李佳

摘 要：笔墨是中国画特有的形式特征和审美特征，亦是中国画技法的关键。水墨山水相传始于唐代，两宋时期古典山水画笔墨技法趋于成熟，元、明、清是水墨画的勃兴时代，名家辈出，流派纷呈。《庐山高图》为明代吴门画派创始人沈周的代表作品，通过分析该作品用笔用墨，体会其所蕴含的人文精神和笔墨意趣，探寻明代文人画家在笔法和墨法结合方面所作的贡献。

关键词：《庐山高图》;笔墨;技法

一、沈周画风的时代影响与山水画风格概述

沈周，字启南，号石田，苏州相城人，出生于宣德二年（1427年），卒于正德四年（1509年），出身于当时富庶的书香绘画世家，其曾祖父、祖父、伯父和父亲皆是声望颇高的书画家[1]。出生环境的文化熏陶对沈周的艺术道路起到了关键性的引导作用，使其对诗文书画饶有兴致。沈周出生于明朝中叶，时逢太平盛世。虽在明代初期朱元璋主张反元复宋，师法“院体画”的浙派为主流，但在苏州地区，元代文人画底蕴深厚，为元代画风的延续之地。至明代中期，明朝政治中心迁往北京，对南方画家的约束力已然减小，政治环境得以好转，苏州画坛也慢慢恢复了元气。加之这个时期江南地区出现了资本主义萌芽，市民对文化生活的追求促使绘画市场繁荣。沈周的山水画笔墨顺应了当时的经济发展情形和人们的审美倾向，受到了市民的认可[2]。沈周作为吴门画派的创始人，引领了新文人画的发展方向，对明代山水画的发展产生了深远的影响。

沈周山水画的笔墨表现大致可分为两个阶段，即早期师古和晚期师造化阶段。文征明在《题明沈周临王叔明小景》谈到：“石田先生风神玄朗，识趣甚高。自其少时作画脱去家习，上师古人，有所摹临，轧乱真迹。然所为率盈尺小景。至四十外，始拓为大幅，粗枝大叶，草草而成，虽天真烂发，而规度点染……”[3]可见，沈周在40岁之前广学大家，其作品皴法取法倾向于倪瓒的折带皴和王蒙的解索皴。墨法中的积墨干湿浓淡并用，物象层次更为丰富和浑厚，给人以繁密厚重之感。在师法自然过程中，沈周从中提炼出了丰富的绘画语言与意象符号，并将其运用于绘画作品之中，以抒发情思，再现自然真趣。沈周在学习前人笔意基础上，实现了对传统山水画语言的熟练运用，并以自然为师、师法造化，逐渐形成了拥有个人特色的山水画绘画语言，从而达到了既能随心所欲地创作而又不失法度。

二、《庐山高图》笔墨技法特征

为祝贺其老师陈宽70岁寿辰，沈周于41岁时创作了《庐山高图》，并于画上题跋：“庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘踞。岌乎二千三百丈之巃嵸。谓即敷浅原。培嵝何敢争其雄？……”其极力刻画庐山之高，以象征老师的品格，赞颂老师博大的胸怀。沈周山水画风格有精微与豪放之别，笔法有细笔和粗笔之分。正如高居翰曾在《江岸送别：明代初期与中期绘画》中所言：“沈周的画风至此已无实验或游戏的意味。”[4]《庐山高图》是沈周细筆风格确立的标志与高峰，同时也是沈周山水画风格演变的开端。

包括《庐山高图》在内，沈周大部分山水画作品中的笔墨痕迹较为直观，易于发现其对笔、墨的提炼与运用。因此，以笔墨的角度研究其艺术语言，更能感受到沈周的艺术直觉与审美特点。

（一）用笔方面

在用笔方面，中国画有点、勾、皴、擦和顺锋、逆锋、中锋、侧锋等诸法。学者林家治研究沈周早期绘画特色与王蒙的关系时谈到：“王蒙的画风理应对沈周有着极深厚的影响，王蒙严谨的作画风格、苍茫厚实的画风、雄浑枯辣的笔法都是那样的深深吸引着沈周，使得沈周的绘画打下了扎实的基础。”[5]根据目前的研究，沈周最早的作品是其35岁时创作的《山水图》。李铸晋在《沈周早年的发展》中认为，《山水图》为沈周学习王蒙的真迹，同时也推断出王蒙对沈周早年有很深的影响[6]。由于沈周早年对王蒙山水画的敬仰和学习，在《庐山高图》中可见其对王蒙的解索皴的借用，笔画虽多，贵在井然有序，并无纷乱之感。据现阶段学者研究，沈周《庐山高图》的笔墨运用可能直接来源于王蒙的《青卞隐居图》。除此之外，该作品与王蒙的《夏山高隐图》亦有相似之处。笔者认为，沈周借鉴王蒙之笔意，究其原因，一为家学影响，二为吴地的文化习惯，三为《青卞隐居图》的笔墨皴法有利于表现南方山石的结构特征。虽然此图着意模仿王蒙笔意，但仍具有明显的时代特点。不同于王蒙好平均用笔，沈周在《庐山高图》中的整体用笔有明显的轻重缓急变化，更显坚实有力，使线条呈现出变化丰富、厚实圆润的特点。此外，沈周在王蒙的皴法中融入了五代“董巨”的披麻皴，画面整体笔意苍润宽厚，从而具有更加明朗的气息。

在具体绘制方面，沈周在《庐山高图》中的皴法大致可以归纳为，先以干而松的线条勾勒，再用润而淡的披麻皴，且皴染并用，后用焦而枯的笔墨强调造型结构，最后施以焦墨点苔。而在苔点的运用中，沈周苔点用笔几乎是使用中锋进行垂直按压，形状呈现出竖长之态。这种苔点用笔方式与王蒙在《青卞隐居图》中山顶苔点的处理方式相似，但沈周较之王蒙笔意显得更加硬朗、富有力量。若将王蒙的笔法形容为“软中有硬”，与之相对应沈周的笔法则为“刚中有柔”。此外，沈周通过经营布置疏密不同、高低不一的苔点，使其井然有序，以表现远近空间。

在山石土坡的处理中，沈周根据表现对象具体的结构特点，运用线条进行刻画，淡墨勾勒山骨，再进一步对山石的阴面先后皴擦渲染，后以枯笔浓墨皴、擦数遍。例如，在刻画画面最下端的山石时，沈周先以淡墨勾勒，再使用虚实相间、浓淡不一的线条多遍皴擦，后又枯笔浓墨复勾点染，苔点强调结构。在刻画画面中段两侧的山石时，沈周以细披麻皴梳理山石轮廓，再配合牛毛皴进行山石结构、体积的塑造。山石阴面用笔繁密紧促，阳面线条简洁。右侧的山石便是以披麻皴绘出阳面，以牛毛皴和浓墨表现阴面的深暗处。画面中部是沈周有意留出的白山，这座用淡墨勾勒的山岩用笔不似其他山体那般细密繁复，仅用中锋勾出轮廓，个别位置有序地加以细小的苔点，这般处理使这浅色的山岩与周围的山石土坡形成黑白关系的对比，从而让画面展现出清透的效果。简而言之，沈周运用了层层复积、虚实相间的积线塑造法，有方向性地表现出山石的结构和体面关系，画中线条形态的变化皆巧妙，适应了表现对象形体塑造特点。再观《庐山高图》中的树丛林木，前景主体选取松树为表现物象，以淡墨双勾树干，后再浓墨复勾，层层重叠、反复刻画。其线条精炼有力，生动地展现出松树历经岁月后依旧苍郁、硬朗的特征面貌。山石间的杂树是以中锋勾画枝干，先画树干，再绘出枝，而后点叶，出枝之处俯仰多姿多态，树身尤需刻画挺立。

（二）用墨方面

经历代画家的不断探索，在用墨方面中国画形成了泼墨、破墨、积墨、焦墨、宿墨、浓墨、淡墨和渲、染、烘、托等诸法。相较于晚年用墨技法的纯熟，沈周在作《庐山高图》时暂未展露出其墨法运用的特点，但仍具有不同于前人的独特风貌。为表现丰富的物象，在元代，通常用浓淡不同的墨色进行多次皴、擦，而至明代开始使用“染”这种技法。沈周区别于王蒙的一大特点在于“温润”二字，王蒙画面苍茫浑厚，却少有温润之气，而沈周善用淡墨湿笔，使画面更苍润，《庐山高图》中的湿润之感便是通过不断积墨、渲染而来。

此外，沈周用墨主要体现在画面中间的山石之中。画中浓、淡、干、湿等墨色变化自然，层次丰富，虽局部皴擦点染多次，却仍显清新典雅，生机无限。清代王学浩在《山南论画》中谈及：“用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐积成处，有澹荡虚无处，有沉浸浓郁处。兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须论墨。”[7]虽然画面内容样式繁密复杂，但通过对墨色的控制和合理的运用，画面主次分明，富有张力。

总之，沈周在《庐山高图》中，一方面，展示出其承袭了以王蒙为主的笔墨风格，用笔干枯，毛笔中含水较少，线条排布疏密得当、画面灵动，层层叠加、皴染并用的用墨之法生发出浑厚的视觉特征;另一方面，沈周也初步展露出个人风貌，其笔法流畅圆润、刚中有柔、苍润宽厚，其运墨层次变化丰富、温润秀美、生机无限。可见，沈周并非简单承袭前人绘画技法，不同于元人較多喜用干笔皴擦，亦有异于王蒙的浓墨点、皴、擦，沈周将多层次渲染与皴擦巧妙地搭配融合，推动了笔、墨二者的有机结合，使画面的层次变化愈加丰富，画面的整体效果愈加生动和谐。

三、结语

石涛在《画语录》中论笔墨关系时谈到：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者……传诸古今，自成一家，是皆智者得之也。”[8]石涛认为，绘画若想达到气韵生动的境界，需笔法和墨法相互搭配、融合。《庐山高图》作为沈周细笔风格确立的标志和高峰，虽较之后期的作品，在笔墨技法上显有稚嫩之处，且笔墨运用上有较重的师古倾向，但却初步展露出了其审美倾向和艺术风貌，其用笔皴、擦与积墨、渲染相结合，使画面具有温润之特色，昭示着沈家山水画的诞生。同时，《庐山高图》向我们展示了沈周将学习古人与胸中自然结合，从而形成独具个人风貌的艺术风格，这种师古人与师造化的学习路径对我们传承中国画具有指导意义。

参考文献：

[1][5]林家治.明四大家研究与艺术鉴赏：沈周[M].石家庄：河北教育出版社，2011：2，2.

[2]赵鑫.沈周《庐山高图》对我创作的影响[D].吉首：吉首大学，2020.

[3]牟复礼，崔瑞德.剑桥中国明代史[M].北京：中国社会科学出版社，1992：341，405.

[4]高居翰.江岸送别[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：8.

[6]李铸晋.沈周早年的发展[M].北京：紫禁城出版社，1993：194-203.

[7]王学浩.山南论画[M].成都：[出版者不详]，1935：2.

[8]石涛.苦瓜和尚画语录[M].济南：山东画报出版社，2007：51.

作者单位：

四川大学艺术学院