景行子

(中央戏剧学院，北京 100009)

一、雅克·欧迪亚的生平与创作

雅克·欧迪亚，1952年4月30日出生于法国巴黎。欧迪亚的家庭一直与电影充满交集，他的父亲米歇尔·欧迪亚是一位知名的“品质传统派”电影编剧，而他的叔叔也是一名制片人。他在索邦大学学习文学和哲学，但并没有完成四年学业。欧迪亚接受当时友人的建议，利用假期做起了剪辑助理工作，后来又担任过罗曼·波兰斯基的电影《怪房客》的剪辑助理。欧迪亚从20世纪80年代开始的十年，一直作为编剧参与创作了十多部电影，并曾经和父亲一起合作编剧过几部电影。欧迪亚凭借1994年的《维纳斯的美女沙龙》获得当年的恺撒奖最佳编剧。

正由于这些电影商业和奖项上的成功，欧迪亚终于可以在1994年自己筹集资金拍摄他的处女作《看男人倒下》，这是一部由法国著名演员马修·卡索维茨和让·路易·特兰蒂尼昂主演的黑色公路电影。这部电影获得三项恺撒奖，分别是最佳剪辑、最佳新人男演员以及最佳处女作。

仍是由卡索维茨饰演主角的欧迪亚的第二部电影《自制英雄》，在当年的戛纳电影节主竞赛单元获得最佳编剧奖。并在首映两周内进入了法国票房前十名，可谓名利双收，也为欧迪亚带来了世界范围内的知名度。

2001年的《唇语惊魂》，欧迪亚尝试了自己还是编剧时十分擅长的犯罪题材，并且将黑色电影的元素融合进自己的作品中去。

欧迪亚的第四部电影《我心遗忘的节奏》改编自1978年美国导演詹姆斯·托贝尔拍摄的电影《手指》，这部影片将美国电影中的帮派犯罪元素移植到了法国本土，也获得了极大的成功。

2009年，标志欧迪亚风格最成熟的电影《预言者》问世。影片描述了监狱内犯人的权力斗争和男主人公的成长故事，结合了美国电影的犯罪和帮派元素，同时又植根法国，并且代入了法国种族与社会问题视角。这部电影摘得当年戛纳电影节评委会大奖。

2012年，欧迪亚改编了克雷格·戴维森2005年9月出版的短篇小说集《锈与骨的味道》。欧迪亚决定不重新叙述故事，只保留人物，特别是故事基调上原有的人物冲突。这部《锈与骨》入围当年戛纳主竞赛单元。

2015年，欧迪亚创作了《流浪的迪潘》。在这部讲述斯里兰卡难民的电影中，欧迪亚大胆启用了三位几乎从未参加过正式演出的非专业演员作为自己电影的主角。这部电影斩获当年的戛纳电影节金棕榈奖。

2018年，欧迪亚第一次尝试西部片与犯罪片的结合，《希斯特兄弟》应运而生。本片改编自加拿大小说家帕特里克·德维特同名小说，启用了约翰·C.赖利、华金·菲尼克斯、杰克·吉伦哈尔等著名好莱坞电影演员。《希斯特兄弟》使欧迪亚获得当年的银狮奖。

雅克·欧迪亚电影背景选题涉猎广泛：从二战时的抵抗运动到当代深牢大狱中的帮派斗争，从拳击手与双腿残疾驯鲸师的爱情，到斯里兰卡难民的“半路家庭”。虽然这些影片的故事和背景看似悬殊，但我们依然能从他电影中的人物设置和人物所面临的困境中一窥电影恒定的母题——一个人的成长，以及过程中面临的困顿。而欧迪亚电影中，关于男性主角的性格特质、“父亲形象”与主角之间的冲突和困境、女性角色的身体残缺和对欲望的主动追求等，组成了他的电影主题的某种特定的构成形式。

二、欧迪亚电影主题的演变与发展

雅克·欧迪亚执导的已上映的八部电影中，涵盖了各种不同的人物和迥异的背景。不管类型和风格如何变化，人物身份和背景怎样变迁，欧迪亚的电影主题一直很明晰：一个人如何寻求自我成长与自我救赎。当然不同于一些普通的成长电影，欧迪亚的主题更加抽象，并不受限于不同的故事背景和人物所处的环境之中。而基于这个主题，欧迪亚在八部电影中也尝试了不同方向的扩展和尝试。

处女作《看男人倒下》是欧迪亚电影中社会性因素最低的一部，人物与社会的关联非常微弱。表面是一个追凶与犯罪的故事，但他的主角约翰尼像一个幽魂，观众不知他的来历和背景，连他原本的名字都能被别人轻易否定。电影所呈现的他，没有记忆、没有前史。约翰尼的成长几乎完全依靠与麦克斯和西蒙两个“父亲”的关系展开和轮回，而除此之外的社会、历史、爱情因素等毫无涉及。欧迪亚的第一部电影开始，就产生了一个独特的情境：主人公与“父亲”形象的人物的依恋关系以及最后父亲的死亡。在《看男人倒下》中欧迪亚的主题是以一种极其抽象的方式呈现的，它几乎像一个神话故事的模板，我们不需要解释背景就可以概括故事。

第二部电影《自制英雄》的男主角艾伯特从小生活在父亲表面是个战争英雄，实则是个酒鬼的谎言之中。二战时，艾伯特认识了一个抵抗组织的风云人物“上尉”，并学会饰演一个假身份。艾伯特开始塑造自己的抵抗组织英雄的身份，并被越来越多的人认可，甚至被提拔成陆军中校。最终，艾伯特下令将一小队叛变的法国士兵枪决之后，厌倦了自己伪装的身份。他把自己的谎言汇报给了上级，政府却怕造成丑闻而只是用“重婚罪”判了他几年刑。

在《自制英雄》中，欧迪亚关于主题的意向比第一部电影更为明确：男主角艾伯特通过构建一个虚假的身份，成为“英雄”，整个电影都是关于他的错位成长史。欧迪亚在《自制英雄》中确立了自己的电影主题，后续电影中的主角都是一个个陷于自我成长和自我救赎的人物。这部电影与第一部相比，历史社会的元素不再无关紧要，而是重中之重。第二次世界大战时的法国抵抗运动在很多法国导演的电影中出现过，而欧迪亚找到了一个新鲜的人物和角度，并将纪实和虚构的手法有意识地加入到电影之中。艾伯特是一个历史投机主义者，但他并不是个恶棍，反而是一个充满幻想的善良青年。电影的风格也一反欧迪亚的现实主义路线，带着轻喜剧的色彩，欧迪亚用一种平衡的方式给出了他对抵抗运动电影的全新答案。

第三部电影《唇语惊魂》是一个佩戴助听器的女人卡拉和刚出狱的小混混保罗的犯罪爱情故事。《唇语惊魂》是欧迪亚电影的一个新的尝试，这部电影可以说是他唯一以女性为主视角展开的电影，之后的《锈与骨》也没有《唇语惊魂》这么彻底。这一次欧迪亚的电影主题，纳入了明确的爱情和犯罪元素，并且因为以女性作为主体，她的自我成长又不同于欧迪亚电影以往男性成长的“神话模式”，讲述了一个犯罪与爱欲相互达成的故事。

在第四部电影《我心遗忘的旋律》中，欧迪亚回归了男性为主体的自我成长主题。其不同于前面几部电影，社会因素对人物的影响甚小，在这部电影中，主人公的社会身份成为他获得自我救赎的核心阻碍之一。托马斯表面是房地产开发商，却经常需要以暴力驱逐弱势群体。他同时也是一个暴力的讨债人和一个有着音乐天赋的人。这些不同的身份“标签”，由外而内地推动了主人公的内心斗争。而一直存在于欧迪亚电影中的“父亲死亡”模式，也在这部电影中作为重要的情境出现。

《预言者》讲述了19岁的阿尔及利亚裔青年马利克因抢劫入狱，投身科西嘉大佬恺撒的帮派做“走狗”。马利克从一个单薄脆弱、天真无助，甚至目不识丁的青年逐渐成长，他周旋于监狱中的科西嘉帮和穆斯林帮之间。马利克逐渐成长，从文盲到学会书写，从几乎毫无族裔概念到自我选择穆斯林的习惯和信仰，最终他战胜恺撒成为真正的黑帮老大。

《预言者》是业内对欧迪亚电影评价最高的一部，获得了当年戛纳的评审团大奖，也是欧迪亚导演风格最完善，主题表达最完整、成熟的一部电影。《预言者》的故事场景主要发生在法国的一所监狱，监狱内部等级森严、不同族裔和帮派之间进行着残忍而又微妙的权力制衡。这个特殊环境是社会制度的一种极端体现，也使得欧迪亚自我成长的主题变得异常鲜明和有力度。而主人公第一次从之前一以贯之的高卢血统变成了阿尔及利亚裔，而随着故事发展，他同时找到了自己的宗教信仰和民族归属感。通过将电影环境设置在一个暴力机构，讲述一个本来并没有族裔和宗教意识的男人的自我成长，这是欧迪亚主题的一个新的演进——关于暴力的象征以及种族问题的探讨。

第六部电影《锈与骨》讲述热爱自由搏击的单身父亲阿里和被鲸鱼咬断双腿的驯鲸师史蒂芬妮的故事。与《唇语惊魂》讲女性自我成长，犯罪与爱情的互生不同，《锈与骨》更着力于描写爱情关系和男女主角的自我救赎上。从此片开始，欧迪亚的男性主人公的“父亲”消失了，他们开始自己取得父亲的身份。《锈与骨》的男主角身上有着明显的欧迪亚电影主人公的各种标签：不成熟、崇尚暴力或者说擅长暴力、对爱情关系没有责任心。在这些人物性格元素保留的情况下，主人公自己成为一个父亲，他的自我成长是在面对自己孩子死亡的可能时终于确立的，也是在一个已经依靠他完成了自我救赎的女性的支持下，在犹豫和徘徊中完成的，但充满“美梦”式的幸福结局，似乎又质疑了主角自我成长的结果。

在《流浪的迪潘》中，男主人公成为一个前斯里兰卡叛军战士，自己的家庭在战火中破碎，为了生存，他企图掩盖过去的一切，和陌生的女人以及孩子假扮成一个家庭来到法国生活。如果说《预言者》之前的主人公的自我成长，通常伴有“弑父”的情节发生。那后面的两部电影，欧迪亚给出的答案是：一个人需要维护自己的“家庭”，才能够自我救赎。《流浪的迪潘》也展现了欧迪亚对欧洲难民问题的触及和思考，这已不同于《预言者》对法国民族内部族裔关系的思考，这是一个关于当下的命题。

最近的一部《希斯特兄弟》讲述一对雇佣杀手兄弟，在大淘金时代背景下，寻找一名掌握炼金术的淘金客。《希斯特兄弟》中的两条线索人物的“兄弟情”，与西部片的典型情境一起营造和扩展了欧迪亚的“男性乌托邦”。父亲形象已是旧日余音——暴力和梦魇的曾经，而此刻，男人之间的情谊显得平等和亲密无间。这种特殊的情感关系有可能因为利益而走向幻灭，也有可能最终回归家园。结尾依然延续了从《我心遗忘的节奏》就开始的梦幻感的结局。

三、主体构建与人物关系隐喻

欧迪亚电影中的男性主角有很多强烈的性格特质：不管所处环境或者身陷的关系如何黑暗，他们都有着强烈的生存本能。他们有很强的行动能力，当热衷于一个事物，或者产生了一个目标时，他们几乎毫不犹豫、倾其所有地试图达成目的。在这过程中，他们迸发无限的潜能和热情，从未犹豫徘徊，一往无前。不论他们是谎言大师，还是有钢琴天赋的房地产经纪人，抑或是热爱搏击的保安。他们经常深陷暴力的旋涡之中，他们本身擅长暴力，却又想要摆脱其摧毁力，并在这个过程中寻求自我救赎和自我成长的道路。这些性格因素经常出现在欧迪亚的电影人物身上，让我们可以利用精神分析理论从中分析，对其一探究竟。这些男性角色往往都符合拉康镜像阶段理论中处于想象界的“前主体”形象。

在《看男人倒下》这部电影中，由马修·卡索维茨饰演的约翰尼看起来是一个刚成年的年轻人，约翰尼像一个幽魂(甚至不如一个幽魂，因为他没有记忆)，他忽然出现在麦克斯(让-路易·特兰蒂尼昂饰)身边，立即就变得极度依附于麦克斯。警察的线人西蒙追寻麦克斯和约翰尼作为复仇对象，他与麦克斯相似，是一个失败的父亲形象。

约翰尼本身曾有一个名字，但麦克斯却否定了他的名字，并说他的名字听起来像一只狗。这不简单是一句讽刺或一个信息，因为电影最后，当约翰尼离开死去的麦克斯，跟随西蒙时，西蒙与他进行了完全一样的对话。我们看到的约翰尼确实像一只狗，连他的出场方式都像一只流浪狗：跟随路边偶遇的陌生人、一直毫无顾虑地表现善意；极度忠心，即使被欺骗和伤害。除了像一只狗，我们可以说这样的约翰尼其实更像一个婴儿，确切来说，他更像还未进入象征界阶段，未达成自己的主体性，处在想象界阶段的婴儿。

首先，约翰尼已经可以辨别自我，他对“自我”有意识的表现就是告诉麦克斯自己原来的名字“弗雷德利克”。而整部电影的大部分时间，约翰尼可以说一直依附于麦克斯。从他们第一次见面开始，约翰尼与外界的接触也多是以麦克斯为媒介：赌博、招妓、打工、杀人。约翰尼对麦克斯的“依恋”与婴儿在想象界阶段对母亲与自我的错认十分相似，只不过这个错认的对象变成了“父亲”。西蒙通过为他的警察朋友复仇，成功杀死了麦克斯，而约翰尼的依恋对象也进行了转换。值得注意的是，只看约翰尼在电影中的起始状态及最后的结局，作为人物状态的两端，我们几乎看不到他的任何心理变化，当他再次回答“弗雷德利克”时，西蒙给他的答案和麦克斯的如出一辙。他的原始名字依然被否定了，他的依恋对象从一个父亲形象换成了另一个。我们清楚地看到，约翰尼的主体性没有达成，他在象征界仍未有效地注册。约翰尼仍然是一个“可有可无”的人，他和社会的关系除了西蒙和麦克斯之外，再无其他。

《自制英雄》的主角艾伯特与《看男人倒下》的约翰尼不同之处在于艾伯特的身份变得具体起来：他的父亲去世了，他和母亲相依为命。虽然电影中所表现的艾伯特和母亲的关系并不亲密，但母亲对艾伯特的重要性毋庸置疑。正是母亲关于父亲到底是荣誉战死还是醉酒而死的谎言，让艾伯特第一次接触到谎言和真相的边界。这也是他潜意识里为自己的命运设立了一个终极的愿望：做一个真正的英雄。这也可以看作艾伯特作为主体构建的驱动力，他要他父亲从未达成的身份，他想填满父亲在象征界留下的“黑洞”。但也正因为父亲的缺席，从拉康的镜像阶段理论来看，艾伯特在婴儿时期，从想象界过渡到象征界就缺乏了最重要的那一环。主体在接受语言的规范(父法)时因为现实父亲的缺席而产生了错位，主体性逐渐形成时就出现了偏差。电影中多次出现当他遇到不认识的名词时，自己从字典中找答案的情节。而我们也可以看到，艾伯特一直混淆真实和谎言，与《看男人倒下》不同，《自制英雄》的艾伯特最终完成了自己的主体构建，他在象征界拥有一席之地，但他获得的方式却是通过各种欺诈手段。影片结尾艾伯特终于厌倦了这样的虚假身份，他选择坦承一切，意图与自己构建的身份一刀两断。

而在欧迪亚最成熟的电影作品《预言者》中，导演几乎可以说是有意识地强化了主角处于镜像阶段还未进入象征界的婴儿的设定。

在这部电影中，欧迪亚启用了阿尔及利亚裔的法国男演员塔哈·拉希姆，他在片中所饰演的马利克，初进监狱时19岁。这遵循了欧迪亚最初两部电影的主角人物设定，一个仍然处在想象界的“前主体”。马利克刚入狱时，通过狱警之口，我们了解了马利克这个人物的所有背景。无父无母，没有宗教信仰及读写能力的马利克刚一入狱，就受到胁迫，不得不杀死自己的同族人，他开始逐渐学习阿拉伯语，增长自我意识、选择宗教和寻找民族归属感。马利克的这次精神之旅，我们可以看成婴儿在进入象征界之时，扼杀对母亲的欲望并且接受“父法”的整个过程。

跟之前所有电影不同的是，这部电影除了强调主体通过认同“父法”，得到象征界的认同这个内涵之外。还更明确地表达了主体需要扼杀欲望对象，才能获得象征界的准入这个意向。通常意义上来讲，这个欲望对象是主体的母亲，但在《预言者》中，除了剧情逻辑原因之外，欧迪亚对主体欲望对象的设计充满隐喻。

恺撒胁迫马利克杀死的对象里耶布，和主角马利克同为阿拉伯裔人。他是第一个对马利克表示友好的人，虽然这种“友好”多少有掠夺其性资源的含义在内。里耶布很早就注意到了没有靠山的年轻的马利克，他提出了用一次性交交换大麻的邀请，被马利克愤怒地拒绝。但恺撒马上利用了这一点，他的同伙教马利克嘴含刀片，假意去里耶布的房间进行性交易，然后用刀片割开里耶布的喉咙。但极为紧张的马利克没有料到里耶布的友好，里耶布先是跟马利克交谈，他发现马利克不认识字，就建议他在监狱中开始学习。一切计划都打乱了，马利克只能笨拙而艰难地伺机行事。接下来，搏杀犹如一场充满亲密感的死亡之舞。里耶布死了，却开始出现在马利克的幻觉和梦中。

马利克杀的第一个人与他自己有着神秘的精神连接，里耶布变成了他的朋友、守护者、预言家和引导者。表面上，里耶布将灵魂般的预言之力赋予了马利克，马利克曾经在梦中或幻觉中看到的那头鹿，后来救了他的性命。这仿佛对应了片名的含义，但仔细思考这个情节，马利克只不过得到了一种心理暗示，里耶布的所谓“预言”都只是马利克自己的潜意识。这些预言最大的作用就是让马利克相信他所选择的信仰带给他某种“神佑”，他其实相信的仍是自己，这也印证了马利克的主体构建正在完成。在马利克去实行很危险的暗杀任务时，里耶布为他念古兰经，马利克用古兰经祈祷，在这一刻，他的信仰完全建立了，马利克有了所求之神。完成了危险的任务，真正意义上夺取了监狱的权力回归的马利克，被关了很多天禁闭，但里耶布再也没出现。马利克和里耶布的关系，与马利克和作为父亲形象出现的监狱老大恺撒的关系互成对照。当马利克的自我成长完成，他的主体性达成，婴儿从想象界过渡到了象征界时，里耶布作为精神依恋对象消失了，而恺撒作为父亲也被马利克所战胜，也可以说父亲“灭亡”了。

虽然拉康精神分析理论的诸多表述都阐释了主体在面对象征界时的被动性，主体必须压抑自己对母亲的原初渴望，接受父亲的法则，即语言的法则，才能获得象征界的准入。但在欧迪亚的电影中，主要角色往往迫切地、自发地接受着象征界的规则，因为对欧迪亚的人物来说，生存是一种不容置疑的第一渴望。

从欧迪亚的第一部电影《看男人倒下》开始，欧迪亚电影中的男性主人公就和“父亲形象”角色建立了一种复杂的关系。到欧迪亚个人风格较成熟的电影《我心遗忘的节奏》与《预言者》中，“父亲形象”有了最完整的阐释。而他最近的两部《锈与骨》和《流浪的迪潘》，男性主角开始拥有父亲的身份，而与男性主角相对的“父亲形象”依然存在，但他们在电影文本中的地位和对男性主角的影响力变得越来越弱。在几乎每一部欧迪亚的电影中，都存在男主角与“父亲形象”非常态的依恋关系，以及“父亲形象”对男主角的深刻影响。而“父亲形象”的死亡也是其电影中的一个重要元素，我们往往能看到男主角因为经历了这个事件而产生心理意义上的巨变，或者以此为他们成长完成时刻的一个显著的标志。

在《我心遗忘的节奏》中，罗曼·杜兰饰演的男主角托马斯已经成年，有自己十分擅长的工作，看起来和父亲的关系也不错，从某种角度来说，托马斯对父亲的依靠可能并没有比父亲对他的需求更多。故事一开始，我们的主人公是一个看起来主体性构建十分完整的主体。电影的第一场戏，欧迪亚就借男主角朋友之口道破了电影中托马斯和他父亲关系的真谛：“他(父亲)成了我的儿子，我需要对他负责。”但不能摆脱的是欧迪亚式设计：托马斯在心理上是十分依恋父亲的。托马斯的世界观和选择的职业人生态度都是父亲给予的，而现在，父亲则在逐渐衰老。我们可以看到，托马斯正一边试图挣脱父亲对他的影响，却一边在精神上仍十分依恋父亲。这种父子之间的冲突和困境构成了整个故事的内核，欧迪亚提供的外部故事是托马斯学习钢琴时不自觉地构成对父亲的背叛，终于这种背叛以失败告终，但是故事也清晰明确地告知我们主角不能再回到父子关系之中，因为父亲已经被肉体消灭了。

而这样一个已经成熟到可以“反哺”父亲的人物形象，又在自己的主体性构建上产生了什么样的问题呢？托马斯的前史变得极为重要，是几乎推动他做出改变的一个最基础的力量。也正如电影的名字所点出的：托马斯遗忘的节奏是关于母亲的“节奏”。

当托马斯在街上偶遇母亲的经纪人时，他的钢琴梦想似乎轻易地被唤醒了。电影中托马斯被两种旋律纠缠：暴烈、喧闹的电子音乐和高雅而优美的钢琴旋律。这两种音乐也隐喻了让男主角陷入焦灼的两个世界：他所身处的现实，与父亲相关的暴力的、混沌的世界；他所向往的，代表逝去的母亲的，让他内心宁静、充满希望的世界。从拉康的理论来谈，这是主体的象征界与想象界之争。我们可以得出这样的结论：托马斯的父亲代表着暴力但衰老的象征界的规则，而托马斯的母亲则代表虽然逝去但美好的实在界的余音。

“父亲形象”对欧迪亚男主角的影响在他所有电影中都有或深或浅的体现：《自制英雄》中教艾伯特推销和谎言技能的岳父与上尉；《唇语惊魂》中像父亲一样关心保罗的假释官；《希斯特兄弟》中存在于昨日的暴力酗酒的父亲，以及精神控制着二人的“司令”……从《锈与骨》开始，欧迪亚的男性主角自己获得了父亲的身份，这也许意味着欧迪亚电影主题的某种可能性的改变。原始的“父亲形象”死了，而新的主人公正在获得父亲的身份。

在欧迪亚的电影中，最为显著的女性角色就是《唇语惊魂》中的卡拉以及《锈与骨》中的史蒂芬妮。两部电影同样重复了一以贯之的欧迪亚电影主题，但同时，电影文本也表现出通过女性主角的主体性追寻，完成了一种与男性角色主体构建不尽相同的阐释。《唇语惊魂》中关于女主角卡拉的最重要的设定就是她的耳疾，值得注意的是，《锈与骨》的女主角史蒂芬妮一样有身体上的残疾。这样的人物设定很容易与拉康精神分析理论中对女性性别的“一种缺失”的相关理论联系到一起。当男性的主体建构与对父亲的认同息息相关时，女性必须把“缺失”的欲望投射在别的男人身上，这样才能缓解女性自身的俄狄浦斯情结。

在电影初期，卡拉不管是在工作还是在两性关系上都十分不自信。除了耳疾这个原因之外，还有卡拉对自己平淡无奇的外貌的自卑。但与此同时，卡拉又有一定程度的自恋，电影里多次表现她对着镜子顾影自怜，她审视着自己的胴体，此时的她更像通过另外一双眼睛——观众的眼睛看着自己的身体。这个身体相比于卡拉的容貌，却无疑有着性的吸引力。

随着剧情的发展，卡拉一直利用保罗达成自己的某种蜕变，从一个相貌平平患有耳疾的普通女人蜕变成一个充满魅力和危险的女人。在卡拉和自己性感的女性朋友的潜意识竞争中，卡拉利用保罗证明了自己的魅力。在备受轻视和欺辱的公司里，卡拉利用保罗的攻击性威胁了自己的男同事，从而不再被别人当成一个“女秘书”。在酒吧中，她被当成一个有风情的对象调情。但这一切依然是虚妄的，卡拉依然被现实打破自己的幻想。直到全片高潮处，卡拉必须让俱乐部老板娘相信自己是情妇，这是一个事关保罗生死的谎言。她的谎言通过了另外一个女人的检阅。终于，一个因为办公室环境中的轻视都能焦虑到昏倒的脆弱女人，变成了一个犯罪和谎言都可以完美达成的胆大妄为的女人。

非常有趣的是，欧迪亚在人物设置上暗示女性主体的“缺陷”之时，却用另外一个情节质疑“缺陷”本身。在犯罪的紧要关头，保罗冒险去老板的房间寻找藏匿的钱，但他却空手而归。不知道是因为过于紧张还是粗心大意，他什么也没有找到。这时候卡拉上阵了，她一开始也没有找到，甚至差点碰见回来巡查的老板。但这次，卡拉利用她一直以来的“缺陷”找到了钱。她没有靠唇语——这个因为耳疾而延伸出来的技能，而是靠纯粹的“听”。卡拉通过冰箱开拉门甚至制冷器的声音听出了钱所藏的位置。如果简单粗暴地来解读，考虑女性缺陷的比喻义，电影这个桥段是不是也暗示了，在某种情境下，女性的“缺陷”才是解决问题的一把钥匙呢？

《锈与骨》讲述了被鲸鱼咬断腿的驯鲸师史蒂芬妮和潦倒的搏击手阿里，他们在各自最黑暗的时刻互相慰藉，最终互相救赎的故事。与《唇语惊魂》的卡拉不尽相同，史蒂芬妮曾经是一个美丽性感的女人，她对自己的身体和生活充满自信，她才是对男人做出挑选和挑衅的“强者”。但当她的腿被自己驯养的鲸鱼咬断之后，这一切就发生了翻天覆地的变化。与卡拉相同的是，史蒂芬妮选择了通过一个男人将自己作为女人来凝视，来找回一种可以生存的强烈依据。

电影中有一个场景，史蒂芬妮和阿里第一次做完爱之后，紧接着一场戏就是她回到之前工作的地方中去，她随着曾经熟谙的音乐再次做出如舞蹈般的驯鲸指令，并且隔着玻璃和曾经咬断她腿的鲸鱼打招呼。不难想象，这对于史蒂芬妮来说，是一个需要克服极大恐惧的行为。通过做爱，阿里对史蒂芬妮身体的认同，也就是对她女性身体的认同给予了史蒂芬妮巨大的勇气。再一次说明，通过男性对女性的某种认可，女性的主体性得以重建。

在《锈与骨》中，同样对自己的主体性建设有着困惑的阿里终于不能面对自己已经是一个父亲的责任之压，他把儿子丢给姐姐姐夫，自己跑到与世隔绝的地方训练，同时抛下的还有马上会和他建立某种可以言说的关系的史蒂芬妮。虽然对史蒂芬妮的结局有一定的留白，但我们能看出这次欧迪亚对女性主体性构建的思考有了一定的创新。她因为阿里而重新获得新生，并没有被阿里的离开击垮，她是那个得知阿里的儿子差点丧生以后安慰阿里的人，她也是那个阿里终于开口用“爱”来认证的对象。阿里用对儿子的责任和对史蒂芬妮的“爱”最终完成了自己的主体性构建，他不可以再次回到那个只凭直觉和生理冲动而为的“动物般”的想象界了。他和史蒂芬妮达成了某种真正意义上的互相“救赎”。

欧迪亚电影的主题：一个人如何寻求自我成长与自我救赎，正与拉康的镜像阶段理论——主体与象征界的关系有着某种隐喻式的关联。欧迪亚的电影人物，那些很有生命力、却在身份责任和男女关系等方面给人一种幼稚感的男性角色们，他们总是经历与一些“父亲形象”角色关系的阵痛后，才逐渐适应或者摆脱压抑而黑暗的生活。在这个过程中，他们的成长和“父亲”的衰亡总是相辅相成。而欧迪亚电影中的女性主角，她们有着某些特定的生理缺陷，她们完成自我成长或者自我救赎的方式往往与跟她们纠缠在利益与性关系中的男性角色息息相关。

结 语

关于雅克·欧迪亚的电影研究，多以他作为法国电影“世家派”代表人物的影史身份，以及欧迪亚电影中的类型元素作为研究语境。此篇文章通过精神分析的理论方法，直接剖析电影主题内涵，对电影的研究与创作都是一次新的尝试。研究活跃在艺术电影一线的法国导演，运用理论的方法探究他对自己电影的主题把握，也对中国电影年轻的研究者与创作者有着新鲜的意义。