薛冰

摘 要： 孔雀绿地青花是元代工匠创烧出来的新瓷类，明朝宣德时期，这一工艺达到顶峰。其具体生产过程是先在泥胎上用青花料画出纹饰，然后在图案上点涂透明釉，在窑炉内用还原气氛高温烘烧，之后再罩上一层以铜为呈色剂的孔雀绿釉，二次入窑中温焙烧即成。烧成之后，在神秘的孔雀蓝釉中，靛蓝色的青花更显幽静深邃，给人一种“雾里看花”、“水中望月”的独特美感。

关键词：孔雀绿釉;青花工艺;鱼藻纹;明代官窑;宣德

1 前 言

明朝时期，景德镇作为御窑所在地，陶瓷制作所需要的优质生产资料都集中到了这里，“工匠八方来，器成天下走”[1]，产品也畅销海内外。孔雀绿地青花瓷作为明朝前期最耀眼的瓷器，在由北方工匠将原始技法传入景德镇后，结合御窑厂的原料和配方[2]，终使其华美的艺术效果达到了历史之最。尤其是宣德时期生产的孔雀绿地青花鱼藻纹碗（盘），绿釉如碧水，篮彩多摇曳，观之使人陶醉。但到了成化时期，这一产品少有精品，不仅釉质变得粗糙，而且青花的发色皆为墨黑色，本文将结合文献和出土的实物标本，从工艺学角度重点分析这一现象产生的原因。

2孔雀绿釉青花鱼藻纹瓷器的特征

工艺发展的原因和最终目的是技术的融合与创新。我们常用“唐形”“宋釉”“元彩”来形容元代及其以前的制瓷工艺成就：①唐代的瓷器造型与六朝和隋代相比，外观和比例都取得了巨大飞跃，一些新的器型也在这一时期问世，比如带流的执壶、葵口杯、花口碗、高足碗、三足盘、长颈瓶、梅瓶、四系罐、各式香炉、八棱瓶、还有各种各样的陶俑，基本上后世瓷器所有的造型种类都可以在唐代陶瓷中找到雏形，所以说唐代瓷器以形取胜。②宋代在丰富造型的基础上，改良了釉的配方，发明出一种富含碱土金属的釉料，代替了碱-钙釉，碱釉流动性小，釉色稳定、釉质温润乳浊感强，可以多次施釉，还可以作为高温颜色釉瓷的釉基，因此，宋代的瓷器以釉为美。③元代瓷器的审美风尚逐渐向大众靠拢，富有表现力和民间气息的彩绘瓷成为主流，更奠定了明清时期彩瓷工艺的基础，例如釉里红和青花瓷都诞生于这一时期，因此，元代彩瓷的发展具有里程碑式的意义。

孔雀绿地青花瓷，打破了胎、釉、彩和其他工艺之间的界限，是工艺技术集大成的产品。首先，瓷胎采用温度范围广，耐高温性能好的“二元配方”;其次，使用青花料在上面绘画，然后施一层透明度好、稳定性强的碱性釉，1300度左右的高温烧成后，再吹上一层孔雀绿釉，中温二次烧罢即成。这一产品集中汇聚了之前所有的先进工艺，是陶瓷工艺史上的一次伟大创新。

2.1 孔雀绿釉的出现

中国素以青瓷闻名于世，但和青色较为接近的绿釉却并不流行，原因主要有三点：首先，早期绿釉皆以氧化铅做助熔剂，釉质稀薄、流动性大，难以烧制出温润如玉的效果。第二，绿釉是铜离子在氧化气氛下的呈色，由于是中低温烧成，釉衣和胎体结合程度较差，容易产生脱釉现象。第三，和内敛含蓄、乳浊感强的青釉相比，绿釉过于鲜艳，并且无法进行多次施釉，这一工艺上的瓶颈使得绿釉瓷虽然成本较低、并且拥有丰富的表现力，但不被主流审美认可，一直属于民窑产品或被当做明器使用，反倒是崇尚绿色的阿拉伯地区，将绿釉瓷器视作珍宝。

元朝时期，景德镇的浮梁磁局成为皇家御用瓷器的重要产地，浙江的龙泉窑也在继承越窑的基础上不断发展，在元代外销瓷中占有相当重要的地位。从“新安号”沉船出水的逾万件龙泉青瓷产品和肯尼亚出土的大批龙泉青瓷标本，表明元、明时期龙泉窑是海上丝绸之路大宗产品的持续输出地[3]。但不可否认的是，元朝时期北方的制瓷业也取得了不小的成就，尤其是磁州窑。元代中期，暹罗（泰国）国王还曾派人来中国招聘磁州窑工匠前往传授制瓷技术，说明它对海外的影响非常深远[4]。磁州窑不仅产量大，品种丰富，装饰技法多样，而且，产品富有民间气息，深受百姓欢迎，尤其是一些新工艺的创造，更是为明清时期景德镇丰富的陶瓷种类打下基础，其中就包括孔雀绿釉。

结合科技测试和考古分析，孔雀绿釉并非是偶然出现的。早在汉朝，北方一带已经烧制出低温铅绿釉陶，这时釉面的绿色虽然是以铜作为呈色元素，但必须依靠氧化铅做熔剂才能生产出具有光泽感的绿釉，而在许多汉墓中也发现了数量众多的绿釉明器。它们大多胎釉结合程度差，釉面有反铅现象（绿釉中的铅成分，入土后千百年来受到地热、水分的作用，铅质泛映至釉表皮，出土后往往在绿釉的面上泛现出一层银色，又称作银釉陶[5]）。部分采用贴花和刻花工艺进行装饰，实用器皿少，大多数是专为陪葬定制的器物，比如：陶俑、四连杯、香薰、陶楼等。

元朝时期，K2O或Na2O已被作为助溶剂代替氧化铅添加到了绿釉中，同时，微量的ZnO、P2O5等化合物的使用也增强了釉料的乳浊感。至此，一种新的低温绿釉被磁州窑的工匠发明出来，由于它和孔雀翎羽上的那种绿色十分接近，所以被称作“孔雀绿”，其中，呈色较深的被称为“孔雀蓝”，这是蓝色中最神秘的一种，是模糊色的一种，几乎没有人能确定它正确的色值所在。这种绿釉经常被用在珐华器上，因此又有“珐翠”、“珐蓝”的名称。

2.2 青花瓷的发展演变

青花瓷是一种使用含有氧化钴的彩料在瓷胎上绘画之后罩以透明釉，于1300℃左右的高温下一次烧成的瓷器。它在唐代已出现雏形。扬州古城遗址曾出土一件巩县窑的唐代钴蓝彩瓷器残片，瓷器纹饰上带有阿拉伯文字，说明当时生产的“唐青花”主要是为了满足出口需求[6]。但是，由于出土数量少，缺乏文献记载，制瓷面貌不甚清晰，无法确定它与元代出现的真正的青花瓷器是否有相同的工艺，所以学界一般描述其为“白地蓝彩”瓷，不过科技分析指出，它使用的彩料当属高铁低锰型的进口钴料，这种原料数量稀少，价格昂贵，较难获得。唐、宋时期虽有部分蓝彩瓷出现，但未形成規模。学界曾一度认为成熟的青花瓷诞生于明朝，直到至正青花的出现才把这种瓷器的诞生时间提前到了元代。元帝国的版图扩展到了西亚一带，那里出产的钴料被当做贡品进献给中原王朝，这种青花料纯度较高，含有大量氧化铁，色泽浓艳，装饰感强。明朝建立后，青花瓷得到了统治者，普通百姓以及西亚顾客的喜爱，它开始取代其他瓷类成为景德镇的主流产品。

2.3 鱼藻纹在陶瓷上的运用

早在原始社会时期时期，鱼藻纹这种富有自然气息的纹饰就已经被装饰在了陶器之上。图4[7]中的陶盆出土于浙江余姚一带，属于河姆渡文化的典型黑陶产品，高16.2厘米，口径31.6厘米，外置俩系，盆周采用划花装饰手法表现出了一副“鱼翔浅底、藻葕摇曳、凤鸟翩翩”的美景，可谓是“愚溪有源，自山上来，山高云浮，鳞羽同游，往来翕忽，稚鱼童心”，优美的自然风景沁人心脾。但是，由于当时彩料的限制以及艺术加工手法的原始性，陶器上的鱼藻纹略显抽象，写意风格浓厚;而随着宋元时期绘画技术的不断提高，工笔画开始盛行，鱼藻图开始注重求真与写实。

“鱼藻”一词最早见于《诗经》之中，全诗三章，对仗工整，每句诗都是以鱼戏藻间或依于蒲草起兴，来描写周王在镐京忘我饮酒的情景，有颂古讽今之意。

鱼在在藻，有颁其首。王在在镐，岂乐饮酒。

鱼在在藻，有莘其尾。王在在镐，饮酒乐岂。

鱼在在藻，依于其蒲。王在在镐，有那其居[8]。

这首诗整体偏白话，并没有运用晦涩难懂的字眼和词汇。方玉润在《诗经原始》中指出：“此镐民私幸周王都镐，而祝其永远在兹之词也。”他认为这首诗歌是普通百姓所作[9]。陈子展在《诗经直解》中指出：“全篇以问答为之，自问自答，口讲指画，颇似民谣风格[10]。”

以上观点表明，“鱼藻”这一意象最开始的时候来自平民百姓之中，所以它所表现的美也是一种民间气息十分浓郁的美，这种表达风格一直延续到了瓷器上。彩绘瓷的兴起使得鱼藻纹作为陶瓷上的母题之一，得到了大量的运用，较常见的有白底黑花，黑釉剔花、印划花，黑釉铁绣花等不同装饰手法的鱼藻纹图。

图7[11]的白底黑花鱼藻纹瓶，水藻顺水漂游，鲤鱼逆流而上，显现出一种动感美;同时，工匠把纸绢上的图案移植到浑圆饱满的器身上，又有一种循环往复的立体感。图八的红绿彩鱼藻纹碗色彩鲜艳，对比分明，红鲤鱼和绿水藻相得益彰，妙趣横生。图9[12]的黒釉剔花罐，上下图案略呈对称状，大花大叶，简洁粗犷，颇似剪纸艺术。图10的铁绣花罐古典端庄，温润雅致，黄褐色的铁料在黑地上有一种贴金之美。以上四件瓷器分别用不同的工艺表现了“鱼藻”这一主题，不仅体现了宋代民窑工匠丰富的创造力和制瓷技艺，也从另一方面表现了当时社会的庶民之乐，拥有丰富的工艺美学价值和史料价值。

后来诞生的元青花之中，有不少罐类和盘类器皿所使用的装饰题材就取自宋瓷之上的鱼藻纹。图11的青花鱼藻纹盘图案色彩鲜艳，纹饰繁而不乱、密而不杂，一条鱼身体弯曲，似在跳跃，动感十足;另一条鱼则表现出一种静态的美，盘内壁环饰一周缠枝莲纹，无论从任何角度看，都自成一副完整的画。图12的青花鱼藻纹罐藏于日本大阪东洋陶瓷馆，画面疏密得当，采用通景表现的手法描绘出一副趣味盎然的“水中乐园”。

3 宣德孔雀绿地青花鱼藻纹瓷器的工艺探究

孔雀绿地青花瓷首创于宣德时期，有了前朝技术和题材的积累，它在创造之初就已经具备了成熟的工艺水平。关于这种瓷器产生的原因在学术界并未形成定论。笔者认为，这些产品可能是专为国内穆斯林烧造的定制器，穆斯林普遍喜爱蓝、绿色，这是因为伊斯兰教兴盛的地区多为沙漠地带，蓝、绿色象征着水和绿洲，代表着希望，并且这两种颜色可以之人在炎热的环境下产生凉爽之意。永、宣时期出现的大量伊斯兰风格的官窑瓷器也支持和验证了这一看法。这种工艺生产出的瓷器以盘类器物为主，造型雅致、蓝釉清新、青花图案幽菁可爱，兼具写实和写意之美;同时，盘上的鱼纹一般同时绘有鲭鱼、鲅鱼（鲌鱼）、鲢鱼、鳜鱼，寓意“清白廉洁”[13]。进口钴料所具有的晕散效果使游鱼和水藻犹如浸没在湖水中一般，真实灵动;额外的铁锈斑则类似浮游生物一样充斥在鱼藻周围，生机盎然，妙趣横生。

宣德时期的这一工艺有一个独一无二的特点，那就是孔雀绿釉下面的青花发色是钴蓝料的正常发色——靛蓝色，而成化时期的青花则成了黑色，这背后的原因曾困扰陶瓷界多年。

在最初的研究中，学者认为是两个朝代的孔雀绿釉料成分存在差异，因为从部分单色釉瓷的分析来看，宣德早期的釉尚具有永乐甜白釉的一些特征，釉质细腻，呈现“半木光”效果，气泡紧凑且大小不一。釉面还广泛分布有橘皮纹。而成化、弘治时期的釉具有另一些新的特点，釉色闪青，釉面更加润亮，30倍显微镜观察下，气泡大小一致、分布均匀。但随着研究的深入，人们发现宣德和成、弘时期的釉在成份上并没有明显的差异，之所以在器表外观和显微镜下有不同的特点主要是另外一些原因导致的：首先，二者的釉料粗细程度不同，宣德的釉料颗粒较粗，研磨不甚精细，也没有经过长时间的陈腐。而成化时期，由于多生产精致的小件器，有一些甚至达到脱胎的程度，所以，对釉料的甄选和加工要求十分严格。

其次，烧成制度尤其是升温曲线的控制上存在差异，宣德的瓷器温度更高，升温速度也快，这样会导致胎釉结合不紧密，图13中的标本是景德镇御窑厂龙珠阁北侧出土的宣德时期的标本，青花发色鲜艳，但脱釉严重。而成窑的同类瓷器升温速度慢，保温时间长，在投柴、压火和烟囱挡板的开合控制上把握的十分到位，所以，成、弘时期的胎釉结合性在整个明代质量最高。

第三，通过对景德镇御窑厂东司岭和观音阁遗址发掘出土的明中期瓷片标本进行研究可以发现，宣德和“空白期”的瓷器多表现为厚胎厚釉，这和典型成化器的瘦胎薄釉有明显差别。较厚的胎、釉会形成明显的过渡层，这对釉面的通透度和平整度会产生影响。

此外，即便是两个时期的孔雀绿釉成分存在不同，但也并不會造成烧成之后的青花图案出现蓝色和黑色的差别，因为宣德和成化的透明釉青花瓷器的钴料发色都很纯正，说明釉对彩料的发色效果影响不大。

2008年和2014年在御窑厂龙珠阁一带出土了许多孔雀绿釉青花鱼藻纹盘的半成品，通过对这些标本进行研究，困扰学界多年的孔雀绿釉青花料发色差异化的难题终被解决。

通过对比，我们可以发现成化这类瓷器的工艺流程中少了关键一步。在宣德时期的半成品上有斑驳的透明釉痕，都是覆盖在有图案的地方，说明它们是在画好的青花图案之上点凃一层透明釉，然后再进行第一次高温焙烧，由于有釉层覆盖，所以图案依旧显现为蓝色。而成化时期的产品省去了这一步，导致第一次烧完之后，青花纹饰已经成了黑色。

4 成化以后的衰落

成化和弘治时期是景德镇制瓷业的重要转折点，弘治以后，景德镇民窑瓷器不断成熟进步，其产量和质量可以和官窑相媲美，并且逐渐成为晚明外销瓷的大宗。其中的原因是多方面的，不仅是因为弘治皇帝崇尚节俭，对御窑厂的瓷器并无过多需求，导致了御窑制作水平的衰落。还包括明代中后期商品经济的繁荣发展、隆庆开关的影响以及“官搭民烧”制度的实施，这些因素共同促进了民窑的兴盛和官窑的衰落。而从成化时期出现的工艺退步现象，首先就表现为生产步骤的简略化。

图14的半成品上，由于没有透明釉的保护，第一道高温烧制之后，青花就变成了不可逆转的黑色。弘治时期，没有出现这种青花瓷盘。正德一朝再次获得生产，但纹饰已经变得十分简化了，画面布局单一，略显萧条，鱼的画法也变得十分呆滞，缺少活力，线条比例失衡，细节部分较为粗糙。但是局部点凃透明釉保护青花发色的方法又开始使用，不过由于透明釉点斑不均匀，导致青花图案的发色也不一致，通常是部分呈蓝色，部分显现黑色（图15）;值得称赞的是，正德时期的素面孔雀绿釉堪称明代之最，釉色匀净，釉面光润，通透感較强，包括这一时期的绿釉素三彩也十分流行。绿色瓷器在正德时期的广泛流行得益于皇帝十分推崇伊斯兰教，他曾经与大臣公开讨论各个宗教：“儒者之学虽可以开物成务，而不足以穷神知化;佛老之学似类穷神知化，而不能复命皈真。然诸教之道，皆各持一偏，唯清真认主之教，深原于正理，此所以垂教万世，与天壤久也[14]。”并赋诗一首：“一教元元诸教迷，其中奥妙少人知;佛是人修人是佛，不尊真主却尊谁”[15]。由于正德皇帝对伊斯兰文化的的推崇，穆斯林的一些习俗也成为宫廷文化的一部分，其中就包括对蓝色和绿色的崇拜。正德之后，孔雀绿地青花工艺逐渐消失。

5总结

鱼藻纹作为装饰图案出现于原始社会时期;绿釉陶器诞生于汉代;青花工艺萌生于唐代，成熟于元代。当这三种工艺结合在一起的时候，创造出了幽菁可爱的孔雀绿地青花鱼藻纹瓷器。这不仅是古人审美格调和艺术欣赏能力的进步，更体现了明代工匠高超的制瓷技艺。釉、彩装饰相结合，高、低温焙烧并用，这种工艺相杂糅的创举在我国制瓷史上具有划时代的意义。

参考文献

[1] 何身德，邵红.话说瓷都[M].南昌：江西美术出版社，2016：（45）.

[2] 霍华.天下收藏系列：名窑名瓷鉴赏[M]，印刷工业出版社，2013：（81）.

宋代晚期和金代是磁州窑的鼎盛时期，品种也最多。它们是白釉地划花、白釉地（黑釉地）剔划花、珍珠地划花……绿地剔花、孔雀绿地黑彩……绿釉釉下黑彩划花、黑釉出筋和低温单色釉。其中，孔雀绿地黑彩可以看做是孔雀绿釉青花的前身。

[3] 龙泉市博物馆.龙泉文物大观[M].杭州：西泠印社出版社，2017：（20）.

[4] 叶喆民.耄耋琐记[M].北京：文化艺术出版社，2016：（106）.

[5] 舒惠芳.古代瓷器[M].北京：新世界出版社，2003：（295）.

[6] 潘家傑，朱戢，霍华.张浦生文集：践行中国古陶瓷之梦[M].扬州：广陵书社，2014：（266）.

[7] 浙江省文物局.河姆渡文化研究[M].杭州：杭州大学出版社，1998：（9）.

[8] 朱 熹.诗经集传[M].上海：上海古籍出版社，1987：（112）.

[9] 姜亮夫.先秦诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1998：（486）.

[10] 姜亮夫.先秦诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1998：（488）.

[11] 李雨苍，李兵.宋代陶瓷纹饰精粹绘录[M].上海：上海古籍出版社，2004：（191） .

[12] 曹克家，王文书.宋代民间院瓷纹样：磁州窑型[M].上海：上海出版社，1960：（113） .

[13] 陈晓军.古瓷话祥瑞[M].北京：紫禁城出版社，2012：（210）.

[14] 释文：儒家学说虽然可以启发人们对事物的认知并帮助其实现目标，但对世间造化之外的万物变幻缺乏解释;佛学虽然可以接近神灵之气，但无法使人成为唯一真主的门徒;所有的教派都只是占据一角，唯有至清至真的伊斯兰教，拥有正统的教义，可以教化万世，与天齐寿。

[15] （清）李燃元.清真先正言行略：陈大策传[O].民国六年（1917）刻本.

诗文含义：一神教如果不能说清道明，那么其他所有的教派都会使人迷惑终生，而这其中的原因却鲜有人知;佛陀乃是人身修炼所成，而凡人亦可被尊为活佛;唯有真主代表着至清至真的唯一，我们不去尊重祂，要去尊重谁呢？