摘要：十九世纪的风景画史不仅记录了人类观看自然方式的巨变，也记录了不同画家为追求“视觉之真实”而各自锤炼出的色彩表现技法，他们彼此殊异而又相互关联。十九世纪法国风景画的两位大师柯罗、莫奈的画作呈现了这一变化的过程。

关键词：风景画;色彩;柯罗;莫奈;塞尚

Abstract：The history of landscape painting in the nineteenth century not only records the great changes in the way people watch nature， but also records the expressive techniques of color of different painters who are aiming for "visual truth"， they are different from each other and related to each other. The paintings of the two masters of France in the nineteenth century， Corot and Monet，show the process of this change.

Keywords：landscape painting;color;Corot;Monet;Cezanne

法国是十九世纪西方风景画发展革新的重要阵地，属于古典自然主义传统的柯罗与印象派的核心人物莫奈，这两位各具原创性精神的杰出画家可以代表这一世纪的法国风景画史。在这两位风景画大师的作品中，色彩表现技法占据了至关重要的地位。两位画家彼此间有着微妙的联系，体现了十九世纪艺术家在处理自然视觉时，于“求真”的整体倾向之下的不同个性和手段。

一、柯罗的色彩表现

十九世纪初，旨在精确模仿自然风景的风景画在公众的审美目光之中渐渐占据了比其他艺术形式更为牢固的地位，美好景色给人带来的愉悦感将人类统一了起来。此时流行的风景画趣味源自十八十九世纪之交的英国画家康斯特布尔，艺术领域的学者们公认是他第一个提出了没有异议的自然主义艺术概念。承袭了康斯特布尔与十七世纪的法国古典主义风景画家克劳德·洛兰这两位伟大画家的思想和技艺的柯罗     （Jean Baptiste Camille Corot，1796-1875）成为了十九世纪中叶获得大众几乎一致好评的法国画家之一。比较保守的评论家倾向于欣赏他画中的“诗意”，即他通过画面的自然效果所表达的思想，这源自柯罗对古典主义画家前辈普桑和克劳德·洛兰风景画中理想构图的学习;而他更激进的拥趸，例如左拉，强调的则是柯罗对自然的极端忠实，这与康斯特布尔所崇尚的对自然的直接观察相符。柯罗的色彩表现技法往往被人忽视，却集中体现了他的这两种卓越品质。

古典主义时期的法国大师们建立的构图范式，影响了柯罗的风景画创作，尤其是他早年所画的那些作品。柯罗凭他在华兹华斯式自然主义观下所建立的、细腻的明暗对比技法而名声大噪，根据画家弗罗芒坦的说法，他的画作已成为明度应用的法则公式。柯罗的早期作品《热那亚风景》（见图1），是一幅细节丰富的小画。就像克劳德·洛兰经常做的那样，柯罗将自己的主要绘画对象——城市的主体部分，安置于画面的正中央地带，并用左右两侧形成对比的深色区域构筑出了明亮的光感。画作的前景由相对较暗的多重色调构成——包括由明度（深和浅）和色调（暖和冷）各有差异的绿色、赭色和棕色。明亮的城市左右两端较暗的色块从最远的前景处（画面的底边）错觉般地退缩，最终抵达了建筑结构上的极点，左边是别墅，右边是塔楼，在形状和比例上皆有变化。在对城市建筑两侧的任意两处风景色块进行比较的时候，人们都会注意到差异和变化。例如前景的中心区域相对较暗，左右区域又相对较浅，而这两个区域之所以相异，是因为右侧空间的水平线低于左侧，并被一种更复杂的明暗调和法塑造而成。

大体而言，柯罗用极其简单的构图避免了画面呈现人们最容易设想到的对称性，而又通过使用一套复杂的明暗对比体系与一种统一但不单调的光线及色彩的调度，实现了他的创作目标。同时，他通过将中心主体置于构图的最高亮度下，并通过周围对比性景物的组合来引导视觉，从而完成了有效的表达逻辑。按照传统的标准，柯罗精心选择了他的主题和表达方式，在绘画时极少期待偶然性的发挥。

柯罗晚期的作品则更多地体现了一种自然的“诗意”与复杂性。《阿弗雷小镇》（见图2）是其典型。这幅画的色调更为微妙，具有抒情性，但也流露出了不同寻常的视觉效果。画中河流汇入了画面右侧、画家利用在构图中造成视觉错觉所描绘而出的远处;但在构图位置上，河流横向贯穿了整幅画面，将前景与中景分开。柯罗通过树木位置和色彩安排使原本清晰的空间区分变得混乱。两株柳树将河的近岸与彼岸相连，似乎消泯了空间差异，这些树木的根部生长在前景堤岸上，但它们的叶子却延伸到对岸的构图区域，呈现出一种冷绿色，与中间地带的其他色调更相似，而非前景草地上稍暖的绿色。此外，可以从左边那株树的枝叶缝隙中看到的一座小型建筑似乎正向前景延伸，略微突破了绘画错觉空间中构成的秩序感。但总体而言，柯罗的色彩技法与其构图的稳定性相辅相成，表现出了舒缓、平淡和统一的特征。

二、莫奈的色彩表現

在十九世纪七十年代以前，绘画史上著名的印象派画家西斯莱、毕沙罗和莫奈（Oscar-Claude Monet，1840-1926） 还是自然主义画家，并且他们都是柯罗的“虔诚的追随者”。他们继承了柯罗对自然视觉的钻研精神，并在此基础上发展出了更为新颖的自然视觉。不同于柯罗用一种“调子真实”调和了自然对象与理想风景，莫奈的贡献在于他找到了一种独特的视觉方式，通过分析光的纯色网来完成色调的真实。

1867年夏季，莫奈在圣阿德列斯工作，产出了一系列关于海岸风景的优秀画作。这些画作表明他开始渐渐抛弃过去在巴黎学画之时学到的许多规例和程式，转而寻求“完全显露个人深刻感受的表达方法”。莫奈这些作品的色彩笔触十分粗犷，已经与柯罗大约同时完成的《阿弗雷小镇》大不相同，却也表现出了画家在现代气氛下为寻求色调统一所进行的努力。《圣阿德列斯海滩》（图3）展现出了这一点，与柯罗式用由微妙的明暗对比法完成的构图不同，莫奈主要通过色彩来区分画面构图的各个部分，而这种区别微乎其微。他的作品的各个部分在视觉强度上是如此相似，达到了统一性和破碎性同时存在的矛盾状态。

莫奈这幅画体现了户外绘画的基本特征，他运用粗犷的笔触，暗示了他自己对自然的反应是率真、自发而无意的。莫奈的绘畫作品，其特点是具有“瞬时性”，快得足够“捕捉”短暂的印象，描绘着自然或艺术家情绪的瞬间变化。但是，莫奈的技术不是常规的素描。他避免了通常意义上既建构空间的深度又规定亮度的明暗对照模式。莫奈所绘制的色块表层无法在基本形式层面提供一幅完整画作所需的明暗对照，《圣阿德列斯海滩》中广阔的空间深度并非源于画家对色彩的运用，而是源于主题本身的性质，即向远处海平线退去的海岸线。然而莫奈那素描般的色彩运用仍有其独特的重要作用：它在一幅图画中建立总体的光感特征，体现一种均一性，而非学院派画家期望的具有秩序的等差与统一性。

画面前景分为三个区域。在画面左侧，画家主要用灰色、棕色和赭色画了海滩。在中央，莫奈使用暗沉的黄绿色、暗蓝色和绿色来描绘海水。在画面右侧，水的颜色更亮，呈绿色、黄绿色和蓝绿色。这三块由经过调制的色彩组成的区域随着沿画面向上进行的色彩变化“退回”远处的海景，笔触面积从大到小，而事物的明晰程度则是由高变低。在这其中，莫奈的色彩技法的根本性质也变得明显：它既不显示空间的递进，也不显示亮度的秩序变化。海滩和水域没有成为中心主题，也没有按照一个规定的次序相互衬托，画面中的一切似乎都在争夺观赏者的注意力，图像整体是碎片化的，画家没有故意安排任何一个画面主体。莫奈用色彩的陡然并置唤起具有“稚拙”感的视觉效果，色彩的本质在他的画作中体现得淋漓尽致。莫奈没有使用任何技术对他所视之物施以区分，《圣安德列斯海滩》这幅画是画家对自然的“拷贝”，传达出了莫奈所说的“个人的深刻感受”，其在根本上是藉由画家对光线的仔细辨析与对色彩的精心选择完成的。

在莫奈成熟期所创作的作品中，我们可以看到他将这种绘画技法运用得更加彻底。肯尼斯·克拉克指出了莫奈的局限性：只有水上和雪中的太阳才是莫奈这种特殊的主题和色彩技法最好的表现载体。莫奈创作于1880年的《塞纳河上拉瓦库尔的冬日夕阳》正是体现这种技法的典例，他在这幅画中把色彩的形式和调子都融入了阳光在冬日空气和水面折射而成的迷人效果之中，展现了灿烂的视觉效果和闪光的色彩笔触。与此同时，莫奈还保持着敏锐的对自然物像固有色的观察力，记录下了傍晚景象昏暗迷昧的气氛。然而，在莫奈往后的一些更为极端的色彩实验中（如九十年代的教堂系列画作），印象主义违反了产生它的自然视觉的基础，变得像装饰图案一样抽象而武断。由此，一些学者认为，在十九世纪八十年代后期，印象主义便开始逐渐走向衰落。

结语

在柯罗和莫奈成就最为辉煌的十九世纪六十至八十年代的画作中，画家面对艺术的双重本源——自然和自我——的真诚性是显而易见的。无论他们最终被艺术史归于自然主义还是印象主义，柯罗和莫奈都通过视觉的连贯性和色彩的独特调用创造了独属于自身的秩序，并唤起了观者的新鲜感，这正是所有真正的艺术形式都需要具备的品质。这种自然主义的真诚性和对色彩的研究精神在十九世纪伟大的法国风景画家塞尚身上延续了下去，在其画作中转化成了一种更为直接和率真的稚拙性，一种色彩的“织锦”与“合奏”，由此开启了现代主义绘画的历史。

参考文献：

[1][英]肯尼斯·克拉克.风景画论[M].吕澎，译.成都：四川美术出版社，1988.

作者简介：

顾子稞（1996.12），男，汉，浙江宁波人，硕士研究生，研究方向：艺术理论。