王芷晨

摘  要：以剖析城市小资产阶级享誉文坛的茅盾，曾多次致力于以小说的形式来捕捉他对乡土中国的思考。其中，有两个关键节点是《泥泞》与《春蚕》的创作。通过对读，可以看到茅盾对中国（乡村）社会、农民运动、革命文艺等话题持续、驳杂而动态的思考过程，其中也有书写范式与感觉结构的更新。

关键词：《泥泞》;《春蚕》;乡村;小资产阶级;书写;革命

以剖析城市小资产阶级知识分子享誉文坛的茅盾，曾多次致力于以小说的形式来呈现他对乡土中国的思考{1}。这种类型的创作冲动集中在大革命落潮后的一个特殊时期，其中，有两个关键节点是《泥泞》（1929年）{2}与《春蚕》（1932年）的创作。在这两篇小说中，乡村社会本身成为主角，而并非作为人物与情节的背景板。小说所捕捉到的社会现象，在当时就是一个聚讼纷纭的重大而新鲜的革命主题，对它的分析和判断将影响每一位知识分子的自我身份定位与前途选择。在小说的创作过程中，当时知识界正接连发生两场主题与之密切关联的讨论，即“革命文学”论战（1928年）与“中国社会性质”论战（1930年—1936年）。对读上述两篇小说，有助于重新打开和释放茅盾对中国（乡村）社会、农民运动、革命文艺等话题的思考，以及这种持续、驳杂而动态的思考所带来的艺术价值和历史意义。

一、《泥泞》与“小资产阶级文学”主张

《蚀》三部曲发表后，茅盾沉潜于日本近两年③。或许对他而言，大革命时期的历史记忆与个人经验仍然需要再整理——1928年10月、1929年4月刊于《小说月报》的《从牯岭到东京》（文论）和《泥泞》（小说）便是此类成果。

《从牯岭到东京》看似作者被动作出“反批评”的回应文本{4}，实则是茅盾强势介入“革命文艺论战”过程中所发出的一篇檄文。文章先摆出了回应创造社和太阳社对《幻灭》《动摇》的“批判”或“责难”的姿态与声口，而后具体地提出关于“小资产阶级文学”的创作主张。所谓“小资产阶级”，在茅盾的界定中包括了“小商人、中小农、破落的书香人家”的广大群体{5}，而这一蕴藏巨大革命潜能{1}的社会阶级，却未能在文学创作领域得到相应分量的关注。因此，茅盾提出，今后建设革命文艺应有的方向之一，就是“走入小资产阶级群众”{2}，去表现他们（苦闷）的思想与生活。

随即，茅盾受到了来自创造社与太阳社猛烈的抨击。写“小资产阶级”的文学主张被斥为是对“无产阶级文艺的阵营”的背叛，是做小资产阶级革命的倡导者③。茅盾后来写《读〈倪焕之〉》作了反批评的“总答辩”，从言说策略的转换，可以看出茅盾有所软化{4}。值得关注的是，在写作这篇书评之前，茅盾还发表了一篇直接处理大革命个人记忆与历史经验的小说，这就是《泥泞》。

明知处在舆论的风口浪尖，茅盾为何选择发表这篇远景暗淡的农村革命题材小说？在茅盾的自我叙述中，找不到这个问题的答案{5}，我们需要回到《泥泞》本身。《泥泞》应是解读茅盾身处大革命武汉时期的历史感觉与记忆的重要文本，同时也是把握他在日本沉潜时，如何通过重新整理这段经验并再度出发的关键一环。

（一）《泥泞》中的重复书写：“小资产阶级文艺”观的初步实践

纵观茅盾正面为“小资产阶级文艺”张本的短暂时期⑥，他先是在多篇书评中运用这一题材判断标准，但本人的创作还局限在城市小资产阶级知识分子的范围中，尚未扩展至“小商人，中小农”这些群体——只有《泥泞》是其中的特例。

跳出熟悉的知识分子这一写作舒适圈的动力，源自茅盾尚未找到一种充分的言说方式来整理大革命武汉时期获得的历史经验与个体记忆。《蚀》三部曲只容纳了一部分，但仍需要抛开以知识分子为焦点和视点的叙事方式才能被充分释放。

《泥泞》是茅盾尝试站在农民视点思考问题的想象性成果。其中，我们会看到一种重复书写——有些场景茅盾曾以知识分子的视点为我们展现过。视角的改变带来的是翻天覆地的意义重估。就此而言，《泥泞》是在进行一种重写，是茅盾在准备创作“小资产阶级文艺”之前初步的尝试。

《泥泞》有意选择只站在农民的视点来观察前后脚进驻乡村的国共两党军队，这使得不熟悉大革命及其陨落这段历史的人读来茫然。因为全知叙事者并没有明示各股军队的身份，而是全凭农民视点，通过诸多具象的描述，来向读者暗示他们所属的集团力量。小说将共产党做的事情归纳为：发传单、贴标语和开会。在躲在茅屋里的农民看来，是一些“白脸圆眼睛的青年”穿“老虎皮”，可是都还文绉绉，又没有枪。他们“拿洋铁的传声筒”，“咕咕咕地发声了”，“像是说梦话”。对于这些宣传和鼓动，当中性格暴烈的青年农民就抱怨道：“说得好听，都是哄人的！咱连一片泥也没见面，说什么田！……来来去去的还不是一样的货？多了些新把戏——开会！”{1}

这篇小说中另一个关键的意象是农民所看到的一幅宣传画：“白臂膊的姑娘笑嘻嘻地夹在四五个男子汉中间，左右手还各挽着一个”。对此，茅盾大胆而合理的想象是：在农民视点看来，这不是“共妻”是什么？全知叙事者在这里仍然处于失语状态，就像小说中来了又走了的革命者。没见过这幅画的读者或许在这里能够对农民感同身受——让姑娘夹在一群大汉中间是要表达什么呢？这实际上还是一次换了视角的重复书写，茅盾对这幅画以及它所象征的一种革命方式的记忆深刻。在《牯岭之秋——一九二七年大风暴时代一断片》中提到过一幅革命宣传画，正中画的是一个姑娘、一边是学生、一边是士兵同志，它的含义是“工农兵学商妇女联合起来”{2}。转换视角，让全知叙事者失語，荒诞感油然而生，也带来了一次意义重估，这何尝不是茅盾对自己在武汉时期的革命经验的反思呢？

小说的高潮是农民捣毁了国民革命军共产党一方③所驻扎的土地庙。而导火索是那些新来的妇女协会的女同志——革命者诱发了、却又无法“整理”{4}这股蒙“共妻”之名的“革命势力”。小说的结尾，无法控制农民的社会革命者们离开后，国民党部队（“北方音的兵”）来了。他们“有传单但不发”，和上次的部队一样的旗帜，只是编号不同。他们枪毙了之前的农协会长（尽管他做会长也是被迫），以征税名义掠夺了村庄。而“村里人觉得这才是惯常的老样子，并没不可懂的新的恐怖，都松一口气。一切复归原状”。

《泥泞》的远景是失落的，但它实际上达到了茅盾同期对“小资产阶级文艺”的诸多标准。在茅盾看来，“阶级的特性则须从思想方式上表现，非目光炯利的作者不能灼见不能描写”{5}，挖掘出小资产阶级的思想观念与处世哲学，就是在剖析他们悲剧命运的根源⑥，这远比指出所谓的“出路”更有战斗性和直面现實的勇气。

（二）《民国日报》（汉口）所生产的农运视景

茅盾曾任《民国日报》（汉口）{7}的主编（1927年4月至7月），这份报纸是武汉{8}发行量首屈一指的大报。其常居整版、以加粗加大字号刊载的，就有由全国农协和湖北省农协提供的农运新闻。武汉国民政府乃至全国与国际社会{1}，正是经由类似的新闻报道视点来感知近畿的农民运动。

通过对读1927年《民国日报》（汉口）与小说《动摇》，大致可以将茅盾所描写的这个“长江上游湖北的一个小县城”锁定在反动军阀夏斗寅的家乡附近，即湖北麻城一带。夏斗寅对家乡农民运动所采取的报复行为令人毛骨悚然，其中一起广为报道的事件是：夏在麻城的邻县罗田将几个妇女扒光衣服，并把乳房撕裂开来，用铁棍刺进去，在乡村街道上游行示众{2}。到7月底，《民国日报》（汉口）报道，整个麻城县土地革命的基层干部已经被全部消灭③。《动摇》原注中也常提到夏斗寅的部队，而上述这些惨剧也被惊悚地复刻出来——以传闻的形式，在心理层面加剧着中下层革命干部与青年知识分子的“动摇”。

茅盾将上峰政策的反复与犹疑{4}，视作小说中不健全的革命者“动摇”的客观背景{5}，到了《泥泞》中，动摇的干部客观上变成了杀戮者的帮凶。一波又一波的势力造访，带来了诱惑也带来了杀戮，最终一切仍旧复归原状，革命无法下沉到乡土社会的焦虑和绝望弥散在字里行间。《泥泞》是茅盾第一次写乡村，也是茅盾1928年对武汉时期耳闻目睹的历史经验最直接的一次整理。

就任《民国日报》（汉口）总编辑的这段经历，使得茅盾成为最接近暴力历史舞台的观众。加粗加大字号印刷的不仅有农运发展壮大的消息，还有“农民运动”被以极端残忍的方式镇压的新闻⑥。《泥泞》向我们相当程度真实地展现了茅盾作为知识分子/革命参与者，在面对农会浪潮之时、之后，沉积在个体内部的感觉与经验。而这在1928年开始的“革命文学”论战中即被指为“小资产阶级意识”的代表，成为意图“无产阶级化”的知识分子政党要摒弃的对象。

或许正因如此，《泥泞》的艺术价值与历史意义被茅盾后来的自我叙述一步步遮蔽了，文学史亦很少提及，这倒是和大革命的“武汉时期”命运相仿{7}。当文学史也选择将茅盾后来创作的《春蚕》作为一种范式书写后，一条左翼“社会剖析派”{8}的文学史线索得以打开;同时，《泥泞》所展现的这段时空不同的个体记忆、感觉结构和想象方式也就被遮蔽了。但无论如何，《泥泞》的创作使得茅盾找到了一种新的书写动力，收录了这段时期作品的《宿莽》小说集中有多篇创作均与农民运动有关。尽管后来茅盾否认了这些创作的艺术价值，但不可否认的是，正是在这些尝试中，孕育出了茅盾后期创作转型的契机与动力。

二、《春蚕》：一种新的分析视野与感觉结构

1932年《春蚕》的问世，使得一种新的农村题材书写范式被人们认知，并颠覆了既往乡土文学/侨寓文学对农村社会的想象与叙述。茅盾对大革命失败后的中国社会的整体感知与独立思考，经由《春蚕》形象化地表达出来。小说包含着茅盾用文学实践的方式对时代普遍焦虑——大革命前后，知识界对中国革命的性质、目标、策略产生了分歧意见——的回应策略与个人思考。

《春蚕》本身是自足的文本，它的续写{1}与同名电影的问世，都从不同程度上承载了人们对这份独特答卷的期待：期待他们在阅读中受到的召唤能以更清晰的方式展现出来，期待有凝固的确定的革命方案，来缓释革命落潮时期思考“出路”的阵痛。《春蚕》以特有的方式，展现出分析社会、召唤远景、组织现实的效度与能量。这一方面得力于马克思历史唯物主义的新型解剖刀，一方面由于它保留并传递了茅盾面对鲜活历史、复杂社会时的感觉结构——在它尚未被集体记忆和正统历史叙事凝固和覆盖之前。

相比于《泥泞》，《春蚕》收获了更多认可。和《泥泞》一样，《春蚕》聚焦于落后农民的视点，使得它的着力处同样不在召唤远景与给出“出路”，但拥有一种新的对乡村社会的感觉结构，相比混沌的《泥泞》，给人以豁然开朗的清晰感，这很大程度上与茅盾应用了一种新的分析视野有关。茅盾更新与转借了哪些资源，去重新书写乡村这片他其实并不熟悉的领域？换言之，《春蚕》具有的新质是如何生成的？

（一）历史唯物主义的应用：处在多级市场结构末端的“东村庄”

1930年11月，“国际革命作家联盟代表大会”提出了“唯物辩证法的创作方法”。所谓“唯物辩证法”这一分析历史与社会的新范式，在大革命爆发后，经由“中国社会性质”论战，被知识界熟悉。茅盾也曾多次运用过“唯物辩证法的显微镜”{2}的说法。这种分析视野，选择将注意力聚焦于制约和塑造政治和思想现象的社会空间，将社会经济现象作为分析的出发点③。在《春蚕》的写作中，茅盾较成功地应用历史唯物主义的分析视野，塑造出一个具有典型意义的“东村庄”。

根据1933年茅盾协助他表叔卢学溥修纂的《乌青镇志》（1935年开雕）所记载，他的故乡是一个10万人口的大镇{4}，它的“繁华不下于一个中等的县城”{5}。乌青镇以车溪（市河）为界，东为青镇，属桐乡;西为乌镇，属乌城。由于当地蚕桑业的蓬勃发展，明清时期乌青镇就已号称是“江南第一大镇”⑥。《春蚕》之前的《故乡杂记》，记录了1932年一·二八淞沪抗战后茅盾返乡的见闻与感受。文章夹叙夹议，通过对中国社会四级市场结构{1}这一体系的洞察，对中国社会性质进行了剖析。

《故乡杂记》是通过“游子返乡”的空间转换和沪杭路、无锡快等交通线上的见闻，来展现上海都市—周围市镇—乡村的多级市场结构体系，而上海背后还矗立着一个更具吸力的国际市场。这一路上，等级次第下降的空间伴随着诸多实感的变化：夜生活越来越少（相比“光、热、力”的上海，岸上的故乡夜间就没有什么灯火了），交通工具越来越慢，商品售卖也有变化，而旅商的乡音越来越熟悉，他们的“政治哲学”也越来越具有定命论的色彩。在这个等级系统中，最高等级的国际空间没有在场的代言人，但却处处在场，他们构成大小商户物欲与恐惧的对象。而处在末端的乡村，不像都市与县镇，没有聒噪的商贩在茅盾的眼前耳边，他们是在故乡的角落里被茅盾偶尔注意到的衣衫褴褛、面容愁苦的人。

对于小镇而言，这些沉默的乡村其实也是地方认同的一部分，1933年茅盾协助修撰的《乌青镇志》中，就将周边的乡村与乡贤均包含在内{2}。《春蚕》中的老通宝也没有将镇上的茧厂视作本乡之外的事物，这就体现了乡镇之间的双向地方认同。代表地方认同意识强烈③的故乡在不平等的体系中发声，也是茅盾关注这场聚焦于解决未来革命实际问题的“中国社会性质”论战时的身份和动力。而倾注于“东村庄”的感情，也常常让他的笔力突破了“社会分析”的视野，使得《春蚕》的乡村社会叙事别具一格。

《春蚕》开头即通过老通宝的回忆，审视了“东村庄”在更大体系中的位置：“老通宝也听得镇上小陈老爷的儿子——陈大少爷说过，今年上海不太平，丝厂都关门，恐怕这里的茧厂也不能开，但老通宝是不肯相信的。”{4}这段回忆勾勒出茅盾对“半殖民地半封建社会”这一社会性质判断的具象理解，但《春蚕》对封建剥削关系只是进行了初步勾勒而未深描，这一野心要等到《秋收》《残冬》才展开（《春蚕》写作时并无续写计划，后两部作品包含了茅盾对“阶级意识淡漠”这类评论的回应）。写作计划搁浅，本质上是由于茅盾在《春蚕》中着力建立的剥削关系并不是阶级层面的，而是空间意义上的四级市场结构体系——想象中的各类“洋”字头、听觉里上海的丝厂、极目处镇上的茧厂和老通宝能掌控的蚕房桑田。显然，“东村庄”处于这一等级的末端，而所有的波动都将在这基层市场以及它统摄的社区这一末端得到触目惊心的放大。当吴荪甫作为“理性经济人”，在一个“双桥镇王国”因势利导地翻云覆雨时，无数个“东村庄”的桑农正在蚕丝丰收后典当衣衫。这是艺术形变经验之后所构造和传递的历史感觉，也是我们无法通过1930年代初《申报》《商业新闻》栏对海外洋庄丝市价格波动的记录可直观获得的——表格化的一则则数据具体展示的是：它与其他各行各业在多层级市场体系结构中同质化的、不可预测的浮沉。

可见，“东村庄”的末端位置视点，结构性地补充了《子夜》的“半壁社会”，即将这半壁的现代化置于四级市场等级体系中看待。实际上，1930年代的上海也只在达到了彻底商业化程度之后，展现出了虚假的现代化。在任何时代和社会中，交通基础设施都是衡量一个地方现代化程度的基本指标。“东村庄”的村民始终在用“赤膊船”运输人与货物，尽管作者屡屡暗示在这个空间中业已出现新的交通工具：“汽笛叫声突然从那边远远处河身的弯曲地方传来”，“一条柴油引擎的小轮船很威严地从那茧厂后驶出来，拖着三条大船，迎面向老通宝来了”。

何以交通运输系统的改进并没有带来真正的现代化？因为在“东村庄”，更多的商品只是通过更多的传统交通工具，运往周遭更多的市场（例如小说结尾出现的另一个市场集镇——无锡）。理论上，一个市场体系会因为中心市场与较大城市间长期存在的现代交通联系而商业化，但现实的另一方面是，如果内部道路体系长期延续不变，那么这种商业化并不会带来实质的现代化{1}。“东村庄”便是一个没有得到总体变革的中国基层社会的缩影，一个被异化的市场体系。

高度嵌入到市场化体系中，是“东村庄”的桑蚕丰收的契机——利益会驱使“经济人”种植价格更高的作物。而与此同时，茅盾曾不止一次在不同文体中感慨乡村物欲横流的状况：他在王鲁彦的小说中就看见了，作者无意识捕捉到的“危疑扰乱被物质欲支配的人物”，虽只是“浅淡的痕迹”，但足以揭露“工业文明打碎了乡村经济时人们应有的心理状况”{2};在《故乡杂记》里，茅盾更是用“拜物教”来评论乡镇中的行商坐贾。中国社会是“商业化的”而非“资本主义的”，这也是1928年至1930年的“中国社会性质”论战中一些学者政客曾触及的话题③。茅盾通过对故乡“东村庄”历史处境的文学深描，深刻而深情地展现出“老中国儿女”生活在大范围商业化而尚未“现代化”社会中的苦痛。

（二）从“改良种”到“洋种”

老通宝相比青年农民要顽固保守得多的特质，表现在他在经济活动常态中的一些反常和异质的言行。太湖流域桑业繁华有自，茅盾身边也存在“丫姑爷”举债买叶的现实原型，这说明老通宝这一人物形象的系列经济决策（例如抵押田地来赊叶），都是基于将利益最大化的理性考量作出的，是“经济人”基于对现实的一定认识而采取的“直接必然行动”{4}。换言之，“丰收成灾”这一事與愿违的结局并非老通宝保守的个性所致，反而是因为理性决策所导致的悲剧。

小说中明示老通宝保守个性的重要元素是他对“洋”字头事物的排斥，尤其严重的是对“洋种”的排斥——这甚至动摇了他作为“经济人”的基础。“洋种”在小说中的一再被强调（结尾处也加点了一次：无锡茧厂开秤，洋种要比土种价格高）有两处疑点：第一，强调老通宝异于其他人的保守特质，会破坏老通宝罹难的社会历史必然性;第二，实际上，茅盾在这篇小说中，从头到尾隐蔽了“洋种”本质上是“改良种”的身份。

小说展现的是，反复强调“洋种”价格高，而老通宝饲养出的“余杭种”成色质量俱佳，这会引导读者形成这样的认识：“土种”价值与“洋种”一样，价格却好似平白无故地少一大截。加之小说所渲染出的淳朴美好、充满希望的民俗风情，更使得读者愿意赋予“土种”以更高的“情绪价值”。这样一来，仅仅是“出身”不同、价值更高的“土种”，却被不直接从事生产的商人阶级无情打压了，这背后的矛头通过“洋”字头，也直接指向了最高等级的国际市场之不平等。

如果当时《春蚕》的读者也同时关注商业资讯，会发现其中同样不乏“土种”的报道，但更多的是关于其不耐极端天气，或饲养方式陈旧，而终使得蚕农在市场没介入的养蚕阶段就损失严重。

所谓“土种”，是指用本地故老相传的技术生产的蚕种，其基本来源有二：一是农民自留，二是来自专业制造户制造。因为土种采用原始方法制造，未进行严格的消毒，故病毒虫害风险高;且其多近亲繁殖，蚕种退化，产茧量少，出丝率低;另外因为品种混杂，所以会影响蚕丝品质{1}。而改良种很大程度上能够规避这些风险，其时《申报》上关于“改良种”的广告就有很多，其宣传往往侧重在“无毒”和与政府合作上。其实，自20世纪20年代起，江浙地区就开始兴办育蚕指导所，引导农民采用新法，饲育改良蚕种。

1933年，一则浙江省蚕汛消息与《春蚕》构成了现实与艺术之间颇具魅力的张力：“浙属春蚕向较苏属为早，而杭绍两属尤较嘉湖两属早一旬有余。节届清明，杭绍两属春蚕开始发动，现正着手拣选蚕种。而省立农业改良总场，预期派员分赴各属劝导农民，改育改良种。无如乡民习俗难除，对于土种……信仰颇深，仍有预备孵化。且海宁一带，仍有按照旧法，将土种于清明节前二日用盐水浸渍三日后，移于石灰水内，约二十分钟取出，置通风处使干，然后孵化者。是以各制造场所制之改良种（俗呼洋种），致销数较之去岁有减无增云。”{2}浙江省改良种滞销，这与《春蚕》中太湖流域的农民普遍对洋种、洋化肥的通畅接受度（不愿购买洋种的老通宝甚至因此被全村人视作老顽固）全然不同。

对比更鲜明的是，这则新闻中，土种的饲育法只会让人怒其不争，但小说中种种民俗风情笼罩下的育种土法（尤其是阿四嫂像母亲一样暖蚕蚁的画面），反让人生出积极的情绪价值，结局里灿烂的蚕花也为这一民俗童话提供了物质保障，于是土种土法得以被塑造成为老中国的儿女勤劳和智慧的结晶。这样一来，价值与价格之间的裂隙，通过剪裁“洋种”的“改良种”身份与勾勒土法育蚕展现乡土人情的一面暴露了出来。有情的笔触是因为茅盾对故乡无法割舍的认同，无情的暴露是源于获得了社会分析的工具，这是作者创作《春蚕》时复杂的感觉结构综合作用的结果。

（三）多多头的艺术转借资源：“流浪汉”之再演绎

在这“丰收”与“物欲”共同支配的基层市场社会里，具有“现实原型”的老通宝似乎也因此被束缚在“老中国儿女”平凡的悲哀中了。而茅盾对于“农民运动”的视景更真实的经验是“《泥泞》式”的，从他的速记散文和后来的回忆录来看，茅盾似乎未曾与农民运动领袖真正接触过，他始终用的是“剪报”视角。

多多头是喜怒无常的，刚出场时，“今天他大概有点不高兴”，但随即他就可以与荷花等女子调笑了。这种喜怒无常是茅盾赋予多多头充分自由意识的“副作用”。小说对多多头的劳动状态有一段细致的心理描写：“老通宝那种忧愁，他是永远没有的。他永不相信靠一次蚕花好或是田里熟，他们就可以还清了债再有自己的田，他知道单靠勤俭工作，即是做到背脊骨折断也是不能‘翻身的;但是他仍旧很高兴地工作着，他觉得这也是一种快活，正像和六宝调情一样。”这段话很值得分析。

在马克思主义理论体系中，人是具有人之可能性的存在物，人是在与其世界的相互作用（即劳动）中创造出来的。从生物性、社会性角度来看，是劳动创造了人成为人的基础。因而，劳动解放是实现人之解放的根本途径。卢卡契发挥了马恩关于劳动问题的论述，进一步提出：“劳动有理由被视作每一社会实践、每一积极的社会行为的模式”。通过观察“劳动”，卢卡契认为，作为最复杂的“社会行为模式”之一的“自由”，其产生机制在于主体对社会/因果关系的恰当认识。马克思曾经恰当地比喻：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房之前，已经在自己的头脑中把它建成了。”③这是因为蜜蜂是出于本能，而人类在进行劳动之前，劳动目的及其物质实现均存在于意识之中，劳动过程中则需要“实现计划好每一动作，并且不断批判地、有意识地检验这一计划的实现”。这就意味着：人类“必须努力把不以他的意识为转移的事物的进程，变成被设定的进程，并且通过对它的本质的认识把自己的愿望加给它”{1}。换言之，正确地认识世界是解除异化劳动、获得自由的基础，认识水平越高，自由和劳动解放的可能性就越大。

回到小说，多多头对于“劳动”本身的热爱，是解除了异化劳动（老通宝等人为糊口而进行劳动就是劳动的一种异化状态）的解放状态。劳动中的多多头是“充满快活”、充满创造力的，甚至“和六宝调情一样”。这种自由体验来源于多多头对现在的市场等级体系的“开悟”：“他永不相信靠一次蚕花好或是田里熟，他们就可以还清了债再有自己的田，他知道单靠勤俭工作，即是做到背脊骨折断也是不能‘翻身的。”

“多多头”的“开悟”是特别的，但他并不是“无中生有”被生拉硬拽进入这个空间，他自有文学传统资源的滋养。茅盾在1929年曾写过一篇《关于高尔基》的论文，这是他在日本所写的最后一篇文章。这篇文章之后的茅盾，可以说是完成了上个“幻灭”阶段的自我整理，回国后，他发表的三篇历史小说，均是通过改编历史事件来积极阐释“农民运动”。某种程度上，高尔基这一文学媒介，充当了重新激活茅盾对于农民运动这一历史能量正向认识的资源之一。他对“流浪汉”的关注很可能受到了瞿秋白的影响。瞿秋白在1921—1922年旅俄期间所作的《俄国文学史》中，就将大量篇幅给予了“出脚汉”。二人关于这一时期俄国文学的论述也非常相似。

茅盾在这篇文论中写道：“这一位年来最受我国文坛注目的作家的作品竟是介绍得最少的。尤其是他的杰作，几乎没有人提起过。”{2}实际上，文章开头还提到《母亲》被搬上了剧场，那么，“没有人提起过”而茅盾认定的高尔基之“杰作”是什么呢？

在《关于高尔基》和《西洋文学通论》中，茅盾重点介绍的是高尔基的早期小说及其人物③，并对其中的“流浪汉”文学谱系进行了浓墨重彩的分析。综合而言，茅盾理解的“流浪汉”这一新人形象的特点，往往是“壮健的。毫无顾虑，粗朴得可爱，活动着不知道休息的元气的人”。小说中的“多多头”不知疲惫的工作状态正是“元气”的体现，而他尽管不认同老通宝对今春蚕业的希望，但他依然“毫无顾虑”“不计得失”地投入着。1929年，梁遇春也写过一篇介绍/呼唤“流浪汉”的小品文，文中写道：流浪汉的特点是“心情的流浪”，而并非一定要无家可归，未曾出过本乡本土的人一样可以有“流浪汉”气质。在旁人看来，他“自己有他那一套再古怪也不過的逻辑”，但“对于人性和自然却晓得透彻”。相比袖手旁观、踯躅于灰色中的“君子”，他们具有“天真的冲动，毫无机心”，和“天不怕地不怕、不计得失、不论是非的英雄气概”{4}，是“a good hater”型的健全的人。因此，无论是瞿秋白、梁遇春还是茅盾，他们都强调流浪汉与周围环境的异质性，这种异质性来源于他们的洞察。故而同样经历“丰收成灾”，老通宝让人怜悯，但具有“流浪汉”气质的多多头决不使人怜悯——这是人面对衣衫褴褛的精神流浪汉时的感受。

茅盾在讨论完高尔基的“流浪汉”小说后评述道：“每一民族都有流浪汉”，他们是“‘未闻道的有志者”，描写他们这些过渡时期的“未完成品”， 是意义重大的创造行为。因为描写成熟的革命者不能体现“砍削”的过程，而文艺——复活了的写实主义——不仅仅是反映现实的“镜子”，更应当是创造历史的“斧子”。

高尔基的流浪汉小说创作与茅盾的文艺“斧子”说息息相关，在接受了马克思主义理论及其政治预设的种种设定之后，《春蚕》势必要展现出的远景，很大程度上要依靠多多头这一青年农民角色来绘制。在《秋收》（1933年1月）、《残冬》（1933年2月）之中，多多头成为“抢米风潮”的农民领袖。1930年代初，“抢米”是江南地区真实的“社会治安隐患”。如若检索《申报》全文{1}，会发现1930年相比前三年，“抢米”风潮的新闻词条有显著增多的趋势：由1927年的6条、1928年的3条、1929年的1条到1930年的25条、1931年的15条、1932年的37条、1933年的10条，而其中大部分都与长江流域的水患与旱灾相关。这说明，暴力反抗机制并不是现代革命者诞生后才有的，但暴力反抗背后的意识却在现代革命中得到更新，获得了某种理论和信仰的加持。总之，多多头的反抗行动是有现实基础的，但多多头在日常生活里表现的气质与意识却转借自“流浪汉”文学这一传统。

结论

对中国前途的关注影响着茅盾的文艺创作与理论选择：《泥泞》叩问的是思想观念，这被茅盾认为代表了阶级特性，是人物悲剧命运的来源。而《春蚕》更关注的是社会政治经济结构对个人的决定性作用，对乡村社会在国际市场中的末端地位的表现成为剖析的钥匙，并据此来暗示文化与思想层面陋习的根源所在。从《泥泞》到《春蚕》，我们看到茅盾对乡土中国持续、驳杂而动态的思考过程，其中也有书写范式与感觉结构的更新。还原这一过程，有助于重新认识茅盾乡村社会书写的艺术价值和历史意义。