薛 康

（广州美术学院,广东广州 510260）

一、日本画与竹内栖凤

19世纪末的日本绘画一方面保留既有的传统，一方面学习西方绘画的艺术语言，由此产生了一种新的画派——日本画。日本画有很强的包容性，如日本画最早的倡导者弗诺洛萨提倡保留传统具有张力的线条，认为狩野派粗犷大气的线条最具有日本特色，同时与西方绚丽多彩的颜色相结合。而其学生冈仓天心则提倡大和绘细腻婉转的线条。简而言之，日本画继承了传统的日本美术风格，包括水墨风格、彩墨风格、金地重彩屏风等，绘画材质多为绢本着色，并吸收了西洋画色彩鲜明的格调。

作为京都画坛的代表人物之一，竹内栖凤博学多闻，其早年专注于学习京都传统画学——圆山四条派风格，又兼学狩野派、大和绘、中国没骨画等绘画风格，赴欧归来后在其以追求传统意境为宗旨又作品中融入西方写实的表现手法，注重对光和空气的运用，形成线条精简凝练、画风清新明润的个人风格，成为明治、大正时期京都画坛的巨擘，大大推动了近现代日本画改革的进程。

二、对日本画元素之吸收与再吸收

1.少时师承之吸收

赵少昂与日本画之缘同其师高奇峰密不可分。1907年至1908年，高奇峰远赴日本学习绘画，以田中赖璋为师，1913年再赴日本研究印刷术。这两次留学经历促进了高氏的中西兼容绘画风格的形成。高奇峰的绘画风格受日本画所浸染，尤其是其作品中诸多表现烟雨朦胧的场景，与其在日本期间所学京都画派的“朦胧体”有很密切的关系。高奇峰画面中注重对色、光、空气的捕捉而弱化对线条的表现等风格，都对后来赵氏对日本画的吸收与再吸收有很大的影响。

赵少昂少时家境贫困，然其天赋卓绝且极其勤奋，其8-12岁期间自学临习《芥子园画谱》。后高奇峰收之为徒。1920年起，赵氏于“高奇峰私立美学馆”学习。赵氏改良了居巢、居廉的色彩处理方法，后在学习高奇峰工写结合、用色明快画风的基础上把目光再次延展到日本画之上。力图在传统基础上吸收日本画元素，推进中国画改革的发展。赵氏曾对刘奇俊明确指出：“中国画笔墨厚重，日本画的长处却是轻巧，我从年轻之时,就一心一意将两者之长都拿来，并融汇到自己的画里。”这并不仅局限于言谈，赵氏一生均践行于此。

2.东洋游历之再吸收

1933年赵氏参加了于杭州举办的“中日联展”，这次展览让赵氏接触到不少日本画原作。后应日本朝日新闻社之邀，1951年9月，赵氏偕同学生方召麟东渡日本。10月，“朝日新闻社”为赵少昂、方召麟师徒二人在东京三越百货公司举办大型联合画展，东京展览一连三月，反响极好，于是东京百货公司又为赵氏办一展览。期间，赵少昂遍游神户、大阪、西京、横滨等地的自然风光与博物馆、美术馆，观阅了大量优秀的日本画作品，尝试了许多日本画材料。其在绘画中融入光影、空气感、写实主义的日本绘画因素，并带回了日本的刷子与排笔等工具。关山月曾评价其“善于表现晨光夕照的彩霞、雨雾烟云的迷蒙，以及雪月的凝寒与水中的倒影等等，表现出那种迷惘的空间感，产生令人陶醉的高超本领。”这都得益于他对日本画的学习。

赵少昂于日本画之吸收源于其师高奇峰，高氏将其早年留日所学传授于赵氏。而其对日本画之再吸收与自家风格之形成则归功于1951应邀赴日展览期间的所见所感所学所。赵氏的绘画风格融贯中西，在继承传统中国画的同时吸收西洋画与日本画之精华作为营养运用于自己的画面中，结合其自身对生活与艺术的感悟创造出超逸独特的个人风格。

三、赵少昂与竹内栖凤绘画元素之对比

1.禽鸟

古人画鸟多程式化，从《芥子园画谱》中便有画宿鸟决、画飞鸟决等画法。多从嘴、颈画起，各个部位单独写生拼接以塑造动态自然的造型，赋色淡雅。赵少昂在古法之上有所突破，更注重写生。其根据鸟的动态，严谨把握最引人入目之处，融入运笔的轻重与徐疾，表现超怡。细细分析赵少昂所作禽鸟，可发现其中有不少竹内栖凤的影子。

赵少昂的麻雀与竹内栖凤的麻雀在图式上有很大的相同点。主要总结为以下几点：其一，造型上均十分写实，且具有空间感，相比古人较为平面的造型，赵氏的麻雀更注重光影效果，通过简单的笔墨将麻雀的三维空间感呈现出来，这一点与竹内栖凤相似；其二，赵氏动态生动自然且动态万千，此特点源于二人对基于对西方透视法的充分掌握与对写生的重视；其三，写生方式相同，不同于古人的剪影式写生造型，二人写生皆通过色面造型的方式，抓住麻雀最生动传神的瞬间，以形写神，灵活多变，扣人心弦；其四，颜色丰富明确，古人麻雀赋色较为淡雅，所谓“随类赋彩”，不是完全复制自然的色彩，而是画家以个人的认知和审美标准为前提地对客观自然物象色彩的主观概括，赵少昂与竹内栖凤的麻雀的设色明快而精到，极其富有生活趣味，使观者触景生情。

2.鱼类

古人画鱼较为平面化，视角多为平视，摆尾的鱼均由侧面身体转为正面尾巴，由两个不同视角的身体和尾巴拼接而成，动态生硬；在表现鱼鳞片讲究用笔，一笔一片，而后赋色；画鱼眼通常勾勒一圆线，或平涂墨色或留白高染，干后于中间用浓墨或生漆点一黑点，如此成画。

竹内栖凤画鱼(图1)则弱化线条，换之以湿画法画鱼鳞，少有的勾线则仅用十字交叉的方式交代出每片鱼鳞走向，后以低染法画出鱼的层次；鱼眼画法则施黑色于其暗部，耐人寻味。赵少昂先生的鱼深受其影响，画法大抵相同。题材上赵氏所绘鲤鱼多为日本锦鲤，富丽堂皇，为前代中国画所未有。不同之处在于赵先生画鱼（图2）常采取赏鱼的俯视视角，透视关系明确，把鱼儿的畅游于水中的既视感表现得淋漓尽致。

图1

图2

3.叶杆

古人画叶注重用笔和造型的拙朴质感，讲究用笔连贯性和水分。赵少昂则更注重以色彩塑造画面，颜色上十分明亮。以其荷叶为例，赵氏喜在中间以藤黄和朱膘色设色为主，边上用墨色调汁绿，叶尖枯黄处或用朱膘调胭脂。或用鹅黄调朱膘趁湿点染。最后趁湿将叶脉勾上。其中用色与设色方法与竹内栖凤的荷叶大体相似，不同点在于竹内叶子大多用矿物质颜色绘制而成，而赵氏则多用传统中国画颜色。

赵少昂的树干从日本画中吸收而来又极具个人面貌，尤以竹干见长。他以刷代笔，用排刷刷出竹干的挺劲势态，寥寥数笔，墨色浓淡相宜干湿相衬，重骨法用笔，求气韵生动，把自然精神和个人修养完美结合呈现于纸上，和竹内栖凤的大多数树干方法相同情感各异。

4.背景

赵少昂在背景渲染上也深受竹内作品影响，赵氏在背景的绘制中常常加入了对光影的追求，尤其是水面的画法，赵氏一改古人勾勒之法而注重光影，画出天空与物体的倒影，追求波光粼粼的画面效果，这与其受日本画和水彩画影响有关，此画法与竹内的留白烘托光影气氛有异曲同工之妙。同时，赵氏在材料上也有了新的突破，在使用传统毛笔等工具的同时，运用喷壶、日本刷、排笔等日本画材料渲染背景，并将此法与传统中国画结合，另成一格，为中国传统写意的发展开辟了新路径。

东洋的写实主义对物象的描写较注重其表面色彩，缺少质感和量感，而西洋式的写实又偏重于质量和重量感的具体化。赵少昂作为典型的东洋写实派，注重作品的精神修炼和悦情功能，画中的笔触和光影均渲染晕淡而成，重视作品自身传递出来的美感和制作工艺精良。从工具上来看，赵氏将中国画推进了一步。

四、结论

赵少昂在绘画上的造诣得益于早年《芥子园画谱》等传统绘画的学习与于高奇峰处求学。在与高奇峰的学习阶段也奠基了其对日本画的认识与吸收，后其多次游历日本，见习诸多原作；这期间，其艺术风格也趋于成熟稳定。他在绘画实践中充分吸收并融合了京都画派的“朦胧体”风格，弱化了线在画面中的主导地位加入了光影、透视、空气感等元素和大量丰富的色彩，同时注重写实与观察。吸收运用喷壶、日本刷和排笔等各种日本画材料，善以湿画法作画，与前人对比有很大的突破。赵氏的绘画中，不是对日本画的纯粹学习，而是在保留中国画特有的笔墨精神的同时，以理性的态度融入日本画中的优良元素为己用，使画面物象更加丰富、真实，具有强烈的时代气息，为中国传统绘画艺术注入新的生机，尤其对岭南画派的发展起有着承前启后的重要作用。

注释：

①当时东京帝国大学哲学教授.

②日本古代绘画,以描写日本人民的生活、风俗和景物为题材,具有浓厚的民族风格,代表作有《源氏物语绘卷》《扇面写经》等.

③刘奇俊.《赵少昂的艺术风格》,载《艺术家》台北,艺术家出版社,1985年,第123期,140页.

④关山月.《论赵少昂的绘画艺术》.载《西北美术》,2014年第四期.