■ 张晨萱

京剧表演艺术主要内容领域，是以主要表演艺术技巧构成主要角色的表演方式，是其他所有演员活动都退为背景，主要的表演突出表现人物的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等高含金量的技艺。演员以“四功、五法”为表演基础，通过在舞台上的表演呈现，进行二次创造和角色的深化，运用多种门类艺术手段逐步形成一个核心，围绕着表演而展开，充分发挥表演技艺，借助唱腔、语言、音乐以及一定的肢体舞台动作作为载体的艺术形式。通过各种艺术语言、形式对情节、内容进行准确地表现，同时融入创作者的强烈情感，最终满足欣赏者的审美期待，达到创作者和欣赏者心理或情感共鸣。

中国国粹京剧是把文学、音乐、美术等所有独特艺术手段汇聚融化到演员的表演之中，水袖功就是京剧艺术的特技之一。

水袖功是中国京剧的特技之一。水袖是演员在舞台上夸张表达人物情绪时放大、延长的手势。水袖的姿势有数百种。如:抖袖、掷袖、挥袖、拂袖、抛袖、扬袖、荡袖、甩袖、背袖、摆袖，掸袖、叠袖、搭袖、绕袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等等。水袖的基本动作有:甩、掸、拨、勾、挑、抖打、扬、撑、冲十种。水袖靠着这些众多的基本功的相互搭靠，组合出表现丰富情感的多种手法，塑造各种人物形象，并且在舞台上有着很多功能。一、扇子的功能:用水袖在脸前来去。二、行礼:在躬身行礼的时候，一只手横着扯起另外一只水袖，表示很有礼貌并且很恭敬。三、哀痛、害羞:用一只手扯起另一只水袖遮着脸。四、拭泪:用水袖轻轻的虚拭。五、拂尘:用水袖轻轻的在衣服上掸拂。六、握手相拥:双方把水袖轻轻的扬起来，互相的搭在起。七、示意:演员在舞台上到了要演唱的时候，示意乐队时，运用水袖。

京剧服装(蟒、开氅、褶子、官衣、茶衣、宫装、宫女衣、帔等)大都在袖口上缝上一块1尺5寸或3尺5寸长的白色的纺绸，它叫“水袖”，从袖口可以看得见内衣的白色袖子。水袖完全是为了艺术夸张形容剧中人物喜怒哀愁所提供的辅助装饰道具，根据演员的基本功和剧情需要条件来决定的。它是我国戏曲文化的艺术结晶，以戏曲舞蹈动作成为了一门独立的表演艺术。它的独特表现形式不仅给演员提供了肢体的动作延伸，更是扩展了身体和人物表现内在的感情，通过技法和身体的表现力，配合主场戏剧打击乐的节奏，深刻刻画出“行云流水”般的美感，体现古典民族精神气质的韵味。

作为一名演员，在舞台上自如地运用水袖，私下平时练习极为重要，必须穿上服装来了解如何操纵水袖，力度幅度过大，水袖束缚住舞动不起来，力度幅度过小，水袖或袖展不开，要做到干净、平稳，“功夫到家，才能得心应手”。水袖运用要美，还得还得符合剧情合理性，配合剧情发展。如我在京剧《打神告庙》一折中的桂英，一年后自己等来的竟是高中状元王魁差人送来的一纸休书，桂英醒来一切如故，满腔怨恨无处倾诉，悲对寒秋，怨恨悠悠无尽头，无异于一段没有灵魂对水袖舞，从垂、拖、甩、勾，到最后一张庙台弯腰站立，用臂、肘、腕力等各个部位的协调配合，使三尺长的水袖在空中画圈。

随着一段高难度的水袖翻腾，结合戏曲程式化表演，以最大的安静穿越最险的境区，霎时的宁静让观众揪紧了心，把桂英悲愤交加，痛不欲生的情感表现得淋漓尽致，最终将全剧的悲剧色彩推向高潮。如《三击掌》中和父一段对唱“不能不能万不能”时，双手绕袖，举至右肩甩下去。绕袖可正可反，此袖如拧麻花；云袖用法，云手袖连续云手，圆而不乱，可正反，尚派多用此袖法。又如我在扮演王宝钏与薛平贵《武家坡》夫妻分别多年，互不相识，后又相遇这出戏中，注重从戏曲人物与矛盾中表现刻画王宝钏的性格特征。从导板开始后出场，身穿黑色素帔素褶，右手提篮，左手水袖搭右手上，兼用青衣花衫步，腰随腿动，莲步娉婷，七分掩羞至台口，后来至九龙口，落袖随乐队音乐归唱。既表现了王宝钏风度凝重、举止端庄，又体现了剧中人物性情刚烈、忍辱负重、勤俭持家的妇女形象。随着剧情变化，薛平贵为考验王宝钏多年来有情有爱，以银两挑逗王宝钏，此时剧中人物宝钏的情绪逐渐放大，利用甩掸、挑、扬等多种水袖艺术环节表达愤怒，这就需要我能够深刻理解吃透，紧紧把握人物在这种巨大反差下的心理变化，注重从戏曲矛盾中来表现刻画王宝钏的性格特征，通过大段的唱腔、准确的水袖表演和动人的神态，形象地表现人物内心世界，把戏曲人物内心活动和性格特质等转化为鲜明的外部形象。“以形传神、形象兼备”是我们戏曲表演者在形象创造上的根本要求。正如清代戏剧理念李渔所说：“闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功不可少也。”

水袖运用，首先要做到自如，动一动、停一停都要有优美的艺术造型。它舞动起来要刚中有柔柔中有刚，善于用巧劲。一些演员，把两只手缩在袖子里，显得十分生硬，水袖运用不能自如，抖又抖不开，舞又舞不起来。尤其是双手出袖的时候，总是拖泥带水，这是演员对手腕子功夫没有练到家的原故。因此，错把主要劲头用在臂上了，所以水袖不听话了;即使水袖的功夫非常熟练，也得应用得适当。应用则用，不应用则千脆不用，以免破坏人物形象和剧情。

戏曲的发展和创新是一个永恒的话题。面对新时代文化发展多样性的局面，传统戏曲面对各种文化的竞争，可以说是举步维艰，因此有了传统戏曲剧目失传和贫乏，人才断层严重以及观众结构的失调的窘迫现状。关于戏曲发展和创新的讨论近年来甚嚣尘上。对中国戏曲文化而言，发展和创新的基础是传承，任何的艺术形式没有历史的传承，空谈发展创新就如同无渊之水，没有任何的生命力可言。反之，传承的出路在于发展和创新，任何的艺术形式没有对传统的创新，一味固化就如同一潭死水，同样不会有持续的生命力。

纵观戏曲史上的优秀剧目，大半都是在当时历史条件下“接地气”的“现代戏”，又或是借一个虚构的历史故事来反映当代生活，如关汉卿的《窦娥冤》、王世贞的《鸣凤记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等。从戏剧接受美学的角度来看，观众愈是能从舞台上看到自己真实的形象、真实的生活，愈是亲切，愈能产生美感尤其对那些能为自己的痛苦、郁闷、欲望做社会诉求的剧目，更会从心底里喜欢。相反，如果所表现的生活与他们毫无关系，他们则会持一种冷漠甚至厌恶的态度。因此，创作贴近社会生活、适合大众口味“讲述老百姓自己的故事”的是创新出好戏的关键。

戏曲艺术凭借其严格的程式规范、写意的表演手法、虚拟的舞台时空三大法宝而树一帜，而“水袖功”这种奇特的表演形式与中华民族传统文化有着一脉相承的血肉关系，它不仅具有浓郁的民族文化个性，而且在东方艺苑里闪耀着无穷的魅力与光芒。