祁雪倩

内容摘要：汉赋与汉画像堪称汉代文学、艺术的双绝，而中国古代的天文学从出现之时就异常发达，汉人由于宗天神学的影响，对天宫星象极其崇拜。本文旨在着重研究以天宫星象为主要内容的汉赋和汉画像，对其进行比较研究，进而从新角度对汉赋和汉画像进行解读，得出两者的区别，借以更加真实的还原出汉代真实的社会面貌和思想状况。

关键词：汉赋 汉画像 天宫星象 汉朝

汉赋是汉代文学创作的典范，除了汉大赋之外，在题材和内容上不断拓展，衍生出京都赋、宫殿赋等类型，为汉赋与汉画像的比较研究提供了素材。而汉画像是汉代艺术的巅峰成就，出现于西汉中晚期，汉人崇尚厚葬，事死如生，为了在死后的世界也能得到现世的享受，将现世的诸多场景如出行、游猎等一一描绘，把现世的奢华带去死后的世界，也将自己长生、求仙的愿望真实表现。它的分布相当广泛，其中山东、河南、四川、江苏、陕西、山西等省份为汉画像分布较为集中的区域，其他如浙江、安徽、河北、云南等地区都有汉代画像石刻出土和发现[1]。

中国古代天文学异常发达，早在传说中的尧帝时代就设立了专职的天文官以历象日月星辰，从而审知天时，教导百姓按照时令从事农业生产。随着时代的发展，天文学由于统治的需要和王权意识联系在一起，成为服务王权精神控制的工具。到汉代，天文学更是进一步神化，在董仲舒“天人感应”和“君权神授”论的影响下，以天人合一为主题的谶纬之学发挥到极致，再整合先秦已有的学说，神学与天文学不断互动加剧，杜撰出一整套神秘理论，将天宫星相附会解释为具有性格的神祇，设计出等级森严的天庭规制，把天文学几乎完全改变为“宗天神学”。天宫星象与王权已紧密联系，具有浓重的政治色彩和社会普遍性，上到王侯将相，下至黎民百姓无人不曉，是崇拜和信仰，俨然已经成为社会的基石，深刻影响着汉人的思想和文化，以此为突破口来研究汉赋和汉画像的共性差异，能触碰到两者的核心要素，从更深刻的方面展示出汉代社会的面貌。

一.汉赋与汉画像的共同点

汉人精神自信，对文化的开放包容度很高，这就造就了汉文化强大的兼容特质，在这种特质的影响下，家国天下情怀、昂扬奋进的精神始终占据思想领域的核心地位。任何一种文化在这个开放而兼容的结构中，都毫无例外地被融合、吸收、改变，以百花齐放的姿态绽放出更璀璨的光芒。而孕育于此的汉赋与汉画像自然也带有相同的文化特质和精神。汉赋以夸张浪漫的语言渲染恢弘巨丽，汉画像则以繁复的线条和宏大的构图展现奇特的想象。二者所表现的共性表明，它们都紧紧抓着时代人们情感的兴奋点，用人们最能接受的语言和形象，描绘和抒发他们的理想与感情，并且取得了巨大的成功，于是成为最受时代欢迎的文学和艺术而蓬勃发展，并大放异彩。

1.阔严整的结构特点

汉赋与汉画，都是汉帝国精神的代言，这种精神在司马迁撰《史记》的心态中表露出来：《史记》网罗放佚、原始察终的写作意图，在纵向表现为上接三代下继盛汉的宏大历史书写线索，在横向表现为对礼乐、律历等当代社会现实的叙述结构。《史记》中的五种文类，正是这种闳阔严整的结构布局的体现。而汉赋，尤其是逞辞大赋同样也是表现这种结构的文体。《西京杂记》卷二引司马相如《答盛览问作赋》中“苞括宇宙，总揽人物”，这一句话后来被奉为汉大赋的艺术典范，但事实上，这段话除了表现汉“以大为美”之外，还提别指出了汉赋严整的结构，即“一经一纬，一宫一商”之赋迹，这种严整的结构之美，是汉赋区别于其他文学样式的重要特征之一。

在汉画像中，闳阔而严整的布局结构表现得更为鲜明。汉画像中不仅有辽远而浩繁的历史主题，而且有历史、现实、虚构的多重维度，同样是纵横编织起汉人的历史和想象。而对这些主题和形象的绘制和展演，则遵循着非常严密的结构。以嘉祥武梁祠画像为例，巫鸿在前人研究基础上，对其结构进行了复原，并提出了目前为止最为合理的阅读程序：屋顶，上天征兆（包括各种祥瑞图）;山墙，神仙世界（包括东面东王公及其仙境和西面西王母及其仙境）;墙壁，人类历史（包上部古帝王、列女层、孝子、义士等故事，下部刺客、忠臣和丑女钟离春谏齐王故事等）。这些图层的排列不仅有严密的结构，还蕴含了创作者深刻的意图。

事实上，不仅武梁祠如此，在其他依托于墓葬建筑的汉画像，也多具有闳阔严整的结构布局。汉赋和汉画这种宏大而严整结构，在对天宫星象图的描述和设计中也有体现。汉代天宫图的认识本身就具有严整的结构性。天官的结构不仅严密而有规则，而且与地上的人事相应。《史记·天官书》中就详细描述了各星官所包括的内容和对应的人事。

2.琳琅满目的审美特点

刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中指出“楚艳汉侈”这一经典的命题，道出了汉代文化“楚化”的特点。而所谓“艳”和“侈”表现之一就是琳琅满目的审美追求，具体而言就是对于历史、现实、虚幻世界不厌其烦的描绘，这在汉赋和汉画像中表现得尤为突出。

汉赋，尤其是典型的汉大赋，在叙述上具有典型的“物以类聚”的特征。曹丕在《答卞兰教》中说：“赋者，言事类之所附也。”即指出了赋的这一特征。左思在《三都赋序》提及作赋“稽之地图”“验之方志”之说，虽然本义是说写赋要“宜本其实”，但却道出了赋另外一个重要特点，就是分门别类的知识。由此形成了“赋代类书”之说。关于这一观点，袁枚《历代赋话序》说得最为明白：

尝谓古无志书，又无类书，是以《三都》《两京》，欲叙风土物产之美，山则某某，草木、鸟兽、虫鱼则某某，必加穷搜博方，精心致思之功。是以三年乃成，十年乃万成。而一成之后，传播远迩工，至于纸贵洛阳。盖不徒震其才藻之华，且藏之巾笥，作志书、类书读故也。[2]

中国古代最早的类书《皇览》，为三国时期魏文帝曹丕、勅桓范、等人编撰。汉代没有类书，汉赋承担了一部这种功能，在我们阅读体验中也能明显地感受出来。比如由枚乘《七发》所奠定的汉大赋基本内容模式——音乐、饮食、乘车、游宴、田猎、观涛、至道，都是在相应的主题下填充同类的东西。其甚者千篇一律，令人难以卒读。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中也指出了汉赋巨细无遗的特点。

即如《鲁灵光殿赋》中所述“图画天地，品类群生”那样，汉画像的描绘主题与汉赋上有相似之处。汉画像在不同地点、地区、地域却拥有大致相同的描绘主题，具体主题之下堆砌的人物、形象也都有相似之处，这一点与汉赋非常相似。李泽厚先生将汉画与汉赋视为表现“琳琅满目的世界”的两种平行艺术样式，认为汉画中“辽阔的现实图景、悠久的历史传统、邈远的神话幻想的结合，在一个琳琅满目五色斑斓的形象系列中，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。这就是汉代艺术的特征本色。”而汉赋作为汉化对等的文学样式，“被后代视为类书、字典、味同嚼蜡的这些皇皇大赋，其特征也恰好是上述那同一时代精神的体现”[3]，正道出了汉赋、汉画在品类万物的共同点。

从前面我们的描述中可以看出，汉赋和汉画像在对天宫星象的描述上，也是存在这样琳琅满目的特点。在汉人的祯祥观念中，天宫星象占据重要的位置。天宫星象本身数量众多、层次分明，因而经常被人们反复陈说和运用。

二.汉赋与汉画艺术精神的差别

以汉赋与汉画像的创作目论，二者都以服务对象的需求为最高原则，虽然都体现着“宗天神学”的显著特征，但它们存在着巨大的差别。这个差别就在于它们对黄老之学利用的侧重点不同。汉赋主要吸收黄老之学中“经”的内容，用来解决时政问题;汉画像主要吸收黄老之学中“术”的内容，用来解决个体人生问题。[4]它们的差异性表明，这两种伟大的艺术形式之所以能够取得巨大的成功，就在于创作者能够根据它们的艺术特点，扬长避短，用他们最擅长的、不同质的艺术语言，根据受众对象的审美需求，去创作艺术。两派汇一流，殊途而同归。

1.国家意识与个体意识

刘勰在《文心雕龍·诠赋》中指出：“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。”刘勰用“体国经野”这一指国家建设之语来形容这是对汉代“京殿苑猎，述行序志”之赋，实际上就概括了汉赋的艺术精神的底色，即强烈的国家、政教意识。

汉赋主要是上层知识分子的作品，其阅读和接受对象主要是最高统治集团。他们的作品中的国家情怀不仅表现为忠君谀世，也包括讽谏劝诫。“纽之王教，归于讽诫”是从枚乘《七发》以来便形成的汉大赋模式，尽管后来演变成为“劝百讽一”的不和谐结构，但这一精神内核并未丧失。扬雄很早就认识到这一问题。扬雄在《法言·吾子》中说：“或曰：‘赋可以讽乎？曰：‘讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”班固《汉书·艺文志》总论赋中进一步发展了扬雄的说法：

大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒;汉兴，枚乘，司马相如，下及杨子云，竞为侈俪闳衍之词，没其风谕之义。[5]

汉代以后，“风谕之义”仍然是赋的精神内核。皇甫谧在《三都赋序》中自述：“昔之为文者，非苟尚辞而已，将以纽之王教，本乎劝戒也。”将赋与“王教”关联在一起，道出了赋（主要是大赋）这一文体的一个本质特点。

相对而言，汉画像的作者（画工、刻工）为社会底层人物，他们虽然受到时代文化的强大影响，但在思想深处，更多的是依靠自我感觉来表达真实思想情感，因此汉画像内容就更加质感，更加生动，更加生活，主要从民众的视角来审视外在世界，通过自我感性理解来表达文化内涵。从这个意义上说，汉画像与国家意识、正统思想距离更远，表达得更为个性化、更为天真浪漫。尽管一些汉画像依托与高官贵族墓葬建筑，其内容也笼罩着宏大的历史背景和社会场景，但其终极的目的是回到死者本身，这一观念直接影响了汉画像艺术精神的实用性和个性化。即以武梁祠画像为例，前面曾指出其包纳古今的主题和闳阔严整的结构，但在人类历史图像序列的最后出现了武梁本人的画像。这一本尊的出现，超越了所有历史和虚构主题，而具有了鲜明的个性，这与抒情小赋开创了汉赋个性化一样。

汉赋与汉画中的天宫星象图，在一定程度上正好诠释了二者在政教性和个性化方面的差异。巫鸿先生在《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》中指出：武梁作为今文经学激进人物，不可能忽视具有鲜明政治和伦理意味的天宫星象。但他为了个人的意图，并没有选择这些图像而是选取了其他图像主题。换言之，汉代祠堂建筑中的天界天宫星象图，尽管有政治伦理的本意，一如在汉赋等文学作品中表现的那样，但在具体图像中却变成个性化的内容。这正是汉赋与汉画在精神本质上一个重要的不同之处。

2.事生文化与事死文化

与上面所说国家意识和个人意识相联系的是汉赋与汉画更为本质的差异——事“生”文化与事“死”文化。尽管古人有“事死如事生”之说，但事实上在具有“纪念碑性”的陵墓石刻中，对于死后世界的想象要远远超过对生前世界的追忆。

在汉代，汉人将更多的注意力从茫茫宇宙转向现实人生，对自我生命的关注，促使人们借助旧有神话来表达追求自由的梦想。汉人对神仙的痴迷，与上古先民们对神话的敬仰有着很大的不同。汉人基于对自然控制、生命延续、财富占有等目的，去拥抱神仙观，从根本上讲，他们的行为与热情充满着世俗的功利性，怀着明确的市侩目的，去自我设想，自我陶醉，幻想出服务于自己的神仙世界。神，已经开始频频光临人间;仙开始不断走出深山，忙碌游走于人的世界;人间圣王、贵族贤达也走上神坛，飞上浩渺的天宫;就连那些巫觋术士、神婆闲汉也纷纷扛旗扬幡，穿梭在人、仙之间。尤为关切的是，神与仙，在与现实中的人广泛交往中，甚至为人们所驱使，大多按照人们感情好恶和理智倾向，去做一些人们在现实中无法做到的事情。这其中往往掺杂着利益上的交换。

就以天宫星象为例，汉赋与汉画像石对其的描绘便呈现出事生与事死的不同。正如前引巫鸿书中所指出的那样，在汉代“天作为政治和伦理原则的本源及体现”，是文学中的现实命题。作为宗天神学最核心观念的天人感应，就是众多描绘天象的思想基础，汉赋也不例外。如前引《神龙赋》《星德赋》，都是将天象与现实伦理中的“德”对应起来，用来引导统治者的政行措施，以德治天下，或是以星象比喻君王或者宫殿，显示出君王在现实中崇高的地位与文治武功。

希望汉王朝可以代代不衰，这也是统治者的内心期望。赋作家在对君主的事迹进行颂扬时，采用古代星相家惯用的手法，常添加进神话传说的内容，使君主作为“天子”的地位更加神圣。同时这种附会传说色彩的描写，也满足了统治者追求皇权唯一、至高无上的心理。而一些具体关于星象的描写，更多是和现实的政治灾异、瑞应相关，以此昭示政治举措的对错与否，以解决现实的、具体的时政问题，充满时政色彩。

然而进入汉画中的天宫图像，则被赋予了浓厚的升仙意识，淡化了现实政治、伦理的意图。在汉代，佛教还没有盛行，因而轮回观在汉人思想中并未体现出来，他们认为人死后的灵魂或者飞升成为神仙，或者去往阴间、黄泉，而墓室就是供阴间的灵魂能够继续阳间生活而修建的。这种对死后世界的深信，是汉人对灵魂的信仰。汉人对死后的世界充满幻想，他们坚信人死而精神不灭，现实中飞升入仙固然非常理想，但在现实中飞升的努力完全碰壁后，他们退而求其次，转向追求在活着的时候，尽可能延长生命，并在死后营造一个环境，直接进入仙界，这是对人生最好的设计。于是就出现了规模浩大的汉墓壁画，以细腻的笔触描绘出汉人心中向往的神仙世界，借天宫星象满足死后的愿望，它们的创作者更平民化，创作题材和目的都是为了满足墓主死后飞升、在未来世界的享乐愿望，是宗教情绪的副产品。

汉赋与汉画像所取得的伟大成就是汉代其他任何一种艺术形式所无法比肩的，它们被称作“时代双星”当之无愧。伟大的汉代和积极进取的汉人哺育了汉赋艺术，塑造了汉画像的基调。汉赋与汉画像也不负伟大时代文化理想的寄托，完美体现了时代的文化特征而成为特征文化。以天宫星象为切入点，进行对比研究，可以看到汉赋与汉画像具有高度相似性，以结构的闳阔严整和审美的琳琅满目并立文学与艺术之林，而分开来看，它们也用着各自独特的个性，汉赋以强烈的国家政教意识而着重于现实问题，汉画像则表达得更天真浪漫，用想象出的虚拟世界，营造出死后的飞升之境，满足死后在未来世界享乐的愿望。前者重在现实，后者重在未来。它们用不同的方式，迎合了人们精神与物质、现实与未来两个方面的需求。

参考文献

[1]俞伟超.中国画像石概论[J].中国画像石全集第1卷，山东汉画像石.山东美术出版社，2000：3-27.

[2]三余草堂.中国赋学研究之六赋话[EB/OL].（2016.02.23）.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014：80-82.

[4]李小白.汉赋与汉画像比较研究[D].河南：郑州大學文学院.2016.

[5][汉]班固.汉书[M].北京：中华书局，2012：132.

（作者单位：重庆师范大学文学院）