《西厢记》文本几经流传与改编后，在王实甫笔下定型，成为经久不衰的文学著作。在情节设置和人物塑造方面，《西厢记》具有极高的价值，为中国电影历史提供了一个极具改编意义的文学文本，屡次被搬上影视荧幕。一方面，在中国电影发展早期，无论是导演还是观众都深受戏曲影响，《西厢记》作为戏曲舞台上的传世之作，又是才子佳人的典范之作，有着深厚的观众基础，必然会成为电影改编的重点。更重要的是，《西厢记》又不同于一般的才子佳人的模板化叙事，有可挖掘空间的故事情节，个性化、立体化的人物塑造，导演可以根据自己的理解在文本基础上实现自己的表达欲望。因此，不同年代的《西厢记》电影又呈现出了不同的风格。本文选取1927 年侯曜执导的古装片《西厢记》、1940年张石川执导的歌唱片《西厢记》和1965年岳枫执导的黄梅调电影《西厢记》为研究对象，尝试从戏曲元素、叙事逻辑和性别书写三个角度，对这三部在戏曲文本基础上进行创作改编的电影的艺术特色进行分析比较，并探讨不同年代对《西厢》电影改编产生的影响。

一、戏曲元素

从戏曲文本到电影文本，这三部电影都未拍成真正意义上的戏曲电影。但由于文本和时代的原因，电影在拍摄过程中吸取了很多戏曲元素，融合在叙事和表演中。

1927年的《西厢记》，是中国最早一批的古装片，此时的戏曲依然在中国占据了相当广阔的市场，这在很大程度上影响了当时的电影创作。侯曜导演的《西厢记》，从装扮、出场到表演，都带有浓厚的戏曲风味。人物出场，崔莺莺华丽的头饰和红娘单一的发饰形成对比，老夫人的抹额、小公子的发冠、孙飞虎的头盔和张生的纶巾，均参照了戏曲行当中的妆扮。在孙飞虎出场时，有一段出征前观看喽啰耍刀的表演，这个剧情长达35秒。在这个片段中，不仅耍刀的喽啰运用了很多京剧武戏的套招，而且孙飞虎在观赏耍刀时，时而怒目圆睁，时而手舞足蹈，讲话时怒目圆睁、大手一挥，再配以粗长上挑的眉毛，这段表演很明显有向戏曲借鉴学习。另外在白马将军领兵驰援普救寺那一段表演，由于拍摄限于固定机位，导演在大全景镜头中大量运用了京剧武戏的“刷刀枪”和圆场等程式化表演来展现两军厮杀，以此弥补技术的缺失，塑造出壮观的战争景象。包括在梦中，张生化笔为枪和孙飞虎厮杀的时候，也是运用了戏曲武戏的套招。

电影发展到上世纪三、四十年代，好莱坞歌舞片对中国电影行业产生了重要影响，一时间歌唱片广为流行。早期歌唱片以戏曲剧目为故事原型，但在音乐上逐渐转而采用了更多的流行歌曲。范烟桥是张石川导演的古装歌舞片《西厢记》的编剧，作为一个受苏州文化影响很深，并认为电影应该担负起传承文化遗产和传统文明的责任的人，逆潮流而为，探寻戏曲歌舞模式与电影表演的融合。他在《从<会真记>到电影的<西厢记>》一文里，明确表述了与众不同的探索方向：“电影的歌唱，在中国不过是一二支‘主题歌’，并且多数是概括剧情的象征抒写，不是发展剧情的具体表白。去年《李三娘》的《梦断关山》，已在尝试后者的做法。后来见《李阿毛与东方朔》用歌唱叙述剧情.另有一种趣味，更使我们兴奋了，便把《三笑》来作更进一步的尝试，就是除掉叙述剧情以外，更把对话也用歌唱的方式。”这种尝试，在《西厢记》中最具代表性的选段便是《拷红》。在这一段对话，老夫人紧紧逼问崔张二人的感情状态，红娘不慌不忙地用歌唱的方式周旋应答。这一段歌曲，被老夫人的四次问话切割成几个部分，一问一答之间不仅推动了剧情的发展，也展现了人物的心理活动。而如果剔除老夫人的问话，这又是一首完整的歌曲。这种用歌唱推动故事发展，展现人物内心，是戏曲表演最常用的一种形式，《西厢记》正是借鉴了这种形式，“使影片《西厢记》发展成为一种独特的、与中国传统戏曲紧密结合在一起的‘古装歌唱片’类型。”

从上世纪五十年代末开始，香港影坛掀起了拍摄黄梅调电影的浪潮，甚至影响到了同时代的台湾及整个东南亚地区的华语电影。直至20 世纪80 年代，才在大荧幕上销声匿迹。1965 年，岳枫执导的《西厢记》作为黄梅调电影，显然烙有明显的戏曲印记，比如取材戏曲剧目、演员女扮男装，以儿女情长寄托家国情怀等，这其中最为直观的就是电影对戏曲歌舞的借用。戏曲歌舞在电影中占据了很大的篇幅，在叙事抒情、塑造人物、展现环境、渲染气氛等方面发挥了举足轻重的作用。例如，崔张二人的初次见面，便是通过红娘扑蝶引出来的，这一段是导演根据花园初遇增加的细节。红娘从一开始的小心翼翼、莲步轻移，到看准了蝴蝶，后退一小步再迈着小碎步走“圆场”捉蝴蝶，引出张生注意到红娘身后的莺莺。这一段比原著中，单纯的花园相遇更加具有戏剧性，同时这一段的表演可以看到演员也在有意识的借鉴戏曲程式化表演的方法。但这并不能说明黄梅调电影是纯粹的戏曲电影，或者说是一个戏曲化程度很高的电影。“黄梅调电影的独到之处不在于对戏曲艺术的电影再现，而是将戏曲融入电影之炉，在充分保证电影艺术特征的基础上，采戏曲元素为我所用。”张彻曾在《回顾香港电影三十年》的书中回忆，邵逸夫选择拍黄梅戏而不是京剧正是因为黄梅戏是自然发声而京剧不是，同时邵逸夫还举出自己夫人（香港人）的例子，说她看越剧但不看京剧也是因为越剧是自然发声。这也可以理解为什么黄梅调电影最终呈现出来的是一个戏曲化程度并不高的电影类型，因为导演虽然需要兼顾南来的文人和他们故土情结的表达，但是香港乃至整个东南亚拥有大量生活在西方殖民之下的原住民，这部分民众深受西方现代文明熏陶，理解高度程式化的戏曲是有障碍的。因此黄梅调电影遵循的美学原则是以电影为核心，在保证电影艺术特征的基础上，将戏曲元素融入其中为我所用。选择黄梅戏，就是考虑到这是一个比较年轻、时尚的剧种，程式化程度不高。而电影改编过程中轻舞蹈重歌唱，且对唱腔也进行了现代音乐理念的改编，再经过电影技术和拍摄手法的改造，黄梅戏仅有的“规矩”也已经支离破碎了。

二、叙事逻辑

《西厢记》电影以传奇为剧情基础，在拍摄期间又受到戏曲创作的影响，因而两种艺术种类面临着融合的问题。“戏曲以程式为基础的叙事框架结构决定了其呈现一种本体材料组成的结构单元的连接和组合，这种结构和组合在电影叙事结构中面临着被打乱和重新结构的局面。戏曲电影文本的结构特征一方面是要打破戏曲本体的稳定的结构方式，一方面又要重构以叙事逻辑为出发点的叙事性结构。”由于戏曲在表演的过程中，会有大量的舞蹈和抒情，考虑到演出时间，会尽量简化剧情。而电影运用镜头和剪辑，解构了戏曲的程式化基础，重新建立起了更丰富、更细致的叙事。

在侯曜导演的《西厢记》这40分钟残片里，我们看到了大量的武戏，导演对于书中仅有两行情节交代的战斗，花费了五分半钟来展现。从发兵到奔袭，从步兵到骑兵，从士兵的大规模厮杀到将帅的单打独斗，整个武戏场面齐全，动作丰富。另外，侯曜导演在电影中加了一段书上没有的剧情。在退兵之后，张生在梦中骑着大毛笔，追赶抢走了莺莺的孙飞虎，并以笔为枪，打败了孙飞虎，救下了崔莺莺。这一段，传奇里仅有这句修辞性很强的“笔尖横扫五千人”。这一版本电影，与其说在演才子佳人，不如说是书生与土匪的对抗，而佳人不过是二者对抗的缘由和胜者的战利品。这段新增剧情，一方面是为了降低因无声电影的技术原因导致的理解难度，且能吸引更多的男性观众走进电影院，同时最后的结局也呼应了中国社会邪不胜正的道德观；另一方面，张生梦中的那支毛笔，既是交通工具、兵器，也很明显是男性性器官的象征，侯曜导演抓住了张生银枪镴枪头的一面，以张生自喻，表达作为20世纪初的男性感受到的“在传统的科举考试缺席的情况下书生不稳定的角色，处于一个军阀割据的国家，女性在社会中刚刚获得的可视性，以及对自由恋爱和爱情的支持”的焦虑、困惑。

1940年张石川导演的《西厢记》，时长大幅度增加，因而情节也较为完整，重要情节基本上都在电影里展现出来了，电影在补充了一些细节的同时更加贴合原著的气质。这一版的第一个改动，是删去了大量的武打戏，孙飞虎出兵被大大简化，“白马将军”杜确和孙飞虎的战争也被一笔带过，由小沙弥转述。这样的处理一方面是将《西厢记》改编成纯粹的才子佳人戏，和电影中以江南民歌和古典诗词为基础的歌曲会更加融洽；另一方面，由于正值抗日战争，由于战争形势、制作条件以及政治环境等影响，贴合原著气质，削弱自身表达意愿，是符合这一时期电影生存策略的。事实上，相比起侯曜导演的《西厢记》，10年后的这部电影，虽然情节更加完整，但在电影语言的运用上显得冗长而呆板。电影的另一个改动是，增加了一些联系前后情节的细节，使得事件的联系更加紧密、更加符合逻辑。比如无论是原著、戏曲和电影，都没有提到过孙飞虎为什么会知道普救寺里有一位漂亮的莺莺小姐，围困普救寺只是风闻行事。而张石川导演给电影中安排了一段孙飞虎游玩普救寺时偶遇崔莺莺祭奠父亲的情节，从而见色起意，兵围普救寺。这样电影在叙事逻辑上显得更清晰，这也是由于电影技术的不断发展，电影长度得以拓展给予的支持。

1965年岳枫导演的《西厢记》的叙事就更细腻了，这也是《西厢》电影叙事审美的流变趋势。这一版完全放弃了武戏，孙飞虎兵围普救寺只给了一个很短的镜头，杜确始终没有在电影中露脸，孙飞虎退兵也是红娘传达给众人的。而“长亭送别”以后的情节全部省去，直接以张生高中，回普救寺迎娶崔莺莺，金榜题名洞房花烛。电影对情节做出这样的取舍，一方面是因为这是一部黄梅调电影，载歌载舞的氛围不适合引入战争场面，而且黄梅调的电影音乐是以黄梅戏为基础，并融入江南民歌、越剧、昆曲等，整体呈现出江南美学的特征，也与战争场面格格不入；另一方面，删去武戏后，矛盾便集中在了崔张二人和老夫人之间，使得节奏更加紧凑。另外这一版也增加了一些细节，比如二人初次见面的情境，多数版本都是比较直接的，但岳枫导演加入了一个红娘扑蝶的细节作为引子，就显得更加活泼，更有戏剧性了；其次，张石川导演将退敌许亲之计改为是老夫人的主意，而岳枫导演选择遵循原著，由莺莺小姐想出这个计策，这样显得莺莺这个人物更加立体，不是“花瓶”一样的存在，是可以与情郎一起对抗老夫人的；再其次，这一版《西厢记》保留了崔张二人发生性关系的情节，这是很多版本会回避的，镜头设计的很含蓄，崔张二人进屋后，留下一段鱼戏莲叶间的空镜头。黄梅调电影《西厢记》以细腻含蓄的叙事和诗情画意的布景呈现出了一幅富庶江南、秀丽山河的图景，展现出了“南来影人”对故土的幽思和怀想。遵循原著的人物设定和集中突出的戏剧矛盾，展现出了黄梅调电影一以贯之的对儒家伦理和民间道德的肯定。

三、性别书写

由于时代背景和导演自身的表达诉求，三版《西厢》电影在表演过程和叙事细节中具有明显的性别隐喻。侯曜导演的版本，是借张生表达自己对时局的迷惘和不满；张石川导演的电影中，最出彩的是与老夫人据理抗争的红娘；岳枫执导的黄梅调电影，遵循了女扮男装的传统，将女性置于叙事体系的主体，把女性书写与家国隐喻结合起来。

20世纪初的中国，积贫积弱，军阀混战，而同时女性开始觉醒、独立，自由恋爱被提倡，此时的男性知识分子在社会结构中处于一个不稳定的位置。这种情况下，给“书生”们带来的焦虑不安、迷惘彷徨和想要证明和表达的欲望，在侯曜导演镜头下的张生身上得以实现。电影里出现了很多望远镜一般的主观镜头，其中很大一部分是张生的。比如影片开头，在一幅刺绣中引出正在绣花的莺莺小姐，紧接着带出了崔老夫人和红娘，然后镜头转到张生在问这个地方最好的风景是哪，路人指着远方山上的普救寺，张生的眼前出现了一个望远镜一般的镜头圈入了一个高耸的佛塔。这一刻，普救寺和崔莺莺注定会和张生有着千丝万缕的联系，而张生眼中的希冀和坚定，也已经预示了这个故事的结局。这种与经典好莱坞如出一脉的“男性凝视”，在一个由性的不平衡所安排的世界里，女人作为被动的、被看的形象，而男性是主动去看的观看者。而后，那段梦中的场景，一方面导演通过张生在武力和和性能力上的胜利，表达了对于世道对知识分子的压迫的不满；另一方面，只有在梦中才能展现出来的反抗，也一直在提醒导演身为“书生”的焦虑。

1940年，正值鸳鸯蝴蝶派电影的第二次创作高峰——孤岛电影时期。《西厢记》编剧范烟桥，作为其中的代表人物，对情节的取舍与对剧本的处理带有鲜明的鸳鸯蝴蝶派的特征。此时全国抗战进入僵持阶段，上海已经陷入日寇之手，租界也非绝对安全之处。鸳鸯蝴蝶派电影虽不明言政治，但他们从民间曲艺或是经典小说中取材，希冀电影作为一种大众传播工具，能承载起保存、传扬名族遗产的功能，并在电影中时常流露出借古讽今的政治寄寓。在这一版《西厢记》中，老夫人善变，崔张二人被动，人物塑造有脸谱化的倾向，反而是将红娘作为剧中最重要的主人公，成为这部电影中最具魅力的人物。红娘作为一个侍女，在阶级关系中位卑，在两性关系中势弱。但也是她，见证了张生的真心后，鼓励莺莺小姐勇敢追爱；驳斥老夫人背信弃义的同时，还指出老夫人在后续处理张生时的失误。她不是只拥有对抗强大势力的勇气，在她的身上拥有着支撑这份勇气的智慧。联系此时的社会背景和鸳鸯蝴蝶派一贯的特点，导演或许是想将民族的品格与精神，融入到红娘这个人物身上，延续中国古典文学一以贯之的小人物书写和女性书写的家国隐喻。

鉴于当时香港女演员的票房号召力和艺术层面的考量，黄梅调电影采用了反串这样一种艺术形式，电影的男主人公由女演员演绎，岳枫导演的《西厢记》也不例外，扮演张生的是当时的著名女演员凌波。由凌波反串饰演的张生，突出了他作为书生儒雅、精致的一面，但同样也使得这位男主人公身型单薄，欠缺阳刚之气。尤其是黄梅调电影生动细致的描写了张生因思念莺莺，卧床不起的这一细节，更显出了其弱不胜衣的气质。而男主角的柔弱和怯懦，正好反衬出女性突破世俗，追求幸福的精神价值追求。在电影中，岳枫导演特意遵循原著，将退敌许亲这个计策重新安排给莺莺，使得莺莺小姐在面对自己的婚姻和幸福面对危机时，没有坐以待毙，仍然在寻找值得自己托付终身的良人。一方面，“在中国传统文化中，文人一贯以香草美人自喻，女性报国寄托了文人报国的理想。这种性别书写实际上是与家国叙事紧密联系在一起。黄梅调电影在女性与女性反串的暧昧叙事中表现出对民族国家的责任与担当，抒发了为国报效的情怀。”而另一方面，回顾中国古代文学史，文风最精致、纤柔的时代在南朝和南宋，这种文风反映了一部分弱国之下文人的敏感与忧思。正如此时的香港，文人南来，背井离乡，在英属殖民地他们借黄梅调电影表达对故园的怀念，是一种承载着人们脆弱的一面的感情。因此，影片越是温柔精致，越是纤纤弱质，越能将这一批电影人细腻的幽思与心绪安放更为妥帖。

《西厢记》作为戏曲舞台上最具代表性的作品，在电影荧屏上几经改编，不同的导演面对相同的基础故事，根据自身所处的时代背景和表达诉求，最终呈现出了不同风格的作品。从20年代到60年代，三部《西厢记》随着电影技术的不断发展完善，在叙事和表演上呈现出越来越细腻的趋势。在戏曲元素的采用和改造、叙事细节的取舍与安排以及性别书写的偏向与隐喻，各自有着不同选择，也使得各自的作品呈现出了不同的艺术特色。但因为，《西厢记》作为传唱度非常高的戏曲作品，在电影诞生之前就已经在观众心中定型，观众在走进电影院时已经有了基本的期待。于是我们发现，三部电影除了在表现形式和美学风格上呈现出了比较大的差异，并没有对故事整体做出很大的改动，对原著给予了足够的尊重。因此，面对戏曲故事改编成电影，如何在保持一个审慎的态度的基础上，融合时代特征与传统文化，成为改编者的一个重要命题。