田毓

“言文一致”是日本近代化中的文学运动，“原本是坪内逍遥那样的小说家旨在‘小说改良而进行的尝试。江户时代的小说已经有了会话部分的口语（言）和叙述部分的文言（文）之分，而试图将后者也改成口语（言）则为言文一致”。实际上，日本的“言文一致”运动类似于中国的“白话文运动”，主张书面语和口语保持一致。但在本文，使用“言文一致”这个概念并不是想说老舍在三十年代小说创作中想要保持书面语和口语的一致，而是想深化这一概念。本文认为，老舍三十年代的小说创作想要通过“言文一致”来表达自己思想的内面。

一

老舍三十年代初期的小说创作可分为前后两个部分，文本自身具有分裂性，不具有整体的结构性，我们会感到这些作品缺乏“深度”。可是，民国初期的人们，他们的日常生活伴随着“天启四骑士”的蹂躏—瘟疫、战争、饥荒、死亡。他们感受着恐怖，艰难地生存着，尽管如此，为何老舍的《小坡》与《猫城记》的创作都惨遭失败？我们不能将其归为作者的阅历或内面。表现上，老舍在《我怎样写<猫城记>》检讨自己“在思想上，我没有积极的主张与建议”。与此相反，我们通过第二章可以看出老舍具有过多的思想，因此怀疑一切，他的“无”是出于满溢的“有”。我们研究的重点应该放在什么是深度，而非如前两章所指出的那样，强行从文本中解读出深度，这样的深度，只是我们脑中预置的理念罢了。

关于这一点，老舍在反思《猫城记》的时候说﹕“我吃了亏，因为任着外来的刺激去支配我的‘心，而一时忘了我还有块‘脑子。我居然去劝告苍蝇了！”老舍这段话透露《猫城记》暴露了自己的“心”。“心”是什么？如果按照第二章其二中的论述，老舍的“心”是老舍的“内面性”，也就是所谓的“自我精神”。20世纪西方文艺界普遍认为作者应该为自己写作，1926年乔拉斯在《宣言》的第11条、第12条写得很直白：“作家表达。他不传送;诅咒普通读者。”以西方文学批评来看，老舍已经达到了他们的最高要求，堪称20世纪世界文学家的典范。老舍对自己的批评并非妄自菲薄，如果有一个作家真的说他不关心读者，那他一定“是个吹牛家，不是在自欺，就是在欺人”。（弗朗索瓦·莫里亚克）

作者的“心”不能同“深度”所联结，如果说“脑子”匹配“深度”，黏合剂是“事”;那么，“心”就要匹配“内面性”，黏合剂是“隐含作者”。我们需要注意，“事”所对应的应该是“叙述者”与“作者”，他们负责描述“事实”，传达作者想让我们知道的思想，“隐含作者”表达的是文中作者不愿意让我们发现的精神，是作者隐藏起来的某物，它可能会对整部作品产生重大的影响。

所谓“深度”是“心”与“脑子”之间的海拔差，如果像老舍那样，将自己的“心”完全展现出来，那么文章表里合一，作为“读者”的我們也就无法感受到“深度”，因为“深度”不等同于“深刻”。

二

在《离婚》与《骆驼祥子》中，作者重新使用了《小坡的生日》里的第三人称叙述方式。这一次，老舍不再发表议论，不再用文本完全覆盖“言”或“文”，而是真正使其成为连接“言文一致”的装置，这体现了老舍在使用技巧上的提高。

首先，作者在《离婚》与《骆驼祥子》中完全采取客观的描写方法，对所有价值采取公正态度，不再和《小坡》与《猫城记》中一样成为戏剧化的叙述者，而是使用了一种无偏见、非戏剧化的报道方式。

《离婚》与《骆驼祥子》的成功之处在于我们作为读者，能够从中找出如此众多可能的“主题”，以至于我们通过象征、超验、女性主义等方式发现作品赞成的内容，也至多是完成了很小一部分的批评任务。我们通过“文”的部分，可以从人物的每一点行动和受难中推断出意义，还包括它们的情感与道德内容，甚至经过时代的发展，我们能够对此做出新的阐释。简言之，我们能够通过阅读文本，找出作品一片片“文”的意义，再由无数的“文”还原出一个完整的“言”，就此“言文一致”成为随时代发展动态变化的作者与读者的和谐体。

读者能够发掘文本如此众多的可能性，是因为作者做到了通过一些技巧，使其合理化。例如在《离婚》中，叙述者保持中立，中立并不要求完全中立。一个作家如果在文本中完全中立，那么文本就变成了账本。以《离婚》而言，作者作为不受限制的全知叙述者，可以洞察所有人的内心，他可以告诉读者“吴先生还是这么正直”，也可以告诉读者“张大哥一点不着急，可是装出着急的样子”。他可以在愿意的时候插入进来，只要他告诉我们的是“情报”，而不是“道德判断”，这样就不会破坏我们对叙述者已经尽可能客观化描写的认知。虽不像《小坡》与《猫城记》中那样明显与固定，但老舍在《离婚》中也是带有信念的，隐含的老舍干预了生活，他没有掩饰对“小赵”的厌恶。如果一切都完全中立化，那么我们绝对无法知道老舍爱什么、恨什么。

此外，在《离婚》的创作中，作者保持了相对的公正，身为不受限制的全知叙述者，他告诉我们小赵也有迷茫与困惑，一个花花公子似乎也对秀真动了真心。我们知道老舍对小赵的厌恶，但他从没有声称小赵是一个样板化的恶人。人们不会计较这些，因为小说家不可能在讲述这个故事的同时又讲述那个故事，他在集中读者注意力的同时，势必要排除读者对其他人物的关注，如果面面俱到，恐又要回到《猫城记》那样的“一家之言”，因此，完全公正是不可能的。我们需要注意的不是作者是否明确表达了评价，而是他的评价从戏剧化的角度来看，是否能站得住脚。

显然，公正性的一个重要特点就是“立体化”的人物，我们的结论不以作者采用了说教还是其他方式来判定。就像《骆驼祥子》里的“虎妞”，五六十年代中国文学界对其抱以批判的态度，认为她是压迫无产阶级的小资产阶级。改革开放后，人们重新审视虎妞，一句“男大当娶，女大当聘”凸显了她作为新时代女性的解放思想，争取自由爱情的风采。

最后，老舍在这两部作品中“一反常态”地保持了“冷漠性”，即对作品中的人物或事件无动于衷或不动感情。这种说法并不是指作者或叙述者不能在作品中发出声音，而是要求他们提供“情报”，“情报”对于塑造故事或塑造人物具有积极的意义，将其抹除后，整部作品就显得逻辑不通。例如在《骆驼祥子》中，祥子三度失去车子后，因曹先生重获希望，但当他知道小福子的死后，他崩溃了，他知道“曹先生救不了祥子”。这句话，兴许是叙述者说的，也有可能是隐含作者的评论，然而这一句话告诉了我们小福子对祥子而言意味着什么，小福子对整部作品而言意味着什么。作者给予了小福子“要强”的评价与悲惨的结局，使得整部作品的悲伤基调愈加浓郁。相反，在《猫城记》中，隐含作者“小蝎”发表了过多评论，他将作者的“心”完全展现给了读者，读者已经没有什么好思考的了，读者只是读者，而不是故事的参与者，“小蝎”自杀后，叙述者“我”发出的感叹“死或者是件精美的事”没有让读者产生同理感，也没有对作品的主题产生升华作用。“小蝎”暗含的隐含作者完全展露了作者的“心”，没有经过“脑子”的伪装，读者知道“小蝎”早已透露出了绝望的消极态度。

三

从老舍这两次成功的尝试，我们可以做出这样的结论：想要获得言文一致的效果，就需要用适合的技巧打磨文本，让“言”通过“文本”这个装置隐藏在“文”之下，“言”与“文”的高度差，就是作品的“深度”，如此一来，虽然“言文”不在同一高度，但却处于同一海域，他们依然保持着“一致性”的效果。正如老舍自己在《我怎样写<离婚>》中所说的那样，“写过了六七本十万字左右的东西，我才明白了一点何谓技巧与控制。可是技巧与控制不见得就会使文艺伟大”。

可见，作家是一个动态的个体，想要诞生一部伟大的文艺作品，就需要做到“言文一致”，文化生产塑造现实，而非仅仅是模仿现实，作者要用“成熟的技巧与控制”黏合二者，只有在“言”与“文”存在高度差时，我们才能完成对文本的文化赋值。