刘继业

摘要：新诗大众化的诗学追求从20世纪20年代一直延续到40年代，其间经由平民化与贵族化、国防诗歌、抗战诗歌等多次探讨和论争，大众化新诗一直和纯诗诗人进行着一种充分的对立竞争，丰富了现代新诗的整体面貌。发展至40年代，出现了全新的延安文学，国统区则出现了马凡陀的山歌，代表了新诗大众化的重要成就。袁水拍是一个始终保持着现实主义品格，同时始终坚持着纯净的抒情诗创作和辛辣的讽刺诗创作的一个影响最大的大众化新诗的代表。

关键词：新诗大众化;山歌;袁水拍

在现代新诗的发展中，始终存在着大众化和纯诗化两种不同的诗学追求，在它们彼此的对立和竞争之中，新诗在剧烈变动的现代中国展开了卓有成效的探索，带来新诗诗学发展最为主要的特征。从21世纪新诗发展的角度来看，大众化诗学的影响已不明显，但要理解现代新诗，新诗大众化仍然是避不开的重要关节。

初期新诗的发展中，有过一次新诗贵族化和平民化论争。1920年3月，康白情在第一卷第九期《少年中国》杂志发表了《新诗的我见（有引）》一文，明确主张新诗是贵族的：“惟其诗是贵族的，所以诗尽可以偏重主观，触物比类，宣其性情，言词上务求明了，只尽力之所能及而不必强求人解。”俞平伯1922年发表长文《诗的进化的还原论》，主张应将诗的形貌还原到它本来的、原始的、平民的形式，诗本来就是平民化艺术。在这场论争中，周作人、梁实秋等力主新诗的精神是贵族化的。1935年良友图书公司出版《中国新文学大系·诗集》时，编者朱自清在《导言》中回顾了这一场论争之后，加了一句：“诗到底怕是贵族的。”在这场诗学论争中，在主张新诗平民化的论者如俞平伯、田汉、谢六逸等人的阐述之中，已孕育了新诗大众化最初的思路。因为这一群人都是当时中国的高级知识分子，他们平民化探索，主要还是集中在新诗对于平民生活的反映、理解和同情这个层面，即写平民。主张新诗的精神是贵族化的论者，一般都成为后来的纯诗论者。20世纪20年代中期，以留学归国的诗人为主体的新月诗派、初期象征主义诗歌等大放异彩，大众化诗歌并未能与其争锋。

20年代末，文坛开始有普罗文学、革命文学的提倡，出现了蒋光慈、殷夫等有影响的诗人。1930年3月2日，中国左翼作家联盟成立，专门设有“文艺大众化研究会”，出版刊物《大众文艺》。在这一背景之下，新诗大众化运动开始有了积极的进展。1932年9月，“中国诗歌会”在上海成立，并在北京、广州、青岛、厦门、以及日本东京等地创办分会，相继创办诗刊《新诗歌》《诗歌季刊》《诗歌杂志》《中国诗坛》《诗歌生活》等多种，涌现出如穆木天、杨骚、蒲风、任钧、王亚平、方殷、温流、柳倩、白曙、石灵、溅波、雷石榆、袁勃、林林、关露、辛劳等一批有影响的诗人，新诗大众化在30年代取得了巨大声势。

“中国诗歌会”是新诗史中第一次明确提出“新诗大众化”这个概念的诗歌团体，在出版的会刊《新诗歌》旬刊创刊号最前面，刊有5节共20行的《发刊诗》，其中最后一节是这样的：

我们要用俗言俚语，

把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，

我们要使我们的诗歌成为大众歌调，

我们自己也成为大众的一个。

这是“中国诗歌会”诗人们的写作纲领。初期新诗人主张的写平民大众的生活，由此推进到新诗人“我们自己也成为大众的一个”。40年代延安文学则进一步提出由工农兵来写的问题。从中看得出新诗大众化探索递进的轨迹。

1935年3月25日出版的《诗歌季刊》，“中国诗歌会”诗人们在署名“编者”发表的《问题讨论》一文中，对大众化诗歌做了一次明确的定义：

以大众生活作对象，用恰当能把内容表现到家的技术写出的，而且叫大众容易读，读得懂的一种诗歌。

同年，左翼文坛提出“国防文学”概念，“中国诗歌会”诗人们相应地提倡“国防诗歌”，在《大晚报》副刊出版多期诗刊倡导“国防诗歌”，并出版了“国防诗歌”丛书：杨骚《乡曲》、穆木天《流亡者之歌》、任钧《战歌》和柳倩《自己的歌》等四本。

他们的新诗创作，自觉地和新月诗派、30年代北平学院派诗人以及当时以戴望舒、施蛰存为代表的现代派新诗潮流保持着一种对立的姿态。在《新诗歌》第一卷第五期中，发表了铁川《读罢徐志摩的诗集》和柳倩《〈望舒诗论〉的商榷》这样仅从标题就能看出来是对纯诗诗人进行严厉批判的诗论。1937年4月10 日，戴望舒在《新中华》杂志第五卷第七期发表诗论《关于国防诗歌》，态度严正，不乏攻击性和火气，迥异乎戴望舒一贯为人处世和行文的惯常风格。比如：“他们主张诗必须要包含国防意识情绪。有了这种褊狭的见解，这种非人性的头脑，勿怪其不能和诗去接近了。”文章的最后一句则是这样的：“‘国防诗歌’往哪里去！既不是诗歌而又和国防一点也不生瓜葛的‘国防诗歌’留在那么寒伧的书斋中做一个空虚的幌子吧。”这是纯诗阵营对于“国防诗歌”所做的很有代表性的一次特别严厉的批评。针对戴望舒的发难，任钧发表《读戴望舒的〈谈国防诗歌〉以后》（《作品》创刊号，1937年6月15日），江蓠、一钟、方殷三位诗人联署发表了《与“纯诗”人戴望舒谈国防诗歌》（《诗歌杂志》第三期，1937年5月）一文，两篇文字都比戴望舒的文章更严厉。

这一次“国防诗歌”的论争因抗战爆发没有得以持续，但是纯诗阵营和新诗大众化阵营之间在诗学追求上的全面对立得到了充分呈现。20世纪30年代两种诗学均得到充分发展，彼此之间自由竞争，是中国新诗发展的一个黄金时期。后来，两种不同的诗学追求围绕着“抗战诗歌”“抒情的放逐”、诗的晦涩、马凡陀山歌等多个论题进行了数次牵动整个诗坛的论争。正是在论争之中，两种诗学有意识地建构各自的诗学体系。新诗大众化运动的充分展开，更多地促使纯诗诗人对自身诗学的探索进行得更为深入，加大了纯诗诗学对现实关怀的分量，促使一批诗人如何其芳、戴望舒等转向现实主义诗歌。

抗战爆发后，大众化新诗顺应时代要求，发展迅速。在国统区武汉、桂林、重庆等地和延安等解放区，兴起了现代新诗史上轰轰烈烈的朗诵诗运动。朗诵诗是现代新诗发展中特别重要的关节，笔者多年前曾有专文《朗诵诗理论探索和中国现代诗学》论述（《中国社会科学》2003年第5期），近来也有学者进行了集中的研究，如康凌《有声的左翼 诗朗诵与革命文艺的身体技术》（上海文艺出版社2020年版）等专著。朗诵诗运动的展开对新诗的影响是深刻的。大众化新诗找到了它真正接近大众、影响大众的有效途径，诗人也找到了写作在抗战中的意义。在朗诵诗兴盛时期，一批纯诗诗人通过朗诵诗的写作，实现了向现实主义诗歌的转型。比如徐迟，出版朗诵诗集《最强音》。比如戴望舒，出版《灾难的岁月》，其中的《元日祝福》《狱中题壁》等格调高昂，诗行的展开看得出朗诵诗影响的痕迹。从古典诗学的角度看，此前纯诗诗人们的写作更多讲求比兴，而朗诵诗带给新诗写作诗艺上的变化则是明显的赋和铺叙的写法，诗朗诵为了吸引听众的注意，必须有一个诗意逐渐清晰、集中的过程，排比句式的诗行，是一个自然的选择。但是它也给诗人，尤其是优秀诗人的写作带来一些负面影响。常识就是，朗诵诗不是新诗的唯一形式，一个诗人也不可能只创作朗诵诗，但朗诵诗影响所及，无形中对诗人的整体创作产生了并非全是良性的影响。美学家吕莹在长篇诗论《人的花朵（艾青、田间合论）》（1941年4月《七月》第六集第三期）中，评价艾青的近作《出发》《车过武胜关》《梦》《纵火》等，都是一种“散文式的开展形态”，“章法的层次十分清楚，情节的重点都在结尾的一节，而这些章法与结尾的融合都多少显出结构上的铺张的痕迹。诗的异彩的《透明的夜》的风貌，在诗人的抒情诗里不再看到了”。吕瑩是有成就的美学家，艺术感觉是敏锐的，看出了艾青40年代抒情诗的“铺张”，失去了早期新诗的“异彩”。但他并未意识到，这种铺张和卒章显志的写法，是典型朗诵诗艺术特征。朗诵诗的流行，给艾青这样最为优秀的现实主义诗人的创作也带来消极影响。

朗诵诗之外，新诗大众化在20世纪40年代还进行了街头诗、方言诗、大鼓词、快板书、讽刺诗、信天游、山歌体新诗等多种探索，产生了一些能够在新诗史中留下来的作品。新诗的形式，也比以抒情诗为主体的前二十年的新诗坛要丰富得多，极大地拓展了新诗的社会影响。

40年代初，受到《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，解放区文学驱除了个人主义的、现代主义的诗歌风格，也促使国统区很多优秀的诗人如徐迟、戴望舒、卞之琳等转向现实主义诗歌的创作，直到战后，现代主义新诗才逐渐在九叶派诗人们的创作中开始显山露水，但是他们的创作和新月诗派、现代派相比，现实性因素已经大大增加。这既是现实的逼迫，也有大众化新诗的启发和压力。而现实主义新诗，也在更年轻的七月派诗人们的作品中，显示出不同于“中国诗歌会”诗人们更为丰富的面貌。

粗略回顾了新诗大众化进程，再检视这一进程中诗人个体的成就，笔者认为，袁水拍是新诗大众化进程中影响最大的诗人。可惜在新诗研究领域，和对新月诗人、现代派诗人和艾青、臧克家、田间、力扬、李季等现实主义诗人以及七月派和九叶派诗人的大量的研究成果相比，袁水拍至今仍是被忽略的一位重要诗人。其中原因，可能是因为“文革”末期的1975年，袁水拍曾短暂出任过文化部副部长之职，成为一个历史污点。

袁水拍从1944年开始署名马凡陀，在重庆、上海等地报刊发表山歌体新诗，他小时候多病，母亲常念叨麻烦多，取其谐音马凡陀作为笔名，是为了纪念母亲。1946年10月，生活书店出版诗集《马凡陀的山歌》，收入1944至1946年按年编排的99首山歌体新诗。同年，还在新群出版社出版了《解放山歌》，收入山歌体新诗24首。1948年8月在生活书店出版《马凡陀山歌续集》，收入1946年至1948年按年编排的83首山歌体新诗。

马凡陀的山歌里，除少量“颂歌”如赞美郭沫若和陶行知的诗之外，绝大部分是讽刺诗。

常出现在马凡陀山歌中被讽刺的对象有林语堂、希特勒、戈培儿、邱吉尔、赫尔利、鲁斯……，常被讽刺的社会现象是物价飞涨、审查制度、国民党腐败、内战、美援、美军、鼠疫、饥荒、贫困、选举、新生活运动……涉及当时国统区重庆和战后上海等地社会政治和日常生活中反常的、堕落的方方面面。正因为马凡陀山歌题材上的特点，它没有向民众高呼的、明显宣传鼓动性质的诗行，十分自然地避免了此前国防诗歌、抗战诗歌等大众化新诗中常有的公式化、概念化、标语口号化等弊端，倒是因为题材和山歌式自由自在的诗体自然地具备了传统民间文学的一些特点：机智、幽默、尖刻、入木三分。这也是袁水拍自觉的追求，《马凡陀的山歌》里有一首《圣诞夜致马歇尔将军诗》，其中有一句：“我直率地献上我粗俗的诗，/我是一个中国的滑稽诗人。”

40年代袁水拍写作山歌的时间长达六七年之久，随着近200首作品的发表和三本马凡陀山歌的出版，马凡陀山歌引起巨大的社会关注。诗人徐迟在1962年发表的散文《重庆回忆》中说：“马凡陀山歌的影响很大，一位在国统区从事学运的同志曾告诉我，当年他们以马凡陀山歌作为观察时局的风信旗，从马凡陀山歌中领略政治的动向……当时确是传诵一时的。”李广田也曾将马凡陀山歌誉为“今天的国风”。正是马凡陀山歌这种对现实生活及时的、毫无距离的、全方位的观察和描述，引发了广大群众的热切关注。按徐迟的说法，山歌的影响溢出新诗之外，它是新诗对于中国社会产生巨大影响的一个罕见例子。同时，它也无疑成为两种诗学关注的中心。1948年3月冯乃超在《“文艺的新方向” 大众文艺丛刊第一辑》上发表《战斗诗歌的方向》一文，关于马凡陀山歌有这么一段陈述：“由于《马凡陀的山歌》的出现，意见之多，批评的热烈，是《尝试集》以来所少见的。肯定它的人，甚至于号召‘向马凡陀看齐’，反对它的人，甚至于宣告它是‘新诗的魔道’，毁誉之间，有着极大的距离。”将文坛围绕《马凡陀的山歌》的纷争与第一本新诗《尝试集》并列起来，现代新诗30年一头一尾的两部诗集，巧合般地得到了最大的关注。由此也可见《马凡陀的山歌》在当时文学界的影响之大。

袁水拍成为新诗大众化成就最高的诗人，不是一个偶然。徐迟在《重庆回忆》中记叙，他曾问袁水拍为何改写山歌，“他那天的回答使我吃了一惊。他说，他就是一九四四年读了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，决心改变诗风，写民歌形式的作品的”。马凡陀的山歌有着全新的、进步的文学观念的支撑。

可贵的是，其实并没有一个明显的由袁水拍彻底转变到马凡陀的过程。写抒情诗的袁水拍和写讽刺性山歌的马凡陀并行不悖，抒情诗和山歌相辅相成、相得益彰。

袁水拍是现实主义文学的信奉者，同时是优秀的抒情诗人。1940年袁水拍在新诗社出版诗集《人民》，全集分三辑“乡土”“后街”“人民”，每辑各8首新诗。短诗《八月》里写沦陷区人民生活，直接出现“皇军司令部”这样的字眼。《秋季里》写到小孩读日文课本，都是直接揭露现实的抒情诗。篇幅稍长的《乡土》更是集中描绘了日本侵略者的暴行。但是《人民》一集的诗句是讲究的、抒情的。1943年，正好是开始集中写马凡陀山歌的前一年，袁水拍在重庆美学出版社出版抒情诗集《向日葵》，收入《祖国的忧郁》《春天》《铃鼓》等14首抒情诗，最重要的是《寄给顿河上的向日葵》。

哎，你顿河上的向日葵，

开着轮子似的火红花，

好像是太阳光做的，

开在静静的顿河两岸上。

顿河的风带着

干草的气味，

带着簸过的小麦香，

玻璃似的，流下去

流过你，顿河上的向日葵的身旁。

这是这首写顿河昔日的斗争和现在的集体农场、写诗人自己已沦陷了的家乡的164行的抒情长诗的第一节。题材是现实的、进步的，与现代派的个人心绪情感等毫无关系，但是诗行輕盈、自由、跳脱、干干净净，有一种迷人的色彩，比喻的运用呈炉火纯青之境，确实是40年代现实主义新诗难得的佳作。1943年，袁水拍还在桂林远方出版社出版了抒情诗集《冬天、冬天》。

《人民》《向日葵》和《冬天、冬天》均出版于山歌写作之前，但在马凡陀山歌的影响早已深入人心的1947年，袁水拍又在新群出版社出版了抒情诗集《沸腾的岁月》，收入40首抒情诗。集中有一首短诗：

无题

我不愿吹灭我的蜡烛，

让它深夜里还点在床前，

它有时不动，有时㚒眼，

眼睛一样闪闪的光焰。

沉沉黑夜包围在这里，

我一刻不停来回想念。

它是我所晓得的一种

温暖，注视着我的心田。

一九四三年

这首诗是写诗人在重庆向往延安的，据徐迟的自传体长篇《江南小镇》中回忆：“这首诗也使我感到，我本来是喜欢写诗的，但就因为袁水拍的诗写得这么好，我就有点憋闷，决定改行，不再写诗，而想从此改写散文了。”徐迟20多岁时是戴望舒的追随者，曾在戴望舒的婚礼上做过伴郎，但，正是这个被纯诗诗人戴望舒在《林泉居日记》里直接称呼为“左翼诗人”的袁水拍，仅以一首高超的现实主义抒情短诗《无题》，就让徐迟产生自愧不如、从此放弃写诗的念头！

袁水拍可贵的也在这里，接受“讲话”的影响大量创作山歌之后，并没有使他原有的闪烁着奇特纯美诗风的现实主义抒情诗受到影响，而且，在大量抒情诗里，有不少国际题材的抒情诗，这一点，也集中地在《马凡陀的山歌》中得以延续，也就是说，正因为是一个优秀的抒情诗人，马凡陀的山歌的整体质量才得到根本保证。政治立场和文学观念是一个重要原因，而对于一个诗人来说，对于生活的敏感，对于语言的敏感和对诗艺的长久锤炼，是山歌得以成功并产生几乎和《尝试集》一样重大影响的根本原因。

从现当代新诗的整体面貌來看，像袁水拍这样，同时坚持着两种风格反差极大的新诗类型的创作、具有两套笔墨的诗人，并不多。

要补充一点的是，袁水拍1944年自觉接受了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响开始创作山歌，而同时又是一个始终自觉接受西方诗学影响的大众化新诗的追求者，他翻译、出版过英国抒情诗人彭斯的诗集《我的心呀，在高原》（1944年）和智利聂鲁达的《让那伐木者醒来》（1950年），也出版过一本20世纪30年代西方诗论的翻译集《诗与诗论》（1946年云海出版社），在接受“讲话”的同时，他一直在关注着西方诗歌，只不过他关注的对象和新月诗派、现代主义新诗等不同而已。新诗平民化与贵族化论争中，诗人田汉曾发表过两篇倡导新诗平民化的长篇论文《诗人与劳动问题》和《平民诗人惠特曼的百年祭》，力主平民主义新诗要从西方像惠特曼这样的诗人学习，联系到四十年代的袁水拍，我们至此可以得出一个结论：新诗大众化的追求，在少数优秀的代表性诗人的实践中，既保持了始终向西方诗学吸取营养的开放性眼光，也始终保持了个人独特的抒情风格，取得了不可替代的成就。

作者单位：中国社会科学院大学