展：“纪实美”转向“虚拟美”

巴赞在其“摄影影像本体论”中提到“摄影的美学潜在特性在于揭示真实”，他认为，电影最独特的地方在于其前所未有的“客观性”。长镜头与景深镜头在展现物理空间时，相较于蒙太奇手法，更贴近现实世界。巴赞的“长镜头理论”内核的“纪实美学”本质，是建构在其“摄影影像本体论”的基础之上。

经典长镜头理论核心强调的是“影像的纪实本性”，这得益于传统胶片摄影机的光学成像机制，可以摆脱人为的控制。“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，无须人加以干预参与创造。”影像与物体之间具有同一性，这是经典电影理论的核心论点。但是这种理论的基底在胶片逐步退出历史舞台之后，似乎并无法阐释基于数字技术的影像生产机制下的 “长镜头”的新面貌。

巴赞的长镜头理论关于经典长镜头的艺术特征可以转述为以下几点：(1)长镜头与景深镜头，相对于传统蒙太奇手法，更加贴近现实。这是缘于蒙太奇是对现实进行分割和重组，是一种编码方式，这种编码将客观物质世界转化为导演的主观世界，所以巴赞认为相对于蒙太奇剪辑，长镜头更贴近于现实。(2)长镜头由于单个镜头内时间较长、内容丰富，且长镜头不具备蒙太奇手法的内容选择能力。所以它呈现的内容是原生的、庞杂的和不加筛选的。这样电影就充满了可能性与想象力，观众对于内容的接受不再是被动的、强迫的、消极地接受，而是一种主动的、积极的接受，将内容的选择权下放给观众。(3)长镜头复现生活中的多义性。长镜头包含内容繁杂，且对内容缺乏蒙太奇式的筛选，保留下的内容自然与蒙太奇确切的符号指向相比，其保留了含义模糊性，也可以说是内容的中立性。总体而言，仍是基于胶片电影光学成像原理之上的理论论述。

而基于数字技术的数字长镜头，从“本性”上来说，已经是一种“虚拟性”的影像，这是缘于其制作层面的变动，基于“纪实本性”的经典长镜头理论，自然会逐步面临着解构。主要从这几个方面来说：首先，数字长镜头的创作来源于二进制编码，不再是现实与机械之间的直接记录，甚至部分电影已经抛弃了摄影机，完全采用计算机完成。所以，这必然更改了长镜头更加接近于“现实”的特点，现在的长镜头更加偏向于创造“现实”而不是记录“现实”，例如电影《复仇者联盟：终局之战》中，电影的充满想象力的战争场面全部来自CG技术建模，而不是真实的战争“记录”，甚至画面中主人公也不是真人扮演，在纽约街头穿梭的戴面具的蜘蛛侠，就是数字技术的成果，绝不是真人在高楼大厦中飞檐走壁。

其次，由于数字技术的创作是创建“现实”，所以，数字长镜头中的每一帧都是来自导演的精心设计，而不是传统胶片长镜头的被动“记录”，其实数字长镜头对于观众的引导相较于以前的“蒙太奇”手法，更加“专制”，出现在观众眼中的任何画面元素是经过数字技术精心“绘制”的，传统长镜头中的“民主选择权”已经消失殆尽。最后，既然是人为“炮制”，长镜头的每一步调度，每一个画面符号均产生于工业制作，而基于胶片光学成像没有人为干预的镜头多义性，由于人工的高度介入，画面的指向非常清晰，自然不再具备原先的模糊性。

对比巴赞口中的“长镜头”与今天的数字长镜头，可以清晰看出数字长镜头所指向的虚拟美学全方位地颠覆了传统长镜头理论。当下对于“纪实美学”长镜头理论的批判在西方理论界早已开始，其批评的重点在于今天电影影像的来源已经不是一种机械装置，而是一种计算机技术。属性也不是“物质现实复原”，而是一种梦境的“拟像”。

回顾人类艺术发展史，造型艺术从象征主义到现实主义是一种历史的进步，但是直至电影的出现，才实现了真正的现实主义。“照相术既完成了巴洛克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形式的顽念中解放出来”。电影所完成的现实主义程度，是绘画、雕塑等造型艺术梦寐以求却注定无法完成的愿望。进步的原因正如巴赞所说“他完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻想的欲望”。这种历史性的进步在电影诞生100年之后的今天，电影艺术内部似乎开始了一轮崭新的“文艺复兴”，这次复兴的目标恰好就是20世纪绘画、雕塑等造型艺术。电影不再依赖于机械的化学复现，而是转投计算机虚拟技术、数字合成技术和虚拟现实技术的怀抱中，像极了电影史前史阶段“幻灯”“走马灯”等，运用手绘来创作动态画面。虽然今天的手绘画板是在计算机平台，但原理如出一辙。

如何看待这种后电影的“复兴”？前提是必须承认数字技术对电影艺术来说必然是一种进步，但是这种进步是丰富了电影的艺术魅力还是创造了一个崭新的艺术形式,还是说电影退化成绘画的一个下层分支，这就必须结合时代环境，重新审视电影本体论与巴赞的“长镜头理论”。

二、回本溯源：“真现实”转向“泛现实”

今天的电影是否还应该称为电影？电影的本体是 “物质现实”还是0和1的二进制算法？数字电影的现实与胶片电影的现实是否具有“继承性”？这三个问题分别从数字电影的艺术品格、艺术本体和传承性来追问其理论本源。根据这三个路径来重新追讨经典长镜头理论，回溯至往日胶片时代追寻今日长镜头的理论特征。

巴赞的“摄影影像的本体论”中曾提到“摄影得天独厚，可以把客体如实转现到他的摹本上”。这句话高度总结了胶片时代电影的结构特质，电影的影像，是通过胶片通过特殊感光材料，将透镜穿过的光记录在胶片上。一切画内元素都能在现实生活中找到“索引”。在这个物质基础之上，长镜头作为巴赞推崇的电影叙事语言，必然是当时最贴近现实的一种叙事手法，这种现实是不经过人工加工的客观现实。

“现实—机械—现实镜像”的物质基础在今天已经不复存在，现在的摄影机已经基本全部被替换为数字摄影机，这个循环中“机械”一环变为“数字”，那么这样拍摄出来的画面是基于“二进制算法”的数字重组而成，巴赞口中“我们享有不让人介入的特权”已经不复存在，今天电影艺术的任何环节都无法离开人工。那么数字的影像，是否还是“现实”的影像？

这种技术层面的进化，一定带来电影艺术的革新，要去探究数字电影的真实性，绕不开巴赞的理论言说，巴赞的“摄影影像本体论”是基于电影的“装置性”，所谓“客观性”就是影像的生成机制人类无法干预。数字技术时代这种特权早已不复存在，对于这种“后电影”真实性的论述，必须搞清楚两个非常重要的问题：“摄影影像本体论”是否与现实主义具有索引关系？基于化学反应的胶片电影是否等同于现实主义？这两个问题的再思考对于厘清数字时代电影的现实主义非常关键。

现在来看这两个问题答案必然是否定的，对于持有这两种观点正面回答的论述基于人类对于既存物质的生物感知而展开的。“如克里斯托弗·威廉姆斯(Christopher Williams)在《现实主义与电影》(

realism

and

the

cinema

,1980)中认为，对于巴赞来说，电影的“主要功能是向观众展示真实世界”，将其称之为“人类感知的美学等价物”。强调与人类的肉眼感知同一既是现实主义这种僵化的现实主义论述，必然会被时代淘汰。形而上的现实主义在今天的电影中早已行不通，数字电影展现的画面可以远远超越人类在现实世界中的认知，外星人、外太空、世界末日等景观，是人类无法在现实生活中去感知的，那就可以断言数字电影不再是“现实主义”了吗？答案当然是否定的。“但是实际上巴赞在文章中不仅拒绝‘逼真性’(verisimilitude)作为现实主义影片的一个重要组成部分，还曾将许多与现实的偶然性、流动性和模糊性基本无关的大量影片描述成‘现实主义’风格。”所以，影像与现实世界同一绝对不是划分电影是否是现实主义的唯一标准。

数字时代电影的“现实”可以看作一种“泛现实”，这是相对胶片电影的“真现实”而言。“泛现实”指的是：电影影像内容的现实性不一定是基于人类感知的物质现实复原，而是基于创作者对于现实的态度。例如，电影《后天》中，讲述由于温室效应造成全球气候变化，导致地球陷入第二次冰河纪的故事，影片的内容是绝对虚构的，但是其呼应的深层问题，是当下环保问题，呼吁人类对环境保护的重视。这类影片虽然是打着科幻的名号，但是究其根本一定是现实主义的，只要作者反映的是现实世界的问题，内容只是承载现实担忧的符号。所以，数字时代的电影是由于技术层面的进步带动理论层面的前进，从胶片时代的诉诸人类感知器官的“真现实”进化为诉诸人类心灵的“泛现实”，现实的内涵得益于媒介的进化无限扩大。以此类推，作为电影叙事手法的“长镜头”自然是服从于这种“泛现实”，巴赞口中的“能够完整表现事物的真实时间和事件的时间延续”已经不复存在，镜头内现实是服从于创作者现实命题的一个支撑，而长镜头自身的“机械现实”在今天并不重要，重要的是电影自身的“宏观现实”。

数字技术下克服客观物质的限制，长镜头获得了更多的意义和价值，长镜头与景深镜头贴近现实生活只是长镜头的众多能力之一。数字技术协助下长镜头在今天已经可以完成超长的镜头内部蒙太奇段落，例如毕赣导演的《地球最后的夜晚》，在数字技术的协助下，完成了惊人的60分钟长镜头，并在镜头内部完成了充满诗意的电影叙事。由此可见，电影数字技术对于迷恋长镜头诗学的文艺片导演来说也是一个拓展新意义的路径。

数字长镜头由“真现实”转向“泛现实”是电影艺术发展使然，如今的长镜头的纪实性应取决于导演对于现实社会的关注以及现实题材的态度，内容虚拟与题材虚拟并不代表长镜头纪实价值的消退，而是一种新的纪实性，这正是得益于人类人造现实的能力越来越强，其对电影语言的拓展价值远远超过了机械现实。擅长呈现“人造真实”的数字长镜头，在获得更多自由的同时，在文字向影像转化的这个电影生产必要过程中，也发生了翻天覆地的变化。

三、文本互译：“失控美”转向“程式美”

数字时代的长镜头从“真现实”转向“泛现实”，巴赞的理论学说中有一部分是涉及长镜头实践层面的论述，这层论述在今天自然也发生了变化。巴赞说“景深镜头把意义含糊的特点重新引入影像结构当中”，这层模糊性带来的多义性是长镜头语言的魅力所在。它来源于影片从文学文本转向影像文本的过程中，由于胶片拍摄时的随机性，电影的成像与文学剧本的书写产生一定的不对称，胶片成像的随机性令文学剧本的内容出现一定程度上的增减，在意义上也出现增殖和多义，特别是无修剪的长镜头。例如意大利新现实主义代表作品《罗马十一时》(德·桑蒂斯导演)中，楼梯坍塌后，众人救援的景象，使用了大量手持拍摄的段落镜头，镜头在人群中来回穿梭，营造出强烈的慌乱感和真实感，虽然这个段落的镜头元素是严格按照导演的设计来调度的，但是胶片复制的现实画面当中自然难以规避掉增殖的意义，比如不同前来应聘的女性角色的肢体动作、面部表情以及人物之间交互关系的原样复现带来的复杂意义，这是胶片电影的魅力所在，因为有一部分重要的内容是在观众的接受过程中完成增殖。这种跨文本的转换过程中的“无法干涉”带来的“失控美”，在数字技术进入电影艺术之后，这种随机的“二次增殖”法则逐渐从电影艺术中消退。转而成为一种精心设计、环环相扣、严丝合缝的电影程式，这个程式将观众接受阶段的增殖内容也计算入内，足以保证每一个观众都能够从中得到相同的感受，产生相同的思考。例如最近10年全世界最火热的漫改IP“漫威宇宙”，世界各国的各大社交平台中观众对于电影内容的探讨热火朝天，漫威电影中环环相扣的线索，被漫威迷们称为“伏笔”，也是从漫威电影开始，使片尾“彩蛋”成为大IP电影的标配。数字技术为电影创作者完全掌握电影生产的方方面面创造了条件，甚至连观众也是电影创作者书桌工作的一环，也就是从剧本开始，观众就已经在电影创作者的掌握之中。

数字技术令电影的生产变为电子产品制造一般的精密工艺，长镜头作为电影的叙事语言，自然要符合当代电影整体的创作特性，这种特性就是严格的“程式美”，长镜头的这种“程式美”主要体现在以下几个方面：首先，指向明确的表演风格，顾名思义，演员的表演在今天是服务于电影的上层设计，演员的表演也是编码的一环，表演的目的是准确激发电影创作者希望观众得到的审美感受，尤其是长镜头段落，演员的身体形态与面部表情是长镜头段落精密设计的一环，其与镜头的运动方向、灯光明暗、场景形态、声音处理等元素结合，令长镜头原本充满“拓展性”的电影语言被严格规训为一个精细的艺术公式。横向对比意大利新现实主义影片与当下的商业类型影片，可以明显看出，早期电影演员的面部表演多意性，例如《罗马十一时》当中，出现过多次楼梯间的女性群像，摄像头中性地扫过楼梯间女性角色的面部，每个人的表情都各具特色，但是都有一个共同的特性就是充满茫然。结合影片的背景，这种茫然来源于战后意大利经济萧条、百废待兴的社会环境，所以影片中的女演员都以一种无意义的、无目的的、中性的表演行动来呈现迷茫人群的内心世界。在今天的商业类型电影中，这种中性、模糊的表演方式已经式微，因为其不能准确地给观众带来预想的心灵冲击。今天的电影制作更偏爱演员的外观、体形和表演张力，例如电影《流浪地球》中，几位拯救世界的主人公的表演力度总是“溢出”，大幅度地悲伤、大幅度地快乐、大幅度地毅然决然。大景别长镜头展现着世界末日的宏大虚拟场景，配合演员大力度的表演风格，是数字大片受到观众喜爱的主要原因。

其次，大景别长镜头是数字时代电影创作的重要语言，今日的大部分电影，包括一部分艺术电影，都迷恋数字技术营造的虚拟幻境，尤其喜爱数字长镜头下的虚拟场景。例如电影《魔兽》当中，频繁出现对宏伟的艾泽拉斯大陆描绘，还有电影《流浪地球》中，用长镜头描绘地球背面的行星发动机等，大量的影片中出现过相同风格的大景别长镜头。这类镜头语言带有强烈的史诗风格，可以最大限度地展现数字电影的魅力，它的“现实复原”能力在“数字公式”当中似乎是最不重要的一个能力。达成对知觉与感觉的双重冲击才是今天“程式美”的长镜头最重要的能力。

最后，无缝衔接的长镜头技术，是数字长镜头“程式美”风格形成的重要一步。所谓无缝衔接技术，即将众多短镜头通过数字技术合成为一个完整的镜头段落，令观众无法察觉电影镜头的分割。“数字长镜头强调的是统一空间内事件的协调一致和运动的流畅自然………这种不露痕迹的镜头转化可以归结为是实现长镜头的时空顺接和流畅的空间挪移摒弃了组接功能的蒙太奇段落”。无缝衔接技术打造的数字长镜头可以穿梭未来与过去、生存与死亡、梦境与现实等，甚至可以完成超长时间不间断的镜头内部蒙太奇叙事。例如在影片《人类之子》中在空间内外穿梭的长镜头，非常炫目，极具冲击感。无缝衔接技术的出现标志人类已经掌握“银幕时代”电影最大的造梦能力。巴赞曾说，“电影可以磨平一切”，传统剧本影像互译受限于技术、现实等因素必须做出妥协，例如胶片的长度、片场的布局、演员的情感延续等。无缝衔接技术使得文字向影像的转译过程得到巨大的自由，人类文字的想象可以与影像自由地转换，现实因素对人类想象力的局限已经不复存在。

如今数字技术的影响下电影文学剧本创作也自然受到影响，尤其是随着中国的电影制作技术的精进，中国科幻电影的创作也进入了高潮，2019年的《流浪地球》被众多媒体冠以“开启中国科幻电影元年”的称号，科幻电影可以体现一个国家电影工业的最高水准，没有强有力的数字制作基底，科幻题材剧本的创作自然处处受到技术水平限制，所以，今天的电影剧本与影像之间的互译差会越来越低，以前的电影创作是“百分之五十剧本，百分之五十片场”，而今天的电影创作，从剧本阶段就可以匡正电影百分之百的最终面貌。

结 语

电影材质的转换给长镜头带来新含义与新价值，经典长镜头的化学成像决定传统长镜头呈现的一定是“物质现实”。但是，数字技术全面代替胶片的今天，长镜头记录的内容远远超出了“物质现实”的范畴，人类可以肆无忌惮宣泄着想象能力，创造出天马行空的“人造现实”。这种创作背景下，电影原本的“物质现实复原”自然就让位于虚拟的现实。那么是否长镜头的纪实性就可以扔进历史的垃圾堆？必然是否定的，传统电影由于成像材质的原因，被认为无限接近现实生活，是电影艺术的本质，今天新的技术条件下，电影的纪实价值根本取决于导演对于现实题材的态度，是一种“泛现实”。因为电影归根结底是艺术作品，是要经过艺术家主观加工后所呈现出来的审美产品，正如巴赞在后期说到现实主义电影是“电影艺术家眼中的现实，是被他的意识所折射的现实”，不得不赞叹巴赞的前瞻性。在技术本质发生变化后，电影的创作自然要受到其影响，必须承认，技术的进步带来的是电影表现能力质的提升，人类的想象能力可以无限制地奔驰在电影银幕上，曾经物质现实的掣肘早已不复存在，电影最终效果从桌案阶段就可以定性，电影创作曾经的“随机性”带来的“失控美”也荡然无存，今天的电影是一种精密如电子产品般的艺术产品。长镜头作为电影语言中最具“随机性”的一种，自然也受到影响。长镜头这匹“野马”在今天也被人类完全“驯服”。巴赞早期的理论不再适应今天的创作实际，但是巴赞的理论魅力就在于其成长性和前瞻性，巴赞后期的理论对电影纪实美学的观点，放到今天同样适用，所以对于巴赞电影理论体系的“再概念”与“再解读”就显得非常迫切了。

另一方面，数字技术对于大制作影片来说节省了拍摄费用，但对小成本电影来说其价格又高不可攀，这反映了当下数字化制作的尴尬现状，在这对矛盾中，数字技术似乎陷入二律背反的困境。但也正因如此，数字技术的发展方向也变得明晰，即通过科技创新不断降低技术门槛，简化制作难度，提高技术的普适性，以覆盖整个电影制作谱系，做到人人可拍，人人可用。届时创造数字世界不再是大片的专权，每一位创作者都可以使用计算机自由地创作个人电影。这个愿景一旦实现，就必定会对理论领域产生极大的冲击，在人人可用数字编码电影的语境下，电影艺术能否继续维持本体特性，这是理论界应当进一步思考的问题。