【内容摘要】通过梳理近十年来“书法文化与中国现代作家”研究的主要成果，反思了这一学术视域中存在的问题。首先，是作家的书法身份之自我认同的问题;其次，对于作家书法及其书学观（或书法理论），要以书法标准来衡量，而非取决于文学地位;最后，书法史研究的观念或方法，在借鉴的同时还要警惕其中过度阐释的弊端。

【关键词】书法文化;现当代作家;书法身份;评价标准;书法史观念

一、“书法文化与中国现代作家”研究述略

书法文化与中国现代作家的研究，被认为是中国现代文学及作家研究中“被忽视的学术视域”[1]。由于现代作家普遍从童年开始就受过较为扎实的毛笔书写训练，故而我们在赏其文的余暇也观其字，但却未在文与字之间建立过多的联系。又因为现代文学天然带有的“新”特征与书法自身所固有的“旧”特征相对立，使得我们往往顾此失彼，在论“新”之时无法言“旧”，在赏“旧”之际也无法说“新”。而且，这种“新”具有压倒性优势，使得作家身上带有的书法特征长期被压抑，除了如鲁迅、郭沫若这样的新文学作家，在一段时期内被赋予明晰的政治色彩而书法被强烈彰显之外，其余一些新文学作家，在连自己的文学本行都无法被认可的情况下，更遑论书法的彰显。[2]此外，如沈尹默这样的作家，虽然是“五四新文化运动”的重要参与者和早期新诗主要的实践者，但由于他对书家身份的自我认同和在20世纪书法史中的地位，所以历来对他的审视和研究，多是在书法范畴内进行的，其新文学家的身份倒处于了从属地位。至于一些现代作家书法研究的必要，更多是因为他们“在20世纪文学史乃至文化史上的影响力，而书法并非音乐、舞蹈、美术一类的纯艺术，其自身关涉太多艺术之外的方面”[3]。

由于上述因素，使得这一学术视域并未引起研究者足够的关注，直到2010年李继凯《书法文化与中国现代作家》一文的发表，才在一定程度上开启了这一视域的研究进路。李氏对于这一视域的开拓主要在于：一方面从现代作家的书法收藏、书法创作和书学探讨上做了尝试性研究;另一方面思考书法文化对现代文学的存在方式、文本形式、情感表达、思维方式以及审美情趣等产生的影响;其中最具新意也最有启发意义的是对现代作家手稿的认识，即“作家的手稿改变了现代文学的存在方式，从而使其成为集文学与书法于一身的复合体”，“是具有复合特征的‘第三种文体，即文学与书法的‘合金”[4]。在具体的个案研究中，李氏及其学生先后涉及的作家多达数十位。此外，还有如刘运峰、姬学友这样的在现代文学研究界中有书法实践功力的学者，也做出过相关研究成果，更有学者完成了专著。[5]

王德威《国家不幸书家幸——台静农的书法与文学》一文，是海外学者在这一学术视域中的代表性成果。王文在讨论了台静农的人生经历与文学及书法之间的关系外，还以“三项议题进行深入发挥：一、现代文学与书写形式的辩证;二、现代书法与政治、文化‘南渡论述的对话;三、书法与‘丧乱诗学无声胜有声的关联”[6]。应该说，王德威在个案研究中所构建的研究框架，相较之李继凯，于深度上有所拓展。

从上述成果面世至今，又过了近十年，遗憾的是这一学术视域的研究并无多少推进。那么，它的困境在哪里，又存在什么问题，在将来的研究中又有哪些突破的可能，这都需要我们进一步来讨论。

二、确立前提—— 作家的书法身份之自我认同至关重要

这一学术视域既然是交叉研究，便要考虑到所涉及的两方面都要有特征确认。应该说，这一交叉研究的出发点是中国现代文学及作家，那么，不但我们对中国现代作家的文学特征（或作家身份）带有天然的认同，而且作家本身就对这一特征或身份也有自觉的认同。或者说，我们所考察的作家都是在文学史书写中不断被认证过的。从这一点出发，就必须对交叉研究的另一方面进行确认，即在确认研究对象文学特征的前提下，也要确认其书法特征，作家本身对书法身份的自我认同是至关重要的。如果说一位作家自身的书法特征并不明显，或者对书法身份没有自我认同的话，在这种交叉研究中就会产生偏差。

最典型的例子就是对鲁迅与其书法的研究。据笔者不完全统计，关于现代作家书法的文章，以鲁迅为最多，而且还专门召开过学术研讨会。但是，我们长期以来却无法直面与鲁迅文学身份所不匹配的书法身份，很多时候会从鲁迅的文学史地位出发，拔高了对其书法的评价。《鲁迅的书法艺术》一书的作者萧振鸣就曾坦言，自己最初对鲁迅书法的评价也是“第一”，但后来随着认识的深入，提出“何必第一”，认为鲁迅是书法家，但没有必要一定争第一。[7]笔者则进一步提出了“何必书家”的看法，即也没有必要一定把鲁迅认定为书家，鲁迅的书法就是一位现代作家、文化名人的书法。因为一旦把鲁迅定位成书家，我们对与鲁迅相关的书法材料的解读就会出现偏差，而且鲁迅对书家身份一向很排斥，对此并无一种自我认同。如今反观鲁迅当年面对别人求字时在书法上自我否认的一些话[8]，并无故作谦虚之意，倒是可以看到鲁迅心目中真正存有一个传统书法的标准，即至少是书法层面的持续练习（如临池等）。

正因为对鲁迅书法身份自我认同的问题不加以注意，继而对其相关书法材料的阐释，便会出现曲解。以两件事为例：一件是鲁迅与郑振铎编印《北平笺谱》并请人题签一事;另一件是鲁迅批评钱玄同书法一事。[9]此前的研究中，因为过早为鲁迅设定了书家身份，从而对这两件事做出了很具“书法文化”特征的解读，这两件事也俨然成了与鲁迅相关的标志性“书法事件”，前者被看成了鲁迅对笺纸的嗜好与推广，而后者则被视为鲁迅的书法批评。

其实，如果确立作家对书家身份自我认同的前提，就会有不同的看法。对于编印《北平笺谱》（以下简称《笺谱》）以及题签之事，似乎可以这样看，鲁迅联合郑振铎编印《笺谱》时，曾说笺纸“实不独为文房清玩，亦中国木刻史上之一大纪念耳”[10]，可见，其出发点是为保护作为版画的中国传统木刻[11]，但是这种中国木刻其表现方式与西方现代版画有别，显然中国木刻不具备像西方版画那样作为艺术品的外在显性特征。也就是說，见到西方现代版画，其自身可以直接呈现出版画的特质，而中国的这种木刻其表现的依托是笺纸，它自身充其量只是直观地告诉接受者此为笺纸。此外，笺纸本身就带有书法特征和书法实践中的实用性，即便鲁迅的本意在于保护类似于西方版画的中国木刻，但又不得不考虑到中国的实际情况，因为中国的这种版画（木刻）最终还是以笺纸的形式呈现并发售的，甚至可以说被鲁迅视作版画的笺纸就是中国书法产业链上的一环，这无疑要请一个具有书家身份的人题签，来帮助《笺谱》在社会上完成亮相。故而，笔者认为鲁迅面对《笺谱》有两种心态：一是出于保护中国版画（笺纸）而编印《笺谱》，这是其最根底的内在心态;一是不得不面对笺纸的书法特征而找书家题签，这是其外在的世俗心态。试想，鲁迅要是完全出于前者来考虑，何不找一个具有版画家身份的人来题签，而是找被公认的书家沈尹默来题签，且对于笺谱题签之事，鲁迅自己又一再拒绝，可见这是他对内在心态的一种佑护和对书家身份的排斥，也可以看出其对于书法社交的规避。所以，把编印《笺谱》之事当作是鲁迅书法活动的重要标志，就有违背鲁迅内心之嫌。

至于鲁迅评论钱玄同书法一事，这实则又算不上真正的书法批评，明显是因人废字，将对钱玄同的不满带入到对其书法的评价中。他说钱玄同的字“俗媚入骨”，俗话讲“字如其人”，鲁迅似乎更想用“俗媚入骨”[12]来评价钱玄同本人。其实只就书法而论，钱玄同所练就的一笔具有写经风格的书法，不论是法度还是气格，都绝非鲁迅所说的那么不堪，笔者也找不到能将钱氏书法评价为“俗媚入骨”的理由。从鲁迅的这种评价中，反而可以体会到鲁迅评论书法的态度，即相当随意，甚至可以理解为不当回事。这并不是一个真正具有书家身份和心态的人所做出的评论，因为鲁迅自身本来就没有书家身份的自我认同，又如何能让他去中肯评价钱玄同的书法呢？似乎可以这样说，这是一种不具有书法专业精神的“书法批评”。

从上述问题来看，这也是此学术视域的困境之一。并非所有能用毛笔书写的作家，都具备被纳入书法文化范畴进行研究的条件。书家有书家的标准，书法文化也有书法文化的特征，其实在过往的一些研究中，有的作家与书法文化的关系有点牵强，即便如鲁迅这样已经看似很具备“书法文化”特征的作家，在这一视域的研究都存在很多问题，更遑论“书法文化”特征并不那么明显的作家。这也是今后在这一学术视域中，首先要正视的问题。

三、评价标准—— 书法标准是核心

在研究书法文化与中国现代作家之关系时，不可避免地要对作家的书法及书论（如果有的话）做出一番评价。那么，对于作家书法的定位（而非简单鉴赏）以及书学观（或者是书法理论）的梳理，是否是此视域中必须要面对的问题？在评价作家书法时，到底是以文学为标准还是以书法为标准？

对于第一个问题，笔者认为是必要的。此视域被引起关注，很大程度上是因为一些现代作家在书法上的贡献，被其显赫的文学史地位遮蔽了。起初在现代文学研究界，一些于书法上有所储备的学者在研究某位作家之余，发现并介绍了这位作家的书法，但也只是停留在鉴赏层面;而在书法研究界，即便对某位作家的书法有所关注，但由于对作家其他材料并不熟悉，其研究有时是隔靴搔痒。因此，将来在面对这个学术视域时，研究者有义务对所研究的作家书法及书学观做出基本的梳理和判断。这是在确证作家书法身份之后，首先应该解决的问题。这样做倒不是为了给某一位作家在书法史上争一席之地，而是要对作家的书法及书学观有一个清晰的认识和准确的定位，只有这样才能在这个交叉研究中进一步深入。至于认识和定位的标准，即评价作家书法时，到底是以作家的文学成就来评价书法，还是就书法标准论作家书法？当然是后者。

在过往的研究中，我们很容易因为作家显赫的文学史地位，就相应地拔高其书法成就，放大其书法影响，而且往往会不自觉地认为，一位作家拥有伟大的文学成就，便具备了深厚的文化基础，在讨论与之相关的书法文化问题时，进而也会认为这位作家具备了和书家一样甚至比书家还要高的文化素养。书法传统中历来重视艺文双修，在基本的书法技法之外，还要求有深厚的学养做基础。而且在古代，艺与文（或者说技法与学问）历来被视作是末与本，甚至在传统儒家“尊德性而道問学”（《中庸》）的体系下，不论是技法，还是学问，最终要受到“德性”的统辖，这也就是一些书法成就很高者，在书法史乃至文化史的评价中会被等而下之的原因。基于此，在古代乃至近代评论书法的三段式，即为人—学问—书法（技法），其中技术层面是被置于最底层的。正因为有这种传统评价体系的统摄，我们在评价作家书法时，不免会被其影响，所以许多情况下从文学成就推及作家的学问与为人，相对会忽略了技法层面的审视，以至于许多时候在讨论作家书法时，很随意地给作家冠以“书法家”的称号。

笔者认为，既然是交叉研究，在重视文学标准的前提下，也应当尊重书法标准，或者说至少不要轻易将作家认定为书家，并在书法史上追认其地位。鲁迅的例子依旧很说明问题，正如有学者在论及相关方面时指出的，“研究者在以学问性的专业标准对鲁迅的知识结构和价值（例如编辑学、美术学、金石学、文字学、地理学、医学等方面的知识和理论）进行评价的时候，不能简单采取思想性的标准来做超越专业领域的价值增值。在研究的过程中，应该将其知识置于行业领域的发展前沿，和当时同一领域最高水准相对照，从而更准确地对其价值与贡献做出判断。因为在某些方面鲁迅毕竟不是纯粹的专门家，不能因为是鲁迅就会使其所有学问价值增值”[13]。也就是说，作为作家、思想家的鲁迅是伟大的，但是作为书法家的鲁迅是不是同样伟大或者说鲁迅能不能算作是书法家，这需要在书法学的专业标准下进行审视，而不是以作家、思想家的标准来判定。

四、研究理路—— 书法史方法的借鉴与警惕

交叉研究要有交叉研究的思路，书法史研究的观念或方法，是否适合书法文化与中国现代作家的研究，这需要进一步观察和讨论。

既然是作家书法研究，就要遵循书法的标准，书法史的观念在某种意义上为这一学术视域把握了方向。过往一些研究中，除了会对作家的书法材料做过度解读或放大处理外，在一些书法评论中也缺乏定见，那么就更需要用书法史的观念来过滤和把关。如有研究者评价贾平凹的书法时说：“与某些职业书法家写来写去看重的仅是出自颜体或欧体或魏碑等不同，他写来写去看重的不是苏字、米字而是‘贾字本身。不是写着很像古人，而是永远都在书写自我，书写自己心中的汉字和意象，他的字就是他内在自我的外化和符号化，且由此形成了一望而知的古拙厚朴、沉雄有力的‘贾字风貌。”[14]先不论贾平凹的书法，而研究者在这样一个层面上做评价，实质上已经脱离了书法。所谓“书法”，即有书也有法，书是书写，任何一个人都可以办到，关键在于是否有法。法，即法度，是毛笔书写时应当遵循的用笔法则，即笔法，或者更为具体地讲，是指“二王”系统的笔法，是千古书法最为核心的奥秘，这就为历来学习并评论书法形成了一种法统，书法只有在这个经典法统的统辖之下，才能被称之为“书法”，否则，无“法”而有“书”，只能称之为“写字”。从这个意义上讲，写字是任何人的权利，任何人的字都是独一无二的，都是在书写自我，表达自己的内心。那么，“贾字”还有什么评论的必要吗？任何一个作家不论他会不会用毛笔写字，只要他写了，便是“某字”。如此一来，其实是解构了书法的法统，所谓“书法文化”不论其内涵还是外延，都发生了变化，这便直接影响到了对这一视域的研究，应当说又是一大困境。

在更为学理的层面上，这也验证了艺术史家白谦慎关于书法经典提出的一个悖论，即“与古为徒”与“娟娟发屋”的冲突。[15]自王羲之以后形成的书法法统，也就是帖学，在传承中相当稳定，对于书法以及书法经典的定义也很清楚，无须争论。但自碑学中兴，帖学的经典法统地位受到了冲击，于是我们对书法的认识也就产生了差异。其中的悖论是，在帖学之外，出土的古代墓志或保存下来的残纸皆被纳入经典行列，而其中一些墓志或残纸只是文化水平极低且未受过书法训练的工匠所为，或者只是一千年前儿童习字的草纸，那么，是否还有必要再有“书法”这样一种极具文化内涵的提法？是否还有必要再学习书法？书法史的书写是否还有存在的价值？因为在这个意义上，我们任何人都可以成为书家，但凡今人的毛笔墨迹能够保存足够长的时间，都可以成为供后人取法的书法经典。故而，在评价作家书法时，如果背后是这样一套思路，对这一学术视域的研究在某种意义上也就名存实亡了。

此外，在这一交叉研究中，借鉴书法史的观念与方法，固然是好事，但这并不代表书法史研究中的方法就完全适合于本视域的研究，更何况有些方法在书法史研究领域中本就存在着一定的问题，如果被移植到这一视域的研究中去，实际上是把书法史研究的一些弊端带了进来，这是我们要警惕的。

比如有研究者将台静农《始经丧乱》一文与王羲之《丧乱帖》做了联系，为的是将书法史上“丧乱”书写在台静农“南渡”的政治学意义上做阐释，认为台静农“熟知王羲之笔锋内外的丧乱经验”，“王羲之怀着至痛的心情写出《丧乱帖》，为的是遥念先祖，台静农则回忆自己半世纪以前的一场流亡，而且带着反讽的后见之明”，“王羲之的《丧乱帖》以文字和书法表达出一种空前绝后的哀恸，台静农的《始经丧乱》却暗示所谓的‘始经其实已经是一个重复，重复千百年来中国人无休止的困厄、迁徙、悼亡、遗忘和回归”，研究者想借此说明台静农似乎“有意借用‘丧乱的多重指涉来说明自己书法事业的寓言意义”，也认为这是“始经丧乱”的台静农在经此转折后“正式进入了书法世界”[16]。

对于这样的阐释，姑且先不论研究者通过台静农《始经丧乱》与王羲之《丧乱帖》所做的纸背的深层次联系，仅以其对《丧乱帖》的解读和认识，以及通过传统书法经典的文字内容来联系现代作家文学文本的方法，首先就存在一定的问题。这其实对应了近些年在书法史研究当中，所涉及的书法作品文辞与风格的问题，即对一件书法作品做出解读时，常常以其文字内容来论说书法风格，“通过作品本身的文字内容来重建书写环境，进而讨论这些作品的书法风格和由文字内容所提示的心态之间的关系”[17]。我们可以借鉴书法史研究中的这种方法，有学者也以《兰亭序》为范例，进行过示范，认为也“可以把文辞内容和作者的性格、际遇等结合起来，以便更好地解读作品”，但是，“这类情况少之又少，不能推广，也不具有普遍意义”[18]。那么，此种在书法杰作中都少之又少的情况，且在书法史研究中都不能普及的方法，被借用到对现代作家的书法解读中，显然就很牵强。

而且，是否如此研究者所说，王羲之在《丧乱帖》中从文字到书法都表达了“空前绝后的哀恸”，这也有待讨论。有学者就此有过专门研究，指出对《丧乱帖》的类似解读，纯属望文生义，因为“传世魏晋人法帖以及西域出土楼兰晋人残纸，十之八九为告哀吊答尺牍，王羲之尺牍中尤多此类，《丧乱帖》即其中之一。这类尺牍的书式、用语几乎如出一辙，程式化倾向显著。在南北朝时代，因为出于礼制尤其是丧礼的需要，士族和亲友之间，发送告哀吊答书的风气十分盛行……其特征就是陈哀述痛、感叹奈何，其语词皆惯用套语，几成程式，于魏晋法帖多见之，非王羲之个人特有‘情怀，亦非唯其尺牍所独有”[19]。可见，在这个交叉研究的视域，一旦从开始时就被书法史研究中存在的问题带偏，那么之后的研究，其可靠度就有待怀疑了。此外，上述研究者也将台静农书法作品的文辞内容与书法风格做了关联性解读，如面對台静农“人生实难，大道多歧”的横幅，认为“笔锋凝重”，“带有强烈的自我悼亡意味”;面对“江山此夜寒”的横幅，则觉得“果然寒意逼人”，被“‘寒字所统摄”[20]。这作为个人化的书法鉴赏倒是可以，但作为学术研究，就很难有说服力了。 对此，应该意识到此“他山之石”不见得可以攻玉，或许带来了又一个实实在在的困境。总之，在受书法史研究影响的同时，也要警惕其中过度阐释的弊端。

其实，从上述三个方面所表现出的问题和困境，经过反思和研究方法及方向上的调整，从另一个角度来讲，也未尝又不是昭示着这一学术视域新的可能与希望。

注释：

[1]李继凯.论中国现代作家与书法文化[C]//中国现代文学研究会第十届年会论文摘要汇编，2010：38.

[2]刘锐.沈从文三首论书诗新证——兼说沈从文的“兰亭论辩”[C]//沈从文研究（第二辑）.北京：九州出版社，2020.

[3]刘锐.新文学内外的翰墨风神——老舍书法实践及书法观初探[J].大学书法，2020（6）.

[4]李继凯.书法文化与中国现代作家[J].中国社会科学，2010（4）.

[5]萧振鸣.鲁迅的书法艺术[M].桂林：漓江出版社，2014.

[6]王德威.国家不幸书家幸——台静农的书法与文学[J].中国现代文学研究丛刊，2011（4）.

[7]萧振鸣.鲁迅的书法艺术[M].桂林：漓江出版社，2014：2.

[8]“字写得坏极，请勿裱挂，为我藏拙也”（鲁迅.鲁迅全集：第12卷[M].北京：人民文学出版社，2005：352.）;“我的字居然值价五元，真太滑稽。其实我对那字的持有者，花了一笔装裱费，也不胜抱歉”（鲁迅.鲁迅全集：第十四卷[M].北京：人民文学出版社，2005：357.）;“如此拙字，写到宣纸上，真也自觉可笑”，“纸内有两长条，是否对联？乞示知。若然，则一定写得极坏，因为我没有写过大字，所以字愈大，就愈坏”（鲁迅.鲁迅全集：第十三卷[M].北京：人民文学出版社，2005：466.），“前嘱作书，倾始写就，拙劣如故，视之汗颜，但亦只能姑且寄奉，所谓塞责焉耳。埋之箱底，以施蟫鱼，是所愿也”（鲁迅.鲁迅全集：第十三卷[M].北京：人民文学出版社，2005：602.）。

[9]“此公夸而懒，又自高位置，托以小事，能拖延一年半载不报。而其字实俗媚入骨，无足观，犯不着向悭吝人乞烂铅钱也。”（鲁迅.鲁迅全集：第十二卷[M].北京：人民文学出版社，2005：532—533.）

[10]鲁迅.鲁迅全集：第十二卷[M].北京：人民文学出版社，2005：366.

[11]“流传至今的只一种《笺谱》，且只限于华北才有，那里的遗老遗少还常喜欢用它写毛笔字。但自版画角度看，这类作品尚能引起人们的一定兴趣，因为它们是中国古代版画的最后样品”（鲁迅.鲁迅全集：第十四卷[M].北京：人民文学出版社，2005：379.）;笺纸“是旧时代的智识者们用的;现在也还有人用。那制法，是画的一个人，刻的和印的都是别一个人，和欧洲古时候的木刻的制法一样”（鲁迅.鲁迅全集：第十四卷[M].北京：人民文学出版社，2005：379.）。

[12]鲁迅与郑振铎在往来信札中商量《北平笺谱》题签的人选时，鲁迅的意见就很明确，“我只不赞成钱玄同，因其议论虽多而高，字却俗媚入骨也”（鲁迅.鲁迅全集：第十二卷[M].北京：人民文学出版社，2005：475.）。

[13]张福贵.民国文学：概念解读与个案分析[M].广州：花城出版社，2014：317.

[14]李继凯.贾平凹手稿管窥[J].小说评论，2017（6）.

[15]详参白谦慎.与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考[M].桂林：广西师范大学出版社，2016.

[16]王德威.国家不幸书家幸——台静农的书法与文学[J].中国现代文学研究丛刊，2011（4）.

[17]白谦慎.傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究[M].上海：上海书画出版社，2003：144.

[18]丛文俊.艺术与学术：丛文俊书法研究题跋文集[M].北京：人民美术出版社，2015：113.

[19]祁小春.山阴道上：王羲之研究丛札[M].杭州：中国美术学院出版社，2009：19—20.

[20]王德威.国家不幸书家幸——台静农的书法与文学[J].中国现代文学研究丛刊，2011（4）.

作者单位：中国人民大学文学院