□ 邓乾维 戴馨瑀

日本电影的发展时间非常长，在发展的过程中研究者会把研究重点放在日本电影中的女性形象上。日本电影女性形象会增加整个电影的层次感，在早期日本电影并没有专业的女性演员，很多女性角色都是通过男性客串来扮演。随着电影工业的快速发展和进步，一些日本电影研究者主张废除这种男性客串女性角色的方法，这给女性演员的发展提供了大量的空间，因此出现了很多有代表性的女性演员，如沟口健二。

关于女性形象的分析

一直以来女性形象都是人们重点研究的对象。很多导演在拍摄的过程中都会给予这些女性演员提供一些存在的立场，有时还会让这些女性形象出现在和男性的情感纠纷中，以此来暴露当代社会的政治意识，其中筱田正浩电影中的女性形象最具代表性。筱田正浩在创作的过程中会给予这些女性形象更多政治化的寓意，如《干涸的湖》《孤苦盲女阿玲》等。通过分析日本高雅和通俗文化内容可以发现，女性的形象主要以恐惧和被憎恨两种形象为主，很多日本电影中的女性形象都会有一定的神秘化。

女性身份的隐喻化表达

女性形象一般都会以三种形象为主，这三种形象分别是女儿、妻子、母亲，很多日本导演在创作女性形象的时候都离不开这三种形象。但是这种常规的形象在筱田正浩导演创作的影片中并不多见，他在创作的时候会把一些女性形象赋予一定隐喻化的表达，出现这种情况的主要原因是受到了当代社会背景的影响。

新时期的文化主体重塑

文化反思下的女性形象多元化探索。文化反思的前提就是要做到“各美其美”。近几年，日本电影通过开始研究从多方面开始构建和日本文化有关的女性形象，希望通过自己的努力让日本电影中的女性形象更好地立足在世界舞台中。例如，在日本的文化中经常会出现“恶女”的形象，这都是因为受到当代冷漠和异化社会的影响，除此之外，还有象征着自然、清新的“森女”形象，“森女”形象经常出现在宫崎骏的电影中。

文化创新下的女性形象塑造。和其他文化和谐相处之后，日本电影人会借助文化自觉落脚点来积极开拓自身文化，但在开拓的过程中并没有忽略自我意志的重要性。现在，自我意志开始体现在日本电影中的女性形象中。例如《空气人偶》中的女主角就是作者幻想出来的角色，虽然这个幻想的角色没有生命，但是可以充分地体现出日本物哀文化的内容。

总之，在当代日本电影中所有的女性形象都是日本文化的缩影。日本电影人在创作的时候主要以文化自觉中的文化自知为主，塑造一些和隐忍有关的女性形象，同时也蕴含了一些日本人对母性的眷恋。在全球化时代，电影人在创作的过程中开始不断反思和创新，希望能够通过文化转型来丰富电影中所有的女性形象，最终在创新的过程中找到一种平衡感，吸引更多的人关注这些女性形象。

筱田正浩电影中的女性形象分析

电影是一门属于“人学”艺术，人们可以通过电影世界看到世间的各种形态，不仅如此有的时候还会在电影世界中看到真实生活中的自己。电影就是为了更好地表达人们的意识和民族的文化。在日本电影中，不管是鼎盛时期还是颓败时期，家庭生活都是电影创作中不可磨灭的一部分，在家庭生活中最离不开的就是女性。随着日本女性地位的不断提高，女性在社会生活中的层次变得更加全面，同时也开始和日本的文化紧密地结合在一起。

日本电影是世界电影中占有非常重要的地位。20世纪60年代，日本电影迎来了自己的分水岭，出现了两种不同的创作方式和创作风格，这两种风格中最有代表性的导演就是筱田正浩。分析筱田正浩电影作品可以了解当时电影创作过程中一些代表性女性的形象，具体分析如下：

《干涸的湖》：投身革命洪流中的年轻女学生。筱田正浩电影作品《干涸的湖》创作于新浪潮运动时期，它属于政治性思想影片。《干涸的湖》内容风格和其他影片内容相比显得比较大胆，影片主要以年轻女学生为主演，里面有三个代表性的人物，三个代表性人物都是为了烘托这个年轻女学生。筱田正浩在创作的时候给这名年轻女学生身上带有了一定的政治色彩，通过年轻女学生一系列的行为来表示她对未来充满虚妄、积极探索人生的态度。《干涸的湖》中的女性角色加深了人们对日本保守右派和激进左派之间的理解，同时确定了女性形象在社会中的地位和价值。

在上世纪50年代到60年代，日本正处于战争结束之后的迷茫时期，在这段时间里很多人都迷失了自我，特别是年轻的一代开始陷入对国家前途未卜的恐惧中。这些年轻人在这样的背景下根本找不到自己生存的意义和价值，女性也不例外。文化体系属于一个大网络，在大网络中每个人和每个人之间都有一定的联系，这个联系成为了一个人寻找自我身份的重要手段。在这个时期出现了一部以赌场女子为女主角的电影作品《干花》，该片讲述了女主角对生活失去了兴趣，决定用一种新的生活方式来换一种活法，在赌场中和男主角相爱，最终成为了一对精神恋人。

《卑弥呼》：天皇制下父权统治的傀儡。和其他电影作品相比，《卑弥呼》中的女主角像神话一般的存在。在这部电影中女性可以统领男性，虽然表面上女主角一直被社会所压迫，但是女主角的真正身份其实是可以征服天下的政治工具，后来她的身份受到了其他人的质疑，最终被其他女祭司取代。筱田正浩作品中的女主角都是有政治头脑思想的人，虽然这些女性思想中的人物大部分都是傀儡、面具等，但是她们却盼望着可以有自己的政治理念。

筱田正浩在创作电影时会把重点内容放在日本“天皇制”和父权制内容上。日本“天皇制”和父权制之间有着密不可分的关系，把这两个内容应用到影片创作中不仅能够改变导演的创作思想，还能够体现出社会上其他国民的心态。《卑弥呼》影片中的女主角被赋予至高无上的地位，但是这些地位会被男人掌控，最终让女性失去追求自己情感的能力，在失去女性特点的基础上，也让女性作为人的意义被忽略。

《孤苦盲女阿玲》：被传统意义束缚的底层主角。《孤苦盲女阿玲》中的女主角阿玲是当代苦难女性形象的代表，她是社会中最底层的代表人物，只能靠漂泊来维持自己的生活。在日本的旧社会中，传统等级制度非常森严，女性不仅需要受到道德的束缚，还需要严格恪守自己的行为，要在生活中保护好自己的贞节。影片中的阿玲受到坏人的利诱，触犯了当时日本社会的规定，被其他人逐出了队伍，最终成了一个孤苦人。在当时的社会背景下，阿玲根本得不到任何人的尊重。在漂泊的时候阿玲遇到了一个军队里面的逃兵，她和这个逃兵惺惺相惜，最终人们把这两个被社会抛弃的人绑在了一起。影片中的阿玲代表的是当代社会日本最底层的女性形象，也象征着在当代社会中被束缚的日本人。阿玲是这样的人，逃兵也是这样的人。筱田正浩导演通过情感转移法表达了他想表达的含义，希望借助影片的力量来增强人们的政治信仰，最终给人们的生活增加了更多的希望。

《心中天网岛》：讲述人情和义理中存在的问题。在《心中天网岛》中有两个代表性的女性形象，一个是正妻，另外一个是小妾。这种双女主的结构形式最早出现在日本的古典戏剧中，后来根据社会的发展逐渐融入到影视剧中。筱田正浩导演在影片中赋予这两个女主角不同的功能，以此来提高角色的隐喻化。在影片中正妻和小妾两个角色有自己的代表内容，分别是人情和义理。导演把人情和义理两部分形成一个鲜明的对比，在对比中把解决问题的方法留给正妻和小妾。这种把决定权交回到女性自己手里的做法，正是当时人们最渴望的一种状态。导演在影片中把人们的这种渴望用作品的方式表达出来，可以吸引更多人的关注，最终让更多的人喜欢筱田正浩的作品。

结语

综上所述可以发现，筱田正浩导演在创作中最重视的一条主线内容就是女性形象的隐喻化。笔者通过整理发现，筱田正浩一生共导演了30多部作品，这些作品中很多女性形象都成为了日本影片中的经典代表人物。这些经典的代表人物给其他导演塑造日本电影女性角色提供了借鉴。