孙婧

摘 要：宋代长安为京兆府，亦为一方戏剧重镇，宋代长安杂剧在继承了唐代歌舞戏、杂技、曲艺的基础上不断发展，形成了“合生戏”和“滑稽戏”两大类，但关于这一方面的研究却很少。本文就宋代长安杂剧“合生戏”和“滑稽戏”的涂面化妆，从文献资料、遗存碑刻、出土陶俑和壁画三个方面进行了互证考释，以此管窥宋代长安杂剧涂面化妆的面貌。

关键词：宋代长安;涂面化妆;考释

宋代是中国商品经济兴盛的时期，从北宋王朝建立到靖康之变的一百多年间，长安社会稳定，经济繁荣，工商业发展迅速，都市日趋繁荣，市民阶层形成，文化需求激增，“勾栏”“瓦舍”娱乐场所应运而生，杂剧、傀儡戏、影戏、说唱艺术相互借鉴发展，形成了“百花齐放”的繁荣局面。

宋代长安为京兆府，亦为一方戏剧重镇。随着京兆城市商业经济的繁荣，市民阶层人数骤增，市民文化娱乐开始兴盛。加之唐代的坊制破坏，夜禁废弛，京兆陆续产生了众多的市民冶游点，即商业性的游艺场所。这一时期，长安城内兴修勾栏，各地兴修戏楼歌台，唱西调、演杂剧、耍社火、盛极一时。如1963年龙兴寺出土的宋太祖开宝八年（975年）李峪《重修龙兴寺东塔记》碑刻：“今大荔，龙兴寺建成，高秋八月演戏庆贺”;宋真宗大中祥符二年（1009年），解经邦《敕封五岳法王行实碑记》刻：“韩城法王庙建成，清明庙会，有八社倡优歌舞，错落有致。”

跳戏盛行于合阳、韩城、大荔、蒲城一带。宋真宗咸平元年至天禧年（998-1021）大荔县城西南桥渡、安武二村关帝庙及戏楼建成，于正月二月望日赛神;据王兆鳌《重修朝邑县志》载，宋仁宗庆历元年（1041年）大荔县文庙露台建成;宋徽宗政和五年（1115年），朝邑县东岳庙乐楼、称岱祠岑楼建成;宋仁宗嘉祐年间（1056—1063年）《嘉祐杂志》载：“《霓裳谱》一曲，由大荔乐工王均容、程士守依法曲创成，用于六么、法曲等。”

这些戏楼舞台都是与神庙南北相对建在一起的，从此，长安地区将娱神与娱人结合在一起，将春报秋赛活动与戏剧演出融为一体。《耀州三原县荆山神泉谷后土庙记》描绘了当时戏曲演出时的盛况：“每当季春中休前二日张乐祀神，远近之人不期而会，居街坊者倾市而来，处田里者舍农而至，肩摩踵接，塞于庙下。不知是报神休而专奉香火，是纵己欲而徒为佚游，何致民如此之繁伙哉？”

宋代长安地区杂剧在继承唐代歌舞戏、杂技、曲艺的基础上不断发展，形成由唱赚、鼓子词、诸宫调等艺术形式联缀一组曲牌表现一定故事情节的北曲。其特点是重歌舞、重表演。北宋时期还陆续出现了一批腔调各异的杂剧，从文献记载和出土文物看，当时长安的杂剧演出主要有“合生戏”和“滑稽戏”两大类，那么宋代长安地区“合生戏”和“滑稽戏”涂面化妆是什么样子呢？本人查阅了大量的文献资料，再结合唐、宋的考古成果，有了一些新的发现，特考释如下，以期填补宋代长安杂剧化妆研究的空白。

一、宋代长安“合生戏”的涂面化妆考

“合生戏”始于唐代，盛行于宋代，系唐宋代长安常演的剧目之一。“合生”又称为“合笙”。唐·武平一撰的《景龙文馆记》“合笙”条载：“殿内奏合笙歌，其言淺秽，武平一谏曰：妖巫娼妓、街童市女，谈妃主之情貌，列王公之名质，咏歌蹈舞，号曰‘合笙’，不可施于宫禁。”《新唐书·武平一传》云：“后宴两仪殿，帝命后兄光禄少卿婴监酒，婴滑稽敏给，诏学士嘲之，婴能抗数人。酒酣，胡人袜子、何懿等唱‘合生’。”《唐音癸签·合生歌》下注云：“中宗宴内殿，胡人袜子、何懿等唱此歌，或列王公名质，词致秽媟，武平一谏宜禁止，不纳。”由此可见，“合生”最初是一种胡人的歌舞伎，其内容近“猥戏”。

“合生戏”到宋代则已有所改变，实现了外来文化的中国化，内容实现了由“猥”到“雅”的转化，演唱实现了由“胡人”到“汉人”的转化，宋折高承《事委纪原》九引《新唐书·武平一传》叙合生云：“即合生之源，起于唐中宗时也，今人谓之‘唱题目’。”我认为唱题目，就是根据一个既定主题进行演唱，如果是单人唱，相当于现在的独角戏，如果是两个人演唱，相当于现在的对花。《洛阳措绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条载：“有谈歌妇人杨竺罗，善合生杂嘲，辩慧有才思，当时罕与比者。少师以侄女呼之，每令讴唱，言词捷给，声韵清楚，真奏青韩娥之铸。”可见此时的表演者已经不再是“胡人”，而是汉人青娥。宋代的合生戏，不仅在唐代的基础上已经本土化，而且已经形成了“乔合生”“单合笙”“双合笙”体系。“乔合生”是指要装扮、模仿的合生戏，“乔”的本意指装扮模仿的意思。李啸仓《合生考》指出：“所谓‘乔’，有装痴装傻的意味，宋人杂剧以付净色发乔。”说的就是角色化妆为副净色，表演以副净为主体。“单合笙”指的是一个人表演的合生红。“双合笙”指一生一旦表演的合生戏。那么宋代的“合生戏”是否涂面化妆？我个人认为合生戏在酒宴即兴演出中是不需要化妆的，但在宋代瓦肆勾栏中正式演出的合生戏是需要化妆的，并且已经有了引戏、捷讥、副末、末泥角色化分。

关于宋代“合生戏”角色的实例，宋代《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》记载了一个京兆（长安）籍，擅长演合生闻名的艺人双秀才。“双秀才”是如何表演其“合生”伎艺的，史无明文，然而，我们在朱有燉《吕洞宾花月神仙会》第二折的“献香添寿院本”中有关于“双秀才”的踪迹，现摘录如下：

[副净同捷讥、副末、末泥上，相见了，做院本《长寿仙献香添寿》。院本上]

捷云：歌声才住，

末泥云：丝竹暂停;

净云：俺四人佳戏向前。

副末云：道甚清才仙乐？

捷云：今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗。

捷先云：桧柏青松长四时，

副末云：仙鹤仙鹿献灵芝;

末泥云：瑶池金母蟠桃宴，

副净云：都活一千八百岁。

从此院本摘录可以看出，宋代长安杂剧“合生戏”至少已经有副净同捷讥、副末、末泥四个角色，这四个角色都需要化妆。捷讥一般为本色脸或脂粉脸，副净一般为粉墨丑脸，副末一般为本色脸或做滑稽表演，末泥为本色脸或脂粉脸。

此外，关于“合生戏”的涂面化妆，唐末墓葬出土的陶俑也给我们提供了这方面的有力证据。

1958年西安南郊唐墓出土的“合生戏俑”，男俑高11厘米，女俑高9厘米，两人斜对面在唱戏。男俑戴黑色幞头，身着赭黄色衣，腰系带，向右斜身站立，一手放于胸前，一手伸出，做表演状。另一个为一胡人女俑，头梳抓髻，面如满月，身着赭黄色衣，腰系带，身体如弓，一手前伸，一手弯后曲，做表演状。由于陶俑埋藏地下时间长远，这组合生戏俑面部化妆已漫漶不清。但是，唐代游击将军穆泰墓出土的合生戏俑的涂面化妆完整地保存了下来，为我们提供了实物证明。

唐代游击将军穆泰墓出土的“合生戏”俑，墓中出土的M2：21号俑，高54厘米，系一胡人俑。俑头戴尖顶黑帽，帽头形如矛头，帽檐上卷，其脸部涂白，画粗黑眉，额勾戟纹、口涂朱红。左眼圆睁，右眼紧闭，咧嘴大笑作滑稽状。该俑身着橘黄色团领窄袖开襟长袍，袍前交口处装饰有朱红色与白色的团花纹，腰系黑带，左侧带下缀黑色皮囊，左臂屈肘，握拳于身侧，右边的俑衣袖挽至肘部，握拳于身前，足蹬长筒翘头黑靴，做表演状。M2：33号俑，通高39厘米，头偏向左侧，顶束包巾，挽结于左右两侧，其形如髻。它面涂白色，描黑色眉毛，涂红唇，眉头紧皱，双目方圆，鼻孔外露，撇嘴，下唇包住上唇，硕耳粗颈，面带愤怒之色。其左臂曲肘，袖手衣内，举于胸前，右臂微曲，贴垂于身旁，身着灰白色团领长袍，下露靴尖。

这组陶俑与唐代文献《景龙文馆记》《新唐书·武平一传》《唐音癸签·合生歌》记载的合生本为胡人之歌舞基本吻合，与宋代《洛阳措绅旧闻记》记载角色相吻合，其墓出土的女俑的装扮与西安南郊唐墓出土的合生戏中女俑的装扮也比较吻合。

二、滑稽戏的涂面化妆考

关于宋代长安杂剧滑稽戏的演出与涂面化妆，文献鲜有记载。韩城盘乐村宋墓出土的壁画为其涂面化妆提供了有力证据。韩城市位于关中地区最东端，文化底蕴丰厚，戏曲艺术非常盛行。2009年3月3日，考古工作者在韩城市新城区盘乐村发掘了一座宋墓，此墓室系一座壁画墓，壁画描绘了17人的杂剧滑稽戏演出场面。

画面中央是五位表演者，呈“V”字形排開，中心放一把红色的椅子，中心是处于“V”字尖端的演员，他的头极大，抱膝埋头蜷坐在红色木椅上，穿灰色窄袖过膝宽衫、白色长裤，一根细长竹竿搭在他肩膀和屈曲的膝盖上，似有几分醉态。第二位演员站在椅子后方，头戴黑色幞头，着青色袍服，右手持一红色方扇，正给躺在椅子上的人扇凉。第三位演员站在椅子右侧，着灰袍，双手拱于胸前，俯身面向椅子上的演员弯腰站立。第四位演员位于第三位演员身后，戴黑色幞头、着红袍，右手放在口中打口哨，左手前伸。第五位站在第四位演员右后侧，戴黑色幞头，着红袍，腰系带，双手执笏板静立。

中央五名表演者的左右两侧为乐队。右侧有二人，从右向左第一人、第二人为两名头戴高冠、身穿彩裙的女乐手，双手持笙于胸前;左侧十人乐队分为前后三排，前排四人在演奏打击乐器：从外向里第一人戴黑色展脚幞头，着橙色袍服，腰束黑衣，手持槌面向椅子上演员侧身站立;第二人着黑袍击鼓;第三人着红袍，右手持拍板于胸前;第四人着黄袍，腰系腰鼓，双手握于胸前，作演奏间隙的停顿状。第二、三排每排三人共六人，均戴簪花黑色展脚幞头，着红色、灰色圆领束腰广袖长袍，双手持筚篥于胸前。

这种宋代杂剧演出的场景，在长安地区的出土文物中系首次发现。该壁画表现的宋杂剧演出规模大、场景完整、表演生动，具有很高的史料价值，为我们研究宋代长安杂剧的角色、化妆、乐队、服饰、道具提供了实证，也为我们研究长安地区宋代杂剧表演样式提供了珍贵的资料。

这里重点要探讨的是此壁画呈现的宋代京兆地区杂剧演出的角色与涂面化妆。从角色来看，该壁画里的五名演员应当就是北宋杂剧滑稽戏中的末泥、引戏、副净、副末、装孤五个角色。

南宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》对宋杂剧的出场脚色有如下记述：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先作寻常熟事一段，名曰“艳段”。次做“正杂剧”，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”。

韩城宋墓壁画，正好是末泥、引戏、副净、副末、装孤五个角色。其中坐在椅子上的和站在椅子对面的，分别是副净和副末。所谓“副净色发乔”，是指副净故意装傻充呆，以低智商的、愚蠢可笑的语言或动作引人发笑，相当于相声中的逗哏。所谓“副末色打诨”，是指副末故意对副净打岔，或用滑稽可笑的语言回应副净，以引申和发挥出更大的笑料，相当于相声中的捧哏。在宋杂剧中，副末与副净往往构成一对相互配合的滑稽角色。以此看来，在韩城宋墓壁画中，位于西壁中央，坐于椅子上，头部埋起，手拄杖子之人，当为“发乔”之副净，而站立在副净对面者即为“打诨”之副末。

副净、副末以外，最容易辨认的是装孤。朱权《太和正音谱》称：“孤，当场装官者。”“装孤”者的特征是头戴展角幞头，袍装，持笏。这是一个可有可无的角色，根据演出需要可增可减。据此，韩城宋墓中右起第三人即为装孤。他目光朝前，对正在做戏的副净、副末不屑一顾，似未进入剧情。

右起第二人，头戴无脚簪花幞头，穿红袍，眉眼及额头部有“抹泥”化妆，右手伸向口中打呼哨，左手指向副末、副净，身后插团扇者，当为末泥。扇子是引戏色常用道具，椅子左侧后一人，头戴簪花幞头，穿黑袍，阔鼻张口，右手持方扇，左手向前指者当为引戏。

在韩城北宋墓杂剧壁画中，所有的男乐伎全部是脸上敷粉，不露本色的。两个女乐伎还在粉底之上的脸颊处淡施粉色，显示出男女乐伎在化妆上的区别。五个杂剧演脚色，除了装孤淡粉涂面，稍画黑眉外，其他四人均扮滑稽相，化了具有个性的涂面妆。副末的化妆为眼睛周围涂白色眼圈，就像戴了一副全白眼镜，下部则涂成粉红色。副末一般与副净面部化妆比较接近，只是蹲坐在椅子上的副净低着头，面部有些漫漶不清。从另一个副末色的化妆来看，此副净的化妆，应为脸上抹以白灰、画黑眼圈、红唇，再以墨线从右眼贯下，这是副净色较为典型的化妆式样。引戏角色的化妆同样是以往所未见，其满脸敷粉，但在原嘴唇上下又故意涂出黑色的唇圈和白色的牙齿，使脸谱显得夸张而新奇。

壁画中的头饰可分为三大类，第一类：副净、副末戴诨裹。诨裹就是“不按普通装饰，而独出心裁，随意加工，将头巾裹成各类滑稽样式以逗乐取笑。”戴“诨裹”者一般都是副净、副末。韩城宋墓壁画中的副净、副末所戴正是“诨裹”，可见他们演的是真正的杂剧滑稽戏。宋·耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载：“杂剧部又戴诨裹，其馀只是帽子幞头。”宋·吴自牧《梦粱录·宰执亲王南班百官入内上寿赐宴》记：“百官酒，三台舞旋，多是诨裹宽衫，舞曲破攧。”宋·孟元老《东京梦华录·宰执亲王宗室百官入内上寿》载：“教坊色长二人，在殿上栏杆边，皆诨裹宽紫袍金带义襴看盏。”

第二类：乐队两位女乐手头戴团冠。团冠为宋代流行的妇女冠名。宋王得臣《塵史》卷上记政和间妇女头饰云：“俄又编竹而为团者，涂之以绿，浸变而以角为之，谓之团冠。”从壁画看，两名女乐手是在发髻之上戴一白色扇形的花团冠。这种头饰，在以往的戏剧文物中极罕见，也未见乐队中佩戴此物的文献记载，很值得研究。

第三類：乐队其余人都戴幞头。幞头，又名折上巾、软裹，是一种包裹头部的纱罗软巾。因幞头所用纱罗通常为青黑色，也称“乌纱”，俗称为“乌纱帽”。幞头系在脑后的两根带子，称为幞头脚，开始称为“垂脚”或“软脚”。后来两根垂在脑后的带子加长，打结后可作装饰，称为“长（展）脚罗幞头”。宋代官员一般戴展脚幞头，身份低的公差和仆役多戴无脚幞头。关于宋代歌舞杂剧戴幞头，《东京梦华录·卷九》云：“教坊乐部，列于山楼下彩棚中，皆裹长脚幞头。”“次列箫、笙、埙、箎、觱篥、龙笛之类，两旁对列杖鼓二百面，皆长脚幞头。”值得注意的是，韩城壁画中诸乐手及杂剧演员幞头上几乎都插有花草，这种幞头称为答花幞头或簇花幞头。宋代逢节日或仪式，大小臣僚分别在幞头上答花。宋吴自牧《梦粱录》卷六“立冬”条云：“教坊所伶工、杂剧色，诨裹上高簇花枝。”壁画正反映的正是宋代这一风气。

在已发掘的五代、宋代杂剧和歌舞戏砖雕中，虽然我们能了解到宋代乐人和杂剧角色所穿的服装式样，但对于其所穿服装颜色、涂面画妆样式，却无从知晓。该壁画的发现填补了这方面的缺憾。从壁画中男乐伎所穿来看，六位筚篥角色皆裹长脚幞头，穿团领大袖长袍，颜色有红色和黄色两种。其余四人，服饰颜色有红色、黄色和黑色三种。两名女伎穿对襟旋袄，颜色为黄色和蓝色。五名杂剧色，服饰颜色分别为黄色、红色、灰色和黑色。所有人员的簪花叶子都是绿色的，壁画上看起来像是灰色，这是由于年长月久风化褪色造成的。

综上所述，从文献资料、出土陶俑、韩城盘乐村宋代壁画，以及宋代碑刻中关于当时杂剧演出盛况的记载，可以管窥到长安地区元杂剧涂面化妆的面貌。可以得出这样的结论：宋代杂剧演出乐队的阵容已经相当庞大，且已形成了固定的角色程式，如涂面化妆和参考了当时官府定制的冠戴服装。当时，长安地区节日庙会杂剧、歌舞演出非常兴盛。

（陕西省艺术研究院）