于 兰

（广西艺术学院 影视与传媒学院，广西 南宁 530022）

当今戏剧演出越来越强调造型形态的完整性。这种完整性，体现在舞台设计中，就是将作为戏剧元素的人物、布景、灯光、道具等构图元素，以符合构图所涉及的各种形式法则，最终营构出具有形式美感的舞台画面构图。

一、关于对称与均衡

舞台中的对称是以中轴为分界点，两边布景基本相同。对称具有美感，比如人体。

意大利透视画景的传统方法运用中心透视，这就导致构图的对称性。十八世纪由于成角透视引入舞台，打破了布景构图严格的对称性。

舞台中的对称有肃穆、庄严、稳定、单调的感觉。在传统戏曲戏台演出时期，对称因素无处不在，居中的守旧与对称的出将、入相，桌、椅帔的图案，包括戏曲演员的脸谱、头饰、服装图案，甚至是演员的出场、走位等舞台调度都是追求对称的工整之美的。如表一所示，其中充分反映出传统戏曲讲求对称构图的特性。演员通过表演或舞蹈活动以及龙套的队列运行所形成的焦点和画面组合等形式结构，可归纳为一心、二线、三角、四斗。中线核心部位A 称为“心点”，是表演区域的中心，也是控制观众注意力的焦点，向前延伸至台口的部位是黄金点，即演区中的强点，这一区域多安排主要的戏份。FC、CB 是由上下场们各自引向斜前方的对角线，也是演区内可做最大限度延伸的交叉直线运行轨迹。以ABC、EFC、DBG 构成的三角图式，BCED 是四人开打亮相时的常用定位，BD、CE 两条八字线，是龙套站门的常用分列阵式。可以说，传统戏曲舞台将对称的观念深入到戏曲舞台创作中，对称性在其中的运用成为独特的美学追求。

传统戏曲舞台中这种横向的左右对称，给人以稳定的安全感，这十分符合“中国人乞求平稳、安逸的心理意向”。观众在欣赏传统戏曲演出时，从这种对称的视觉感受中获得了平稳与安宁，但长时间的视觉停留则会造成单调与贫乏。由于这种对称的构图使舞台中缺少吸引观众的视觉刺激，而活动的表演者就成为唯一打破这一稳定结构的积极分子，演出进行中，动态的演员表演就成为稳定构图中的积极因子，因而可以说传统戏曲舞台的对称性也有利于将观众的注意力集中到演员的表演中来。现代戏曲舞台，在应用对称、均衡构图方面应该追求和谐与稳定。继承传统戏曲独具特色的对称性美学原则，同时应冲开疆界，开掘新的形式美学领域。

（一）对称——等量等形

布鲁诺曾声称，“对称性是古典主义的一个原则，而非对称性则是现代语言的一个原则。”现代戏曲舞台中，当人们看惯了四平八稳的舞台架构，产生一定视觉疲劳后，期盼有新奇的舞台形式出现，因而一种打破常规的、不规则的造型处理思路成为近年来的设计主宰。然而，对称手法也依然畅行于当今舞台设计中，不同的是它更多地被赋予了一种新的设计意蕴。舞台中造型的对称不存在静态艺术中那样绝对、呆板的对称构图，灯光的不均衡打照、道具的不均衡摆放、包括演员的走动等等因素都会打破对称的构图，因而，戏曲舞台中只有相对的对称营构。在现代戏曲舞台设计中，对称、均衡的舞台形式构成常被使用。在《赤壁之战》（见图二）表现军营一场中就运用了对称的构图设计，造型集中在舞台中央，造成一种视觉的紧张，刻画出营中为商讨赤壁之战的战略计谋而小心谋议的紧张氛围。《孔子畅想曲》（见图三）的舞台亦是采用对称的设计原则，与《赤壁之战》不同的是，造型形象分散在舞台两侧，中间余出空白。在这样的形式构成中，观众的视觉神经由于能够向两边延展分散开来而得到放松，这样的处理同样契合戏剧的主题，将放飞思绪的自由时空营造出来。

图二

图三

中国戏曲学院实验戏曲《悲惨世界》（见图四）牧师家中一场，便采用对称的设计手法，营造出一种肃敬、神圣、庄严的气氛，设计师将传统戏曲出将入相的舞台调度融入其中，生成戏曲舞台的韵律美，在满足功能的同时，兼具传统戏曲舞台美学精神，是对传统戏曲美学的继承与开拓。

图四

（二）均衡——等量不等形

等量不等形的构图可称之为均衡的构图，它比对称更加活泼也更具美感。以一轴为中心，两边的物体视觉分量相同，而并不是同一造型的重复。越剧《银瓶》（见图五）的舞台设计由三块不规则四边形组成，整个舞台给人以均衡的视觉效果，仔细分析其摆放、穿插的位置，形的大小、方向的安排以及旌旗、台阶的位置，就会发现设计者经过了一定的推敲，使舞台构图呈现出视觉稳定的状态。一场具有均衡美感的舞台设计作品，应该是形、方向、位置等造型因素在空间上的安排都很得当，几乎移动不得。

图五

（三）视觉中心

由于舞台中心轴两侧是重复的，中心轴就成为最大的信息点，也成为最具吸引力的部位。在舞台艺术中，演员往往是吸引观众视觉的焦点，好的舞台设计应该作为演员表演的辅助，而不应喧宾夺主。然而，舞台设计本身也应存在视觉中心，以形成画面的主次，节奏的张弛。在舞台对称构图中往往易生成中心图案，形成视觉的中心。舞台设计可以通过视觉的中心达到舞台结构的统一性。阿恩海姆曾说：“中心性是任何视觉艺术构图中必不可少的结构特征。”舞台空间中的视觉中心还应考虑到演出时间性的特征，在演出进行中视觉中心并不是绝对的一成不变，根据导演的调度安排，场景的切换，改变视觉中心的据点。在川剧《银瓶仙子》（见图六）中，两边对称的构图突出了舞台中心的银瓶造型，使演员在其中的表演更加成为观众视觉凝聚的中心。

图六

关于舞台画面的平衡问题，同样也离不开重度与方向的影响。

形的重度取决于其在舞台画面的位置，靠近中心越轻，远离中心越重，梵·贝鲁曾研究证明：三个拱门排在一起，中央的拱门必须经过放大，如此才能抵得住其他两边拱门的重度，不然中央的拱门就显得力量太微弱了。位于舞台画面上部的形较下部重；舞台画面中右边的物体比左边的重，我们的视觉方向常习惯于从画面的左边往右边移动，因而左高右低的线条给人以下降感，相反则有上升感。舞台开幕，观众常最先注意左侧演员的出场，最左边人物支配舞台的均衡，从舞台及前述基本平面的流动性空间构造来说，右侧比左侧重，可以由人加重左侧，以求均衡。孤立的物体重度较大，舞台上出现单独的造型是一种强调突出的手法；舞台中某一部分可能由于其为主题所在，或因该处形式上特别错综复杂、奇异而重度较大。

掌握这些基本的保持舞台构图均衡的原则，有利于营造富于稳定效果的舞台场面，舞台想要达到视觉欣赏的稳定、力的平衡，就需遵守以上原则，根据不同的戏剧内容与形式，安排设置不同的力点安排。

二、关于比例与尺度

舞台中的比例并不像建筑中要求的那样严谨苛刻，美的比例如“黄金分割”比例仍适用于舞台造型中，但决定舞台设计比例美的因素主要是根据所表现物象的功能来论断，在于所表达的意义，而不在于某种数学的比率。这里的尺度是指舞台布景与演员大小的关系，在戏曲舞台中常见大尺度与小尺度。

（一）大尺度

舞台中为了营造宏伟、霸气、悲壮、恐惧等空间印象，往往建造大尺度，即超出自然的，较日常物体大。这样的处理一是可以让后排的观众同样看得清舞台上的景，解决远距离造成的观赏模糊；二是可以将特定的空间气氛营构出来，“营造戏剧的真实”。这是由于夸张的造型尺度有利于营造戏剧时空的真实，美国舞台设计师罗伯特·埃德蒙·琼斯曾说：“好的布景不应是一幅画，而应是一种想象……每一件真实的事物都必须经过一次奇异的变形，才能在戏剧中形成真实，这其中存在着一种难以捉摸的神秘性。”这里提到的奇异的变形，就是指对布景形象作尺度上的调整，达到一种特殊效果。同样内容的雕塑展品，一个指尖大小的和一个房屋大小的摆在一起，观赏者对两者的视觉感受是完全不同的，同理，根据不同的戏剧空间、演出形式和艺术风格，需要采用不同的比例关系与尺度对比来强化舞台效果。

在《祥林嫂》中一场，天幕中出现大尺度的两个石狮子的投影，加上前台的一尊实体的雕塑，构成大小不一的三个形象。三尊狮子由右自左间隔放大，正面凝聚到舞台中心，即祥林嫂的身上，形成巨大的气场，一种被压制、即将被吞噬的空间感受被传达出来。

湘剧《马陵道》将斗拱柱础、战车车轮用放大的手法表现出来，演员在舞台中由于大尺度造型的衬托而显得十分卑微、渺小，一种战争带来的沉重、悲壮，人物受压无助的心理空间感受就被刻画出来。

大体量造型是设计师常用的手法，是很有效、快速地改变舞台气氛的方法，但是还应注意过于庞大的造型吃掉演员的问题，在景与演员之间应该有一个尺度对比的比例关系。

（二）小尺度

在传统戏曲中，景片常做成小尺度，可与演员配合自如。例如《空城计》中城墙景片的尺度设置，采用远比实际城墙尺寸小得多的比例处理，可称其为一种符号。小尺度造型有利于建立亲切感。

比例与尺度在舞台设计造型中是最为常见的形式美要素，也是十分重要的形式美原则。在营造不同的视觉感受、对戏剧情绪的把握方面都有其独到的处理方式与原则。

在一部戏曲舞台艺术作品中，以上所言的形式美法则通常会不同程度地涉及。立体布景的到来，迎面而来的就是一系列的形态组织问题。用什么样的形式语言将我们从戏剧中抽取出来的视觉形象塑造好，即如何安排既具有形式美感，又对剧中气氛的传达有所帮助的造型形式，在愉悦观众视觉神经的同时，将挖掘出来的戏剧的深层含义外化展现到舞台空间中来，是舞台设计者应该深入研究、反复实验的课题。