摘要：本文试图通过自身学习经验，体悟当代中国涂抹绘画的发展路径，旨在归纳总结笔者进行“涂抹”创作的历程，进而探究中国当代语境中“涂抹”绘画存在的意义，以及这一绘画概念通往新绘画模式、形成新绘画路径的可能性。笔者认为，“涂抹”概念是从“涂鸦”中抽离而出，“涂抹”在抽象绘画史上的演变过程，可以将其总结为“热涂鸦—冷涂鸦—涂抹”的过程。基于这样的思路，进一步阐释“涂抹”作为一种绘画方式的发展路径。

关键词：涂抹；中西结合；实验艺术；人与社会的关联；共性

一、“涂抹”概念阐释

笔者提出的“涂抹”一词是由“涂鸦”演化而来。事实上，“涂抹”一词在中国语境中有着悠久的历史。在《辞海》中，涂抹指随意地写或画。宋代刘克庄《再获一砚自和》诗云“拊摩无粟向肌起，涂抹有花从笔生”，元代方回《力学》诗云“涂抹余千纸，浮沉等一沤”。事实上笔者的很多创作主要方式也是在进行“涂抹”，与此同时吸取了带有类似涂鸦式语境和元素的表现方式！唐代诗人卢仝的《添丁诗》云“忽来案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦”，主要形容爱子乱涂乱画的情形，此后，“涂鸦”一词就从卢仝的诗句为后人化用，流传至今。后来的中国文人则以“涂鸦”表现对笔下画作的谦虚。“涂鸦”把绘画从“塑造”和“书写”的现有方式中解放出来，具有“痕迹”和“涂抹”的特点，它是偶然的、不确定的，是具有“非绘画性”和“超绘画性”的（此观点来自艺术批评家王南溟）。可见，这种位置在中国当代艺术语境当中是一个缺口！也是它的价值所在！即一种新的绘画语言表现方式。笔者“触极”“一切都是平的”“平静的汹涌”等个展展出的作品以及笔者所参与的“继续涂鸦”“抽象之后的绘画”等联展上展出的作品，均是对“涂抹”这一新绘画语言的实际诠释。

国外涂鸦艺术家对涂鸦所抱持的是一种生活态度。起初，涂鸦用来表达底层人民的不满情绪，后来出现了一些优秀的涂鸦艺术家，作品具有里程碑意义的要数赛·托姆布雷（Cy Twombly），他的作品呈现出一种涂鸦与涂写式的随意流淌。他在绘画语言上主要有两个贡献：一是打破了油画与素描的界限，模糊了草稿线与成品的界限，思考绘画回归人的天性；二是将热涂鸦发展到冷涂鸦（关于热涂鸦与冷涂鸦的概念是笔者基于冷抽象与热抽象的定义进行提炼得出。笔者认为热涂鸦主要在室外进行表达，可以追溯到涂鸦艺术产生，人们为了宣泄情感进行表达，而冷涂鸦是指室内涂鸦类作品的表达。），延续并进一步发展了涂鸦的艺术语言。将“涂鸦”元素运用于创作中，对于国外涂鸦艺术家来说可能是他们的核心思路，而在笔者的创作中，它仅起到点缀作用，因此笔者认为“涂鸦”可以作为一种手段进行表达，是一种语言元素，类似笔触的存在。从绘画语言上看，不管是街头涂鸦，还是室内涂鸦，都很少会出现“厚度”的概念，绝大多数都是平涂或喷绘而成。笔者的尝试，反而是运用一种强烈到极致的厚度，呈现涂鸦元素的随意感，在传统的概念里，涂鸦元素都是随意的、零乱的，而笔者试图用一种最原始的颜料材质，让颜料还原挤抹的过程，用最拙朴的方式让颜料自然流走而产生这种随意的书写感。虽然这种手段“触极”了德国新表现主义的厚度语言，却能脱离表现主义并隐藏表现主义的影子。仅就架上绘画的表现方式而言，在中国当代绘画语境中，绘画的表现方式共有三种：（1）写实与表现性的绘画表现方式；（2）卡通与平涂式的绘画表现方式；（3）绘画即涂鸦（由艺术批评家王南溟提出）的“涂抹”绘画表现方式。时下的绘画发展，正处于一种“抽象之后的绘画”的发展大趋势。

这种“涂抹”绘画方式如何在中国当代的绘画语境中发展呢？笔者认为主要可归纳为四点，即四个方向的大融合，为此，笔者已进行了近十多年的实践探索。艺术批评家彭锋曾这样评论笔者的实践成果：“杨锴的涂抹不像涂鸦那样推崇破坏性的占有，也不像街画那样制造装饰性的幻觉……”事实上，笔者在进行创作时，的确吸收了带有类似涂鸦式语境和元素的表现方式。

二、“涂抹”绘画在中国当代绘画语境下的发展路径

（一）牢牢地抓住人的天性，即手绘感

绘画是人的视觉天性，就如同是音乐是人的听觉天性，体育是人的运动天性一样。牢牢地抓住绘画是人的天性。从绘画本质出发，这是其它媒介都替代不了的。从现代艺术开始之后，绘画主要在写实之外的领域发展。当德国新表现主义被推向极致，热抽象、冷抽象到抽象表现主义被推向极致，极简主义被推向极致等。抽象绘画和表现主义绘画中已经几乎没有缝隙可供填补，画家的目光就需要着眼于具象这一更大的范畴去寻找，而事实上，具象的表现方式也已经逐渐饱和，唯有具象与抽象之间的缝隙尚未弥合，仍有可以研究探索的空间。这一空间介于非具象又非抽象的一种模模糊糊又能感知到的状态，有点像中国画的意象，但西方没有“意象”，只有“涂鸦”，而“涂鸦”的抽离进化是从传统室外“热涂鸦”抽离到画布上进化为“冷涂鸦”，然后“冷涂鸦”再进一步进化为“涂抹”，“涂抹”也可以說是“绘画即涂鸦”，这是绘画语言的一种新方式。涂鸦是人的天性，绘画中早有，但是未抽离出来，就像塞尚未抽离画面结构之前的状态。涂抹的意思就是直接还原颜料的原始性，甚至是小孩子童稚的状态，用原始涂抹和颜料的自然翻滚来作为绘画语言。也就是“抽象之后的绘画”要探讨的问题。

西方的文化体系是个性的、自由的、张扬的，所以他们有涂鸦没有意象，中国的文化体系是文人的、理性的、内敛的，所以中国有意象没有涂鸦。中国的“意象”和西方的“涂鸦”是两种不同文化的不同产物。但笔者认为，中国的“意象”与西方的“涂鸦”相仿，这两者暗线相连，是中西方绘画的矛盾点与结合点的通道。因为意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》已有“观物取象”“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，表现为阳爻和阴爻两种组合符号，这两种符号组合成六十四卦，原本是用来记录天地万物及其变化规律的，后来发展到历史、哲学范畴，为诗学借用并引申。在诗学中，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不再是抽象的符号，而是具体可感的物象。这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。众所周知“涂鸦”它起源于底层人民的情感表达，然后被宣泄在墙面上。笔者的油画作品《创世纪》（图一）将骷髅元素融入西方关于人类诞生的创世纪文化，正是试图打破两个地域文化之间的隔阂，寻找共性。

图二是“涂抹”绘画的推演图，是笔者结合艺术史发展历程，推导出的“涂抹”绘画介于抽象与具象之间的关系概述，并在“涂鸦”中衍生，与中国意象相仿。

由此引发出“涂抹”绘画发展的第二条路径：学习中国古代绘画，思考中西方绘画的矛盾点与结合点。

（二）从中国古代绘画中吸取营养，思考中西方绘画的矛盾点与结合点

“涂抹”的绘画方式，可以从中国古画中吸取营养，选取中西绘画中可结合的部分，加以转换并结合到创作中。笔者认为，中西方的绘画在材性上是不可能结合的，因为油画材料有油画材料的材性，国画有水墨材料的材性，不可能用油画画出水墨的效果，也不可能用水墨画出油画的效果，所以在材性效果上的中西结合只能是一个伪命题。只有在材性之外的部分，结合才是有效的，如文化背景、思想精神、构图、透视、造型感、東方书写、意象等部分都是可以结合的。笔者在《骷髅》系列对这种结合作了探索，以作品《众神的玩偶》为例，该作品的一个表达点，就是以骷髅元素，表达中国古代“巫”文化对人的影响。艺术批评家夏可君评述《骷髅》系列作品：“楚地本来就是中国文化最富有艺术活力以及永生渴望的巫文化的发源地！杨锴的画面接纳了一个个鬼魂，一个个幽灵，其实这是一些非生命的生命，这些非生命因此可以是骷髅，骷髅是死后的生命存在，但是却有着比生命更能激发关于生命的幻想与想象力的幻觉，不仅仅是骷髅，而是一股股在流动的气团，这是富有创造力的团块，是可以带来无尽变化的皱褶。”

由此可见，中华民族祖先的宝贵财富，是艺术家取之不竭的创作源泉，从中国古画中吸取精华尤其重要。除了要重视东方绘画语言，还要力求东方传统文化中文人精神的复兴。在东方精神的复现实践上，笔者创作的切入点是现代人相对缺失的、中国古代人与人之间的诚挚。笔者尝试学习长卷古画的呈现方式，及其留白、造型感、散点透视等表达形式。在孔子所处时期的西方世界，也出现过线描样式的作品，例如，希腊古典时期出现的瓶绘同样衍生出了线性绘画（ 0Heinrich W lfflin， Principles of Art History： The Problem of the Development of Style in Later Art， pp.18-23.）。由此可见，中西绘画具有可参照性，尽管两种绘画类型在材料的材性上无法共通，尽管两种类型的材料中的材性无法共通，但是在笔法上完全可以相互汲取养分。

笔者认为，西方涂抹和中国的意象，既是中西方绘画的矛盾点，也同样是暗中串联的结合点，在全球化背景下，架上纯种绘画日趋边缘化，想要在绘画语言上取得突破和创新，如果想要取得突破就得从实验艺术中吸取营养，将纯种绘画与实验艺术相结合。

（三）从实验艺术中吸取营养，进行传统纯种绘画与实验艺术的结合

以威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展这世界三大展览的展出格局来看，其70%的作品都是装置、影像、新媒体等当代艺术新媒介形式为主（或者说“实验艺术”为主），传统的纯种架上绘画甚至达不到30%，纯种绘画已处于边缘化的局面。在这样的格局当中，如何找到架上纯种绘画未来的发展方向值得深思。

从狭义上看，纯种架上绘画和实验艺术属于两种不同的领域，由两个不同的体系构建而成，因此很难进行结合。但是从广义上来看，它们有契合之处：首先，艺术暗线（指由作品中未直接描绘的人物活动或事件间接呈现出来的线索）相连，架上和非架上绘画的目的，都是表达艺术存在，其本质是相同的。其次，在思维方式上，实验艺术的呈现场景、观念、互动、语境等元素是可以融入绘画表达的。如杜尚《小便池》、博伊斯《给卡塞尔的7 000棵橡树》等。这些当代艺术大师开启与发展了实验艺术的大门。再随着当代艺术语境的发展，纯种绘画是可以融合实验艺术的语言元素。“涂抹”作为一种绘画手段，是开启新语境的有效方式，在笔者的作品《笑傲江湖》（图三）中，笔者利用“涂抹”的方式，结合行为艺术，试图寻找突破口，以形成新的语境。需要承认的是无论何种艺术都需具备人性的共性，所谓人性的共性就是要人类这一独立生命体的共有属性。

（四）思考人与社会的关联，人类的共性是“涂抹”绘画的基本支撑

尽管艺术与自然是亘古不变的话题，但是随着人类社会的发展，自然慢慢被科学技术消解，随之而来的是人类的自然性被淡化，社会性逐渐加深。因此，中国当代语境下的艺术迫切需要找到人与社会的关联。笔者认为，只有牢牢抓住人性的共性，艺术作品才具感染力，才能引发共鸣。

例如笔者的《蓝色芭蕉》《雨打芭蕉》等系列作品，均取材于十几年前笔者工作室附近的芭蕉园林。在那里，笔者感受到自然的力量，在人类社会中，人类看似是主宰者，其实是渺小的，如同雨中的芭蕉随时面临被自然蹂躏与抛弃的境遇。于是，笔者试用“涂抹+写意”的结合手法进行表达，笔触在无意识间随意挥洒，形成具体的物象，这样的呈现过程与结果，仿佛人的境遇一般“零落成泥碾作尘”，只等“香如故”。

再以西班牙阿尔塔米拉洞窟里的《受伤的野牛》、法国·拉斯科洞窟壁画等为例，这就是原始“涂抹”。人类能够在原始的“涂抹”艺术中寻找艺术的生命力。起初，人类通过狩猎，逐渐具有了社会性，在狩猎中人们感受到了自然之力，于是运用艺术手法祭奠自然之物，这是最原始的人、自然与社会三者之间的关联。

三、结语

笔者认为，当下中国“涂抹”绘画的发展路径基于上述四点。如今，各种绘画语言表现方式看似走到尽头，但在抽象和具象之间的狭缝中，总能找到新的绘画语言表达方式。首先，“涂抹”绘画是牢牢抓住人的天性，突出手绘感，抽离出原始性；其次，立足于本土文化，从中国画中吸取营养，思考中西方绘画的矛盾点与结合点；再次，进行纯绘画与实验艺术的结合，吸收实验艺术的精华；最后，在当下社会中寻找人性的共性。只有在这四个方向上的大融合进行探索，才能形成新的当代艺术语境。

参考文献

[1]Wolfflin H，MD Hottinger. Principles of art history：the problem of the development of style in later art[M].New York：Dover Publications，2015：18-23.

[2]王南溟.一切都是平的：杨锴个展（展览前言）[M]//今日美术馆.杨锴：平静的汹涌.北京：今日美术馆出版社，2016.

[3]彭锋.平静的汹涌——读杨锴的画[M]//今日美术馆.杨锴：平静的汹涌.北京：今日美术馆出版社，2016.

[4]夏可君.杨锴的绘画：这世界只剩下一堆喘息的气[M]//今日美术馆.杨锴：平静的汹涌.北京：今日美术馆出版社，2016.