艾华

《广岛之恋》，1959

淡出，淡入。露珠，汗粒，原子尘。相拥的人体，腐烂的身躯。《广岛之恋》一开头就展示出独特的电影语言。有评家称，影片达到了现代主义作品中最罕见的高峰。这座高峰立在“新浪潮”的“左岸”。影片中，人与物的关系就像水与岸的关系，人的意识如水一般流动，而物的堆积如岸一般，成了观看人心的一种参照。新小说式的“看”，在这部由杜拉斯编剧的电影中得以由导演阿伦·雷乃进行了一次青出于蓝的视觉还原。一个来自法国的女人在广岛偶遇一名日本男人，一夜情，两相依，他们甚至都不知道对方的名字，最后分手时就以对方的故乡相互称呼：广岛、内韦尔。广岛，是升起过蘑菇云的悲恸之地，而内韦尔是法国的一个小镇，在女主人公的回忆中，那是她的伤心之地。她的初恋情人，一个德国士兵被法国人冷枪打死，她自己也被当成内奸关了起来，甚至被剃成光头游街示众，最后她出走巴黎。到巴黎的第二天，她从报上得知：广岛，原子弹。十几年后，为拍摄一部反战影片，她作为演员来到了广岛。她“看”到了广岛的一切：博物馆，医院，灰烬……在这个似乎由遗物构成的环境中，在这个曾被蘑菇云笼罩的城市，她怎么会和一个陌生男人有了欲说还休的爱？男人把她从记忆中唤醒的那一记耳光就是答案：在回忆与现实的交织中，在她流动的意识中，她把眼前的日本男人当成她初恋的德国士兵了。一次放纵，揭开了她不忍揭开的心灵创伤;同样是这次放纵，她为自己来了一回彻底的精神疗救。

《去年在马里昂巴德》，1961

《去年在马里昂巴德》，银幕上第一座记忆和欲望的迷宫。在一幢巴洛克建筑里，男人X对女人A说，去年在马里昂巴德，她曾许诺一年后跟他出走。A起初极力否认，但X不断诉说着去年在马里昂巴德的种种细节，A便将信将疑了，最后终于跟X出走，离开了试图挽留她的另一个男人M。这是一个非同一般的三角关系，女人A跟男人X是不是情人，我们不清楚;女人A跟男人M是不是夫妻，影片也未明确。在编导看来，这些人与雕像别无二致，所以在摄影机前面，他们经常处于静止状态。物质的包围和挤压，使现代人不再享有中心位置，所以影片中出现了大量的不规则构图，人在“物”的旁边或者低处。在这个“物”的世界里，人只能看到“物”的外表（人的外表也是“物”），而看不到人的内心。因此，男人X、女人A、男人M的关系和身份在这部影片中并不重要，他们只是一些被摆布的道具，一如男人X和男人M玩游戏时使用的扑克牌或者火柴棍。男人X和男人M之间游戏的输赢暗示着他们争夺女人A的输赢。男人M试图用游戏击败男人X，而男人X则试图用另一种游戏击败女人A。男人X用的不是扑克牌或者火柴棍，他用的是语言，他的高明在于，他在他所谓“去年在马里昂巴德”的回忆中安插了女人A对未来的预设，这样一来，女人A也就卷入了他的语言游戏：她必须遵守诺言。我们假设男人X的话是谎言，那么女人最终以相信他的谎言实现了自己的诺言;我们假设男人X的话是真实的，那么女人长久的否认便是谎言。不管怎样，女人A最终都被男人X滔滔不绝的语言之流裹挟而去——使女人A把持不住的，不是“去年在马里昂巴德”的靠不住的记忆，而是藏在身体里的真实欲望。一些被欲望摆布的道具，这就是阿兰·罗伯-格里耶和阿仑·雷乃眼中的现代人，他们摆布着扑克牌或者火柴棍，玩着永远也玩不完的情感游戏，有人输，有人赢，有人输了又赢。

《发条橙子》，1971

借鉴科幻片形式，以其时空不受限制的特质而使影片对黑暗人性的批判既具广泛性，又有一定的间离效果，这就是库布里克拍出来的《发条橙子》。如果紧扣片名，我们在《发条橙子》中看到的是一个头脑里仿佛上了作恶发条的少年：他怎样在暴力和色情的交织中肆意发泄他的欲望，一发而不可收拾，就像发条不由自主的释放。他又怎样被同伙出卖、被警察收拾，并在监狱里被内政部长选中，作了所谓“厌恶疗法”的实验品——他的眼皮被撑住，强迫观看各种不堪入目的暴力和色情影像，而在放映法西斯罪行的纪录片时，他钟爱的贝多芬《第九交响曲》也响彻放映厅，一如他以前作恶时的伴奏。他终于忍无可忍，拼命呕吐——这种“厌恶疗法”似乎使他的作恶发条失去弹性，他作为一个被改造好的典型获释了。接下来我们看到的是家庭和社会怎样对这位被改造好的新人进行报复的过程：他没了家，流落街头，遇到了过去被他痛打的老流浪汉。他自然没能免去一场报应，替他解围的警察又偏偏是他过去的同伙。他们把他用警车载到野外，把他折磨得死去活来。他在雨夜跌跌撞撞，终于看到一户标示为Home的人家，然而冤家路窄，收留他的居然是他强暴过女主人的作家的“家”——女主人已经死去，作家已经致残，新的成员是一位身强力壮的男管家。作家对他的惩罚是照报纸介绍的那样，强迫他听《第九交响曲》，他终于崩溃，从窗口跳了下去。他当然没有死，他住院了，内政部长还去探望他，代表政府向他“致歉”。遭受这一番报复后，他向善的精神又无影无踪了，头脑中作恶的发条又恢复了弹性。这无疑是一种恶的循环。出院后，在阴暗的街道，他一如既往以强暴女人为乐，周围是看热闹的人……而银幕下，是我们在看，看一个以暴力反社会的人格障碍患者的精神病史，看以暴力为药方的“厌恶疗法”一度治愈了他，看这种无处不在的暴力最终又使他旧病复发——人性的黑暗一如黑下来的银幕。

《人人为自己，上帝反大家》，1974

影片又名《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》。作为十九世纪二十年代欧洲一名著名的弃儿，卡斯帕尔·豪泽尔的身世固然是个谜，但更大的谜是成年的他被抛入社会后的命运。由于豪泽尔的被收养实际上是被禁闭——像动物一样被拴在地窖的木桩上，所以他被遗弃在城市的广场上时，才刚刚学会勉强走路。他虽有成人的身体，但只有儿童的智力。他进入社会时是一名真正的弃儿，他得學习说话、识字，其过程完全是一名儿童的启蒙。他先后在警察局、监狱、马戏团生活，直到无意中逃入一位名叫道默的老师家中，才算过上了人的日子。道默花了两年时间，逐步让他的智力接近一名正常人。但他对这样的教育并非全盘接受，他毕竟有自己已经发育的脑子，有他野性的思维。比如他对空间的认识主要来自他对地窖和牢房的打量，他对逻辑题目做出的是反逻辑的解答。他认为苹果是有生命的，而能够越过脚背的苹果则是会跳跃的聪明的苹果。正是基于直觉，基于“无知”，基于对文明规则的抵触，他对向他宣讲教义的牧师说，他无法想象上帝竟然能从虚无中创造世间的一切。旅行家将他带入英国的社交界，他就跟做作的绅士们捣乱，从而又回到了道默的家中。与此相反，他对头脑里的幻象和梦境却充满了浓厚的兴趣，即使临死还在讲述一个他认为才开头的故事，而这个故事在文明人看来是已经结尾了的。幻象和梦境——这些主观镜头模糊而温暖，与影片的客观而冷酷的部分形成了对照。这是一部以真实的弃儿为主人公，通过记录他进入社会后的幸（比如遇到道默老师）和不幸（比如编入马戏团）来反思宗教、文明和人性的德国“新电影”——弃儿的特殊发育过程和社会经历，使这部影片几乎可被视为人类从蒙昧到文明的寓言，其中的两难问题实在太多，仅以个人与社会的关系来看，究竟是哪一方发生了“精神错乱”？

《飞越疯人院》，1975

白色的墙壁、白色的服装，以及白色的一颗颗心……在疯人院，护士长拉奇德小姐用她慈祥的目光、亲切的话语囚禁了一切，她像个负责的母亲一样监护着病人，直到穿黑夹克的麦克默菲从教养院来到这里。作为一个不听话的病人，他要求在例行的心理治疗时间打开电视收看球赛;在放风的日子里他撇开护士长，带领病友在大海上尽情玩耍;圣誕夜，他和病友们伴着《蓝色多瑙河》旋转跳跃，并让小青年比利在一个女人那里完成了他的“成人礼”——但是，比利因害怕惩罚而在恐惧中自杀了，麦克默菲的逃跑计划也最终泡了汤。他身上的黑色是随着施行于他的电疗和禁闭而越来越少的，最后也变成了完全的白色。他被做了脑切除手术，变成了真正的白痴。“但是我试过了！”——他曾经想搬动沉重的盥洗池，虽然没有成功，但他的挑战精神造就了另一个英雄——那个因不满现实而装聋作哑的印第安酋长。“我不能让你这样留在这里”。酋长用枕头闷死了他失败的战友，然后搬起那个被盘根错节的水管紧紧咬住的盥洗池，并用盥洗池砸破铁窗，奔向了黎明和森林……他随风飘起的长发让我们看到了人的飞越。这是一部由来自欧洲的流亡导演执导的好莱坞电影，以悲喜剧的形式反思了文明与野性、体制与个性、秩序与自由等现代性主题，最终使“疯”与“不疯”的标准发生了逆转。

《现代启示录》，1979

越南战争中，威拉德上尉接受命令，率人驾船沿湄公河上溯，去寻找库茨上校——库茨上校被军方认为已经发疯，遁入丛林建立了自己的独立王国。于是一次逆流而上的现代奥德赛开始了。随着沿河上溯的推进，空间从河流入海口转移到了上游，飞机、燃烧弹、冲浪、劳军女郎这些现代玩意儿都一一远去了，法国人最后的种植园以及威拉德上尉在此遭遇的战地春梦也远去了，时间仿佛在往古代走，最后我们穿越迷雾，跟随威拉德上尉来到了原始部落似的土著人中间，而库茨上校正是这些土著人视若神灵的首领。这是一次从现代战争到冷兵器时代的历险记，影片中那位以瓦格纳音乐为作战配乐、在战场上还要指挥士兵冲浪的基戈尔中校一语泄露天机：把他们炸回石器时代！而威拉德上尉在战争的疯狂和荒诞的刺激下，也越来越在精神上接近了库茨上校。在他因不愿耽误行程而亲手开枪打死一名受伤的越南平民后，他已越过了精神上的临界点。他先后目睹他的手下死于越南人的子弹和投枪，最后又不得不直面库茨上校拎来他手下的头颅。他最后杀死库茨上校仅仅是执行上级的命令吗？不，他杀死的是另一个自己。在他进行这一自我杀戮的同时，土著人在杀牛祭神，交叉剪辑的镜头把他的这一杀戮行为提升到了人类学的高度。不错，作为人性黑暗一面的库茨上校，不过是人类文明的一具牺牲。而当土著人把威拉德上尉当作新的首领跪拜的时候，威拉德上尉是选择离去还是留下？这部结尾有不同的版本、在初映之后二十二年又有加长版的电影不仅仅是一部越战片，它脱胎于康拉德的《黑暗之心》，并以弗雷泽的《金枝》作学术支撑，用大门乐队的《结束》作主题曲，甚至让库茨上校诵读艾略特的《空心人》，对文明和人性进行了追根溯源而又循环往复的反思，其庞杂和博大也许只有它的片名才相匹配。

《金钱》，1982

一张伪钞把一个人变成了非人，这是布列松讲述的《金钱》故事，从来没有一部影片如此冷峻地展示金钱给人造成的心灵扭曲。一张伪钞转到了你手中，这是现代社会常有的事。也许你没有影片的主人公伊文倒霉，他在使用伪钞时被人指控贩卖，而伪钞的直接来源——一家照相器材商店的店员作了伪证。虽然伊文最终被判无罪，但他却从这件事中得以一窥金钱社会的真伪，从此卷入了罪恶。他一气之下参与抢劫银行，充当一名躲在一旁的司机。可他真是个倒霉蛋，一度躲过了警察的视线但最后还是没能躲过监狱。在狱中，他得知孩子病死，妻子不再等他。出狱后他一无所有，有的只是对社会的仇恨。他开始报复，随脚走进街头一家旅馆，杀死了老板夫妇，抢走了钱;他又跟踪一位在银行取了钱的老妇人，一直跟到乡下，乡村的宁静（城里的噪音被布列松弄得很刺耳）和老妇人的温情（老妇人的家人则像主人公伊文以往接触的人一样冷酷）似乎感化着他，但他为了钱，最后还是杀了老妇人全家，只饶过了这家人的狗。这两次杀人过程在布列松的镜头下是那样不动声色，只有盥洗池的血水和惊慌的狗才让观众回过神来打一个冷颤。布列松的高明是通过银幕上的省略来提醒你，现实生活中的暴力随时随地在发生，并且无法省略。后怕、反思——这是布列松想在观影者身上达到的效果。钞票的真伪终究是可以鉴别的，难以鉴别的是人心的真伪，人与非人的界限也只在一念之差。影片最后，主人公伊文终于承受不住罪恶感的折磨，在一家餐馆里走向了警察。这似乎是个光明的尾巴，但餐馆内外看客的脸仍旧是暗淡的、麻木的。不用说，他们的口袋里都有或多或少的金钱，在这些金钱中间，也许有那么几张伪钞。

《怀乡》，1983

怀乡病是现代人一种普遍的精神病痛，这里的“乡”可以是地理的，但主要是心理的，对精神家园的怀想或追寻，才是现代人永远的乡愁。作为苏联的一名流亡者，导演塔尔可夫斯基在意大利拍摄的《怀乡》第一次把乡愁推到了“失乐园”的宗教层次，并且流露出强烈的末世情绪。以自焚来救世的“疯子”也许真的是一个疯子，但他的疯狂何尝又不是我们内心偶尔也会闪过的一种疯狂？以肉体的死亡换取灵魂的新生，这是绝望中的希望。塔尔可夫斯基把整个自焚的场面拍得像是一种牺牲的仪式，而在细节方面，不安的狗吠与冷漠的人群形成对照，也让我们在银幕下感到了绝望。我们只能在燃烧的火焰和《欢乐颂》的配乐中净化着自己。能为自焚的“疯子”做点什么的，是影片的主人公安德列，一名苏联学者。安德列告别家人，从莫斯科来到意大利，以便追寻一位精神先辈的足迹，而这位精神先辈，十八世纪俄罗斯音乐家萨斯诺夫斯基，是一名典型的怀乡病患者——为了缓解病痛，他从意大利回到俄罗斯，但他心理上的怀乡病并没能治愈，最后以自杀回归了俄罗斯大地。安德列对这位精神先辈的追寻本来是在一名意大利女翻译的陪同下进行的，但自从他被自称正在拯救世界的“疯子”吸引后，他就撇下女翻译以及女翻译对他的世俗感情（他的妻子与圣母玛丽亚同名，经常出现在他的梦中），而跨越语言的障碍，投入到了和“疯子”的神秘交流之中。他最后完成了“疯子”的遗愿，手持从教堂取出的蜡烛，穿越被“疯子”视为圣池而已干涸的温泉。在穿越的中途，风两次吹灭了蜡烛，而第三次他终于成功时，他死于呵护烛火的长时间紧张（三次穿越的著名长镜头长达八分四十五秒），死于心脏病。他留下的烛火是到达了彼岸的烛火，而死去的他，则在这部“诗电影”的最后，在妻子的注视下置身天堂般的家乡——家乡被框在教堂的石柱内，忠诚的狗陪伴着，天上飘着雪……这个拼贴画似的镜头虽然呈现的是导演塔尔可夫斯基的思想——神的石头保护着人世尘土，但飘着的雪花似乎也落在了观众的头上。是的，那是从家园飘来的雪，是从伊甸飘来的雪，它在心头融化，化为人类永远的乡愁。