苏童的小说颇受第五代导演（狭义上是指1978年入学，1982年以后陆续毕业于北京电影学院的导演系学生，后来毕业院系扩展到摄影系、美术系）的青睐，许多作品都被改编成电影或电视剧，是“触电”频率极高的先锋作家之一。其被改编成为电影的作品就有十多部，且多为中短篇小说，其中，长篇小说仅苏童在1991年创作的第一部长篇小说《米》这一部。本篇就苏童长篇小说《米》与黄健中导演改编的影视作品《大鸿米店》展开研究。

一、非意识形态化心灵空间的消匿

丹尼尔·笛福说，“用另一种禁锢的生活来描述某种禁锢的生活，用虚构的故事来陈述真实的事件，两者都是合理的。”蘇童生活在“卡理斯玛”（指具有非凡魅力和能力的领袖）解体的时代，没有神话和现实，只有自我可言。季红真教授在1996年就以“极好的艺术感觉”和“非意识形态化倾向”评价苏童小说的独特所在。他试图在虚构的世界书写记录现实生活中人类欲望的极限，以一种独特的姿态，摆脱历史与社会新闻中的“真实”。在苏童的作品中，极少出现某种意识形态化的价值评判话语。在虚构的同时，他又试图借助与“逼真”相对的“含糊”，将食之无味的真实转化为“似与不似”之间的耐人寻味，以另一种“真实”建立起新的文学形态。

文学作品为影视剧作品提供了丰富的题材内容与思想主题，在对文学作品进行改编的过程中，作品的艺术形式、审美风格与消费特质也发生了不同程度的变化。王安忆在评价电影时曾提到，小说世界是作家心灵世界的外化，而电影则是运用了小说世界中事俗方面的内容。这不仅仅是因为影视语言的功能性表达远远逊色于文学语言，也是由于小说存在于微观话语中，通过文字所传达的是作家个人的思想。影视作品则存在于宏观语境中，在创作和上映过程面对的是更为严苛的审查与舆论导向考虑，且影视剧作中的影像手段也难再现主人公内心的荒诞与自我对“恶”放纵心理路程。

在小说《米》中，毫无明确的地理空间描述，甚至关于人物形象的描写也蕴含着某种不确定性，其意在模糊现实与虚构的界限。小说中，五龙逃难至城市北端的瓦匠街，一个稍比枫杨树村繁华的城市一隅。枫杨树村在何处不详，瓦匠街在何市不详，五龙的标志性区别也只在其人格扭曲后镶嵌的满嘴金牙。影视作品中一帧帧真实的画面，让文本作品中的虚构世界在影视剧中有了可以循迹的线索，这也使得文本世界与现实世界的客观距离无限缩短，小说中模糊部分都有了特定的展示。在影片片头便出现了“本片讲述二十世纪二十年代旧中国一个引人深思的故事”字样，将整个故事放置于旧中国的特定时期，并巧妙的为五龙加上了一条富有时代象征的辫子，并插入了一场“辫子风波”来强化故事的时代感。

在小说创作中，作家可以摒弃意识形态的干预，塑建非意识形态化的文本世界，因此导演们只能从作家给出的模糊指示中，加入个人经验，摸索出文本现实意义的可能，并力求保持改编过程中意识形态干预与原生态转译的和谐。小说中“虚构”与“含糊”，试图消解的是时代与历史所赋予的文化压力与现实纠缠，只为展现人类集体无意识中最真实的“恶”。影视剧的改编事实上是强调了历史的崇高性与必然性，但也将苏童意欲表达的人性“恶”的天性展现成了历史环境下人的被迫选择，当然我们无法否认影片试图传达的深刻现实意义。但苏童意欲表达的个人不受历史控制的偶然选择促使五龙的悲剧命运，成为了历史进程中“旧中国毛孔中的一滴血”;小说也从“新历史小说”转译为了“后历史主义”影视作品。

二、人性“恶之花”的差异表达

苏童将小说中大部分心理描写都灌注于五龙人格的转变，五龙从一个逃难的农民，摇身变成压迫他人的地头一霸。苏童在描述城市时用上了“乱七八糟”“人们像苍蝇一样汇集到这里，下蛆筑巢”“城市就是一只巨大的烟囱”这些并不美好的词。五龙最初将城市视为枫杨树男人的梦想与天堂，在五龙初来瓦匠街时，便从心中勾勒出了城市文明的景象，可刚踏足城市，便目睹路灯下的死亡，经受阿保的摧残。寄人篱下的迷惘与对面对城市时的自卑与无来由的压迫，让五龙心理逐渐扭曲，纵使五龙在城市生活了大半辈子，仍对城市保持着一种疏离感。仇恨与饥饿的阴影几乎贯穿了五龙逃离家乡后的所有日子，他从未享受过这个世界的爱与美好。面对收留自己的米店老板与街头地痞“阿保”的压迫，五龙展开了疯狂的报复，甚至对米店老板的两个女儿伸出毒手。小说中几乎没有一位纯粹的好人，米店老板收留五龙也只是为了招收一个便宜的伙计，织云则是为了从五龙身上获取肉体的快乐，绮云对难民始终抱有强烈的敌意。甚至是在孩童时期的下一代身上也存在着梦魇一般的暴虐描写。米生因妹妹小米告发他偷窃父母的金子，便将小米摁入米缸活活憋死。米本来是洁白纯洁的象征，也是五龙最初的信仰。他爱米敬畏米，像是五龙精神与肉体的支柱。可洁白的大米却最终从崇高的信仰，变成了五龙施“恶”的工具。本该哺育人的米，先是噎死了饥荒逃难的小男孩，后又活埋了五龙小女儿小碗。“米”也成为了罪恶的化身，象征着五龙的内心深处的善恶转变。作家不仅将“恶”的无形状态投放至动作发出者的残暴行为中，也通过“米”这一象征将其作为主人公的情感替代。许多作品善于用无限“美”与单一的“恶”在某种特定环境下进行对立，而苏童创建的极致环境确正好相反。苏童笔下的仇恨像瘟疫一样，疯狂的在瓦匠街这一封闭的社会环境中蔓延。以一条条鲜活的生命枯败在“仇恨”的刀刃之下，来塑造“恶”的多元。

在客观现实中，善恶往往是并存的。而五龙最初的行为并不能让我们想象到一个农民到底有多恶。说到底，五龙的行恶行为是在对善的索取无果后，表现出对“善”的失望，继而在“利”的驱使下转化为“恶”的。在成为“恶”的化身后仍然会在某些片刻流露最初的善意。在面对透露出枫杨树乡村气息的两个卖拳头少年，五龙浅少显露的善意都交付给了他们。他几乎把身上所有的铜板都捐给了这一对也因灾荒而逃离至瓦匠街的兄弟。且在生命的最终旅程中，五龙重拾了对“米”的崇敬，生命垂危之际，仍然想要将整车的大米带回到魂牵梦萦的枫杨树村。五龙内心仍然保存着少年淳朴时期的初心，挥散不去对乡土的依恋。

这种对人性善恶转换对照的差异性表现，将主人公从善良农民的象征，转化为恶魔般的残忍角色，却又为其保留着的对善的向往和精神家园的寻求的对照式书写，更能深刻的展现人性的真实。在人物性格构建处的对立书写处闪现着其对人性善、恶思辨的光芒，这也是小说《米》对人性探索升华之處。在黄健中导演的影视作品中，只截取了小说的前七章。继承了小说中关于五龙从家乡“枫杨树”逃离为开端的设定。抹去了五龙晚年情节的刻画，精神还乡情节。将五龙的生命交付给了角落处复仇者的枪杆。电影中的五龙成为了一个无所谓家，也无所谓回归乡土的漂泊者与复仇者，苏童笔下对人性善恶思辨的多重表达转化成了单一化善恶之变。影片开头将故事北京放置于上世纪，便是有意摒弃社会这一大环境的影响，单纯的揭露与批判人性恶的极端，将极致的“恶”与我们熟悉的“善”与“美”进行对照。

不同寻常的人生经历形成了苏童对于苦难与人性的独特思索方式，让苏童从另一高度开始思索人性的善与恶。苏童对“虚构”的张扬姿态和“含糊”手法所表达的非意识形态化倾向与复杂的故事环境刻画，成为了影视作品无法超越的内容;影片中五龙人格的塑造与最终命运轨的改动与复杂人性做了简单处理，造成了艺术处理的缺憾。但我们仍然能够感受到作家与导演试图为我们揭露的人性真实，人性中“真、善、美”的属性不应成为“恶”的附庸。

三、结语

影视作品的功利性因素在很大程度上决定了其比小说创作更需要面对大众审美的选择与意识形态的影响，影视作品的改编虽实现了从语言文字审美走向图像审美的转换，但在受到大众审美和意识形态的多方面因素的选择与过滤后，导演们并不能将作家的真实意图原生态的转译出来。当我们在看待其有失偏颇之处时，也应对影视创作的苛刻条件给予理解。

参考文献

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[5]苏丹.苏童小说改编异同比较[J].中国矿业大学学报（社会科学版），2007.

基金项目：江西科技师范大学研究生创新专项资金资助项目“苏童小说文本与电影改编的比较研究”（YC2020-X34）。

作者简介：刘雪贵（1997-），女，江西南昌人，硕士研究生在读，研究方向为中国现当代文学。