徐诗倩

（哈尔滨音乐学院,黑龙江哈尔滨 150028）

安东·弗雷德里克·威廉·冯·韦伯恩(Anton Friedrich Wilhelm von Webern1883-1945)奥地利作曲家，第二维也纳乐派代表人物之一。1902年入维也纳大学学习音乐，师从于勋伯格，与勋伯格、贝尔格共组第二维也纳乐派，对序列音乐的发展起到了承前启后的作用。20世纪50年代以后的作曲家大多在创作中受到韦伯恩的影响，以至于后世理论学家将50年代以后称为“韦伯恩时代”。

一直以来，德奥艺术歌曲始终在音乐舞台中占据了不小的地位，且具有较高的艺术价值。这种艺术形态也同样在第二维也纳乐派中得到了延续，虽然在韦伯恩的创作历史中，器乐曲占据了较大的部分，不过艺术歌曲也同样能够体现出韦伯恩对于音高组织的缜密逻辑。

韦伯恩在自由无调性阶段共创作过四部艺术歌曲，分别为《为女高音、单簧管和吉他而作的三首歌曲》（op.18）、《两首歌曲》（op.19）、《三首歌曲》（op.23）以及《三首“琼希尔德”诗而作的歌》（op.25）。此篇论文将详细论述《三首“琼希尔德”诗而作的歌》中所运用的现代作曲技法，从中探索韦伯恩在创作中极具个人风格的音乐特性。

一、十二音音级集合的运用

在本部艺术歌曲中，韦伯恩采用了十二音作为创作基础，这部作品共有歌曲三首，这三首都是运用同一个十二音音级所作，这也增强了整部艺术歌曲的统一性。音级的变幻程度也是按照歌曲的先后顺序从浅至深，依次增加难度。

序列原型为：谱例1.

从序列原型观察得出，以相邻三个音为一个音组，它的所有音组都不能够成大小三和弦，因此也排除了调性音乐的可能。由此得出，本部作品由理性创作为主导思想，

二、十二音音级集合的发展

（一）第一首歌曲

第一首歌曲中，在引子部分（弱起与第一小节）作为音级集合的原型并没有在一开始就全部出现十二个音，而是在引子结束后的第二小节才开始出现了完整的十二音音列。在弱起至第一小节中，只出现了十一个音，缺少了G音。从第二小节出现的声乐部分到第四小节的第三个音升G是完整十二音音级集合，同时也是十二音音集的第一次变型，这是以G为轴音的倒影加逆行。由于第二小节的第一个音便是原型中没有出现的G音，所以可以将旋律声部的G音即作为前面十二音音级集合原型的结束，也可以看作是下一音级的开始。这就确立了以G为调中心的旋律走向，也侧面凸显了旋律声部的重要地位。第二小节的钢琴序列音级也同样是以G为轴音的倒影加逆行，节奏与织体模仿了引子部分的音集原型。在变型结束后又在第三小节第四个音升F上重复了一次音级原型。钢琴部分的原型重复与声乐部分的第一次变型在同一拍结束。这种变型与原型相结合的方式丰富了乐曲的层次感。

在纵向方面可以看出声乐与钢琴声部构成二度和四度这种不协和音的碰撞，并且钢琴部分出现的所有和弦也都是利用二度和四度的不协和音程，制造矛盾冲突的戏剧效果，统一了整体的音响氛围。

谱例2.

在第四小节最后一个音G上则改变了原来旋律与钢琴声部分别出现十二音的手法，采用了纵横法，让序列各音按照时间顺序依次出现。在第一首歌曲中只有两处运用了纵横法，另一处是本曲最后两小节。在第五小节最后一个音采用了倒影的方式出现了第六次音级集合。本曲共出现十二音音级集合的三种形式：原型、倒影加逆行和倒影。

谱例3.

在旋律部分，韦伯恩有意在每一句的开头处的强拍位置用八分休止符规避了强拍强位，制造出混合节拍的效果。本曲的拍号是由3/4与4/4交替出现，拍号的改变也同样具有移动重音，弱化强拍的作用。整首歌曲的钢琴织体都是以引子的织体作为原型，进行模仿、裁剪和发展。

（二）第二首歌曲

第二首歌曲一开始便是原始音级集合的倒影加逆行。本曲的开始音与结束音都是C音，因此C音是调中心。虽然全曲都是3/8拍，但由于在每一句的开头都有强拍强位的八分休止符，在听觉上会产生2/4拍的听觉效果。开头处旋律与伴奏先后出现完整十二音音列后，从第五小节开始钢琴声部将音级集合分裂成不同的子集。母集与子集交叉运用。旋律声部在第十六小节也开始出现子集集合。子集将十二音音级碎片化。在十六小节至二十小节中的D-升C，C-降E，升C-升F，D-升G。是从C开始螺旋式上升至升G的旋律进行。虽然这里的子集出现没有明确的顺序与规律，但是旋律声部的明确走向，使集合服务于旋律，令子集的灵活变化增添了声乐色彩。而第一首歌曲相较于第二首来说在音级方面的运用显然不够丰富和灵活。

谱例4.

和弦方面，在第二首的中段部分钢琴声部出现了六度音程，减少了二度与四度带来的紧张感和刺激度。虽然钢琴织体更加的复杂，但是整体的音效反而要比第一首柔和许多。旋律声部与钢琴声部同时发声时，出现了三度的音程关系。并且将旋律声部与钢琴声部统一纵向排列时，不仅有二度之间的碰撞，同时又有三度的和谐音响。例四十一小节，钢琴声部的左手和弦音出现时，此时有B、降B、G、E四个音在同时发声,旋律与伴奏整体构成带降B附加音的小三和弦。这种带三度音程关系的新鲜音响，在充满不协和音响的乐曲中，突然出现的较为协和的音响反而使乐曲更有张力。

谱例5.

（三）第三首歌曲

本部作品的第三首歌曲的调中心回到了G音，开始处的音列同样是原始集合的倒影加逆行。整体的旋律与另外两首相比较为平缓，钢琴织体全部由四分音符组成。由于织体简单，所以和弦相较前两首的音程要复杂一些。如开头的四度和弦到后面的多重和弦、附加音和弦等。前两首的伴奏仅仅是音程，在第三首的歌曲伴奏中才真正运用起和弦，这也使得第三首歌曲的纵向音响更加厚重。但这首曲子钢琴的音区基本都在中央C以上，高音区的音色减少了和弦在低音区的厚重与混沌感。伴奏在低音区时，也是点描式的手法，在高音与低音之间来回的交替，这种音区之间的交替使得二度与四度不协和音响之间的连接更加明显和清晰。同时音乐也不会因为过高的音响而显得飘忽不定。本曲的拍子干净清晰，2/4拍贯穿全曲，不过每一句的旋律开头处依然利用强拍强位的休止符，弱化了2/4拍的节奏。

三、结构的对称性

三首歌曲的调中心分别为G-C-G，三首歌曲的调中心具有对称性，三首旋律部分的第一句也全部都是原始集合的倒影加逆行。在第二首的两处片段有不可逆节奏。也同样是对称结构。这些对称结构是韦伯恩创作生涯中不可忽视的特征。本部作品整体对序列的运用较为丰富，虽仅用了一个序列，但是同一材料的绚丽多彩的变幻，非但没有阻碍音乐的有机发展还增强了作品的统一性和完整性。序列的原型与变型、母集与子集之间充满了冲突与对比，但在对比的同时又通过对称的手法对全曲形成统一的控制力。韦伯恩运用有序音高音程，创作出了三首各具风格的艺术歌曲，这三首歌曲相互联系紧密，作曲手法成熟，结构短小精悍。旋律与织体风格统一。从这一部作品中便可以窥探到韦伯恩成熟的现代创作理念。

四、结语

《三首“琼希尔德”诗而作的歌》（op.25)。是韦伯恩运用十二音序列技法进行创作的有编号的第四首艺术歌曲，也是最后一首。通过这部韦伯恩晚期创作的三首歌曲（op.25)可以了解到他对于十二音创作与生俱来的天赋。在他的创作生涯中，早期受到浪漫主义的影响，中期在其老师勋伯格的影响下创作了大量无调性音乐，作品的规模越来越小，在配器上十分简洁。在他晚期的创作时期韦伯恩除了使用十二音作曲技法创作外，还进行了点描主义音乐的尝试。这首韦伯恩最后的声乐作品的思想是对古代形式的复兴，极具浪漫色彩。他的音乐为后世先锋派音乐的创作埋下了伏笔。韦伯恩的作品往往被人们以一种实验音乐来看待，他的音乐至今仍被认为是奇特的。不过，马尔科姆·哈耶斯却说：其实韦伯恩是一个极端的浪漫主义者。