摘 要：线性思维和声强调“横向”进行的逻辑思维，对线性和声的分析应建立在对位及声部连接技法的基础之上。线性思维和声可控制和声声部整体运动的方向，使声部连接中的线性进行成为音乐进行动力的源泉。尽管线性思维和声的优势在于“非功能化”和声的运用方面，但在古典、浪漫时期的音乐作品中，以功能和声为主体的多声部关系始终都伴随着线性思维的实践，真正有质量的好作品都具备“功能性与线性”的双重运用逻辑。以申克式图表的分析方法来说明线性思维和声的组织结构原理，不仅存在于传统和声以三度叠置和弦为主的组织形态中，在非三度叠置和弦中也同样可以获得富于逻辑的分析结果。以往以“碎片化”方式零星出现在各种学术刊物上的术语“线性和声”，由于缺乏必要的分析方法和诠释工具，采用纯文字的解说很难达到真正的理解目的。申克式的图表分析在这里作为主要的线性认知工具，可以起到从细节到宏观认识作品的作用，同时还可作为一种训练音乐语言结构的“透视”眼光，通过它来感受音乐作品从局部到整体迅速转换的视角，以此在主题动机、调性布局、声部线性运动、整体音乐结构等诸多方面获得透悟。

关键词：申克式图表分析;萨尔则;线性思维;延伸;音阶级

中图分类号： J624  文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）02 - 0019 - 13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.003

一、术语释义

（一）线性思维和声

线性思维和声（harmony of linear thinking）就是在保留功能和声部分原则基础上多声部音响的拓展。它在纵向范畴（vertical dimension）不限定三度叠置和弦，以三度与非三度叠置和弦共同构建声部进行关系; 在横向范畴（horizontal dimension）注重声部进行（voice leading）中的每一条声部线性的流畅性和进行的逻辑性。线性思维和声尤其关注低音线条横向进行中的音程规律和进行中的声部走向，并以低音线条作为择取纵向和弦的重要依据。线性思维和声的音响风格适应广泛，不仅延伸了建立在大小调体系中的西方功能和声的音乐语言，以此达到“泛调性”“非调性”“潜在调性” 风格的目的，而且还适用于非西方调式音乐多声部的确立。线性思维和声让创作者从以往西方和声体系调式音级的标记体系中解放出来，既可以根据功能和声的功能级别作为参照，也可以根据和弦多样化的叠置方式，加之作曲家的内心听觉能力，来自由选择纵向和弦与横向声部的线性进行，在合理运用声部进行连接法的前提下，组织和构建一系列的和声序进。其中，主调、复调的要素相互渗透，多样化的织体参与其中，使得多声部的横向线条既可以视为对位手法，又可以縱向音高同时发声的形式出现。

（二）申克式图表分析

我们可以通过图表来认清多声部音乐作品中的线性结构，简化还原，将较为复杂的音乐织体掩盖下的多声部线性规律及时做出总结、理清思路。

申克本人的图表分析（Schenker analysis）与他的学生们后来所做的“后申克式”的图表分析（Post-Shenkerian analysis）在很多方面是不同的。在申克本人的分析图表中，整体作品的基本结构和音阶级（scale-step）需要在顶端声部勾画出一个大小调式主要音级的框架，如：8—7—6—5—4—3—2—1，5—4—3—2—1，3—2—1，“8”和“1”意味着调式的主音，“5”意味着调式的五级音，“3”意味着调式的三级音。三者的首音建立在“8”“5”“3”（“dol、so、mi”或“la、mi、dol”）上，最终落在其调式的大小主和弦上，这个框架相对而言是不会改变的。

在“申克式”图表中，由于所选择的谱例不仅来自于德奥，还包括面向全世界的音乐，这时我们所看到的音乐形态就不一定是遵从上述3种基本结构框架了，根据音乐声部进行的具体情况，也有线性二、三度的上行或者线性二、三度的下行。尽管作品中线性进行的方向、音程级进的数目不同，但有一个结构原则，那就是勾勒出调式音级的主要构成音。由此，我们可以感受到，申克式的图表分析，实际上是针对调式或线性进行而设计的、由各个不同声部进行来完成的多声部基本结构框架。

弗利克斯·萨尔则（Felix Salzer，1904—1986），美籍奥地利音乐理论家、学者、教师，申克理论的主要继承者之一。他曾在维也纳大学学习音乐学，1926年以《关于舒伯特作品中的奏鸣曲形式》完成其博士学业，同时师从于申克学习音乐理论与音乐作品分析;1939年移民美国;1945年成为美国公民，先后任教于多所学校。他于1952年所写的Structural Hearing ： Tonal Coherence in Music一书中所做的“后申克式的”图表分析法呈现出不同的分析特质。

申克式图表分析技术理论体系的基本概念主要涉及如下方面：

1.旋律的缩减与音级的概念（Melodic diminutions and Scale-step;stufe）;

2.完整部分中的基本结构（Fundamental structure in complete unites）;

3.和声关系（Harmonic relations）;

4.声部进行：对位与数字低音（Voice- leading：Counterpoint and figured-bass）;

5.结构的延伸（Prolongation of structure）。①

申克式图表分析的特质就在于其线性的分析方法，无论是旋律线条的构成、和声功能的序进关系、层与层纵横的对位关系，及其作品整体的结构缩影，都清晰地展现在人们眼前。横向进行中的线条化，是一项醒目的标志。在分析和声时，在实际创作中的所谓“功能性”和声，其骨干音高的安排都是以上行或下行的音高“走向”关系设计的。

在旋律减缩的过程中，申克式图表分析的主要语意标记是由下列术语组成的：

音阶级（scale-step）是功能和声与线性思维和声两者的重要媒介。功能和声需按照功能音阶级标注功能关系，线性思维和声也需要依据音阶级来确定调式以及调式音乐中的进行规律，由此得到调式中的线性走向和音程规律。

二、线性思维声部进行中的透视观

通过写作或观察图表，能够认识到作品的整体线性结构（和声、对位）的全局景观。图表的每一层次都显示出声部进行的横向构建关系以及对于纵向多声部所起到的结构支撑作用。它就像一道X射线，透视到作品的每一个细节。制作图表、观察已有的分析图表是音乐分析者和学习音乐理论者不可或缺的基本功，这对于加深、理解传统音乐作品中的声部构成关系，并将其分析理念运用到对现代音乐作品的线性分析的作用，是其他任何分析方法所无法企及的。因此，在国内普及这种图表式的分析方法（不在本文论述之列），应该是一件急不可待的基本项目。

如谱例1.1，在其两端声部，乃至每一个声部的横向运动，几乎都涉及到声部中的线性进行（linear progression）。申克式分析在指出和声“功能”进行的同时，无形中成为印证多声部线性形态分析的绝好手法。这说明在以调式音阶级别为主要辨识标准的功能和声运动中，线性思维的和声进行早已存在于其中了。

直观地看待曲谱，纵向形成了三度叠置的和声关系，同时还可以感觉到“合唱式”和声每一个声部的横向旋律都是流畅进行的线条。如谱例1.2所示，上方线条为调式的属音到主音的音阶进行，下方线条所有重复音都以最后出现的音高为线条基本框架音（作品开始时被重复的第一个音要保留），前后相同的两个音高之间就形成了“延伸”关系。在两个具有功能关系的和弦之间出现的5个音符的二度下行，被看作是“经过音”。注意两端声部所指出的反向线条关系，涉及到申克式分析的一个重要概念——音阶级，指的是上方声部（钢琴右手部分）的下行或上行音级。所有此类图表分析都会涉及到这个概念。在巴赫圣咏第348首这个片段中的音阶级是：5—6—7—8，从Ⅴ级到Ⅰ级。左手部分则主要指出调性的功能音即可， 如此处：Ⅰ— ii—Ⅴ—Ⅰ。

以莫扎特《第十六号钢琴奏鸣曲》为例（谱例2），琴的左右手横向构成了一个反向“倒影式”的线条，纵向是“主—属—主”的和声功能。可以明显地看出两端声部呈反向运动的线性进行，在这样的和声“功能性”进行中（Ⅰ—Ⅴ —Ⅰ），我们需要加倍关注的是4个声部中线性进行的信息。低音线条的重要性在于其具备选择和弦的必要条件——并非一定是和弦的根音，各种转位和弦的低音线条同样能够支持功能的选择，并且担当着组成合理线性的责任。低音线条是和声整体设计中的重要一环。

谱例3.1中的下行半音低音线条采用“非主调音阶音”，音响更加丰富且具备离调的一切条件。而处于离调的低音半音进行，尽管都有各自的和弦组织，但在这里不属于本调性主要功能的和弦，都被视为和声功能Ⅰ—Ⅴ之间的“经过音”来看待①。即使在分解和弦的织体中，再将其还原为纵向叠置和弦，也可以形成下行级进的半音化和声的线性进行。如谱例3.2所示，图表上方先是上行自然小调的音阶音，然后转变进行方向，以旋律小调的音阶式下行F—E—D—C到达Ⅴ级音（C）;中间层次也是一个下行线条，建立在和声小调音阶上;低音线条的进行方式指明了i—Ⅴ的功能进行，中间被一系列级进半音下行的经过音相连接，既突出了其中的“功能性”，也强调出其运动中二度下行的线性进行中的“规律性”。

在此需要重申“延伸”（prolongation）这个概念，国内某些论文或著书中将其翻译成“延长”是错误的，一字之差，含义不同。“延伸”的“伸”具有“作用持续”之意，同一和声功能前后时间上的远距离关联，是申克式图表中线性思维的重要组成部分，而绝不是一个“长度”（extension） 就能解释清楚的，更需要关注的是其潜在的“功能作用”。

在构建Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ和声的功能关系中，上行半音化的线性进行不仅扮演了所谓“色彩性”的音响角色，更丰富了横向线条的音响内容。由此可以得到启发：如果在半音化进程中，我们所选择的和弦不是调性音级和声，而是和弦外音，或是某些叫不出名的“非三度叠置”和弦，其分析的实际结论是一致的。

在申克式的分析图表中，如同对待传统和声的离调关系，在最终以主和弦结束时，往往将很多半音化运动归结为一个和弦内部的运动，其运动也是由线性进行的规律形成的。音阶级理论解释半音主义时，“采用了申克所说的‘混合法（Mischung），混合法是指这样一种关系，在这种关系中，音乐有权力使用或借用平行大调或小调的和声;例如，为了扩展C大调的和声资源，你可以用A大和弦（或Ⅵ）代替a小和弦（或Ⅵ），该和弦是借自平行小调。在《和声的理论》（1906）中，申克进一步说明了在晚期浪漫主义音乐中，大、小调是如何融为一体：他将大调和小调音阶的音高合并在一个半音阶里”，然后“在每个音级上安置了大、小三和弦（通过混合法）。”①

线性思维丰富和加强了这种纵横一致的和声进行原则，加强了声部关系和多声部音響的构建方式。对于申克式分析法中的核心概念“音阶级”，是从音乐作品的宏观角度观察的结果，犹如“显微镜”（关注于单个和弦的形态构造）与“望远镜”（关注一连串和弦在和声序进中的线性运动规律）：“在申克看来，和声的音级是调性音乐中在超出单个和弦序进的更大活动范围和观察范围内起控制作用的功能实体，是更高、更抽象的和声步伐。……其细节化的极端是由单个和弦控制着的声部的线性运动。”②

三、声部进行的决定因素——低音线条

巴比特在1961年对这种认识论做出预示：“只有一种语言、一种方法可以用于‘概念的语言陈述，无论是音乐理论或是其他理论：‘科学的语言和‘科学的方法。”……巴比特早在1952年就对申克（或至少是萨尔泽的）分析法提出了直率的述行语说明，他指出从它的性能来看，它的“有效性”不仅可以将读者的音乐听觉“系统化”，而且还可以“通过……给所有层次的音乐现象赋予额外的意义而拓展和增强读者的认知能力。”但是，当我们回想起巴比特——他不仅是以理论家而且是以作曲家的身份写作时，这一切就变得不那么奇怪……③

采用申克式分析法的目的，就是仔细观察作品的整体结构框架，并在此基础上深化认识各个主要声部的运动形态。从中可以得出一个结论：任何音乐作品多声部的横向进行之间，都存在着线性进行，这既是作品的共性，也可以通过比较，看到作品线性进行的个性特点。

（一）低音线条导致的线性和声思维

在线性思维的和声进行中，凸显了低音线条的作用。这种由通奏低音引发的和声思维在“功能和声”的理论逐渐完善的同时，也在完善其自身的体系。和声连接法中的一条重要原则就是以横向级进（音程二、三度）为主，真正的“跳进”只有四、五度，六、七度又被视为三、二度的转位形式。它造就了横向线性运动的最初形态， 区别仅在于横向线条进行得是否具有规律性。这一特点主要体现在低音线条上。

既然西方和声进行是建立在三度叠置和弦基础上，那么在大小调式框架内进行音阶级别之间的运动，可以单纯的三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦的叠置方式运作和声进行。

谱例4.1上方旋律声部的线条沿着a小调音阶上行运动：E—F—G—A—B，大框架是从Ⅴ级音（属音）到Ⅱ级音（上主音）。在作品开始的第136—142小节，骨干音E—F一直在持续中停滞不前，直到145小节到达Ⅴ级的三音。整个高声部勾勒出一个a小调属和弦的分解：E—G—B，这也为低音线条整条框架中两个i—Ⅴ的进行做了铺垫。低音线条在i—Ⅴ之间采用小二度下行的半音化线性进行方式，直到最终落在i—Ⅴ上，两端呈反向声部进行。

最重要的是，分析法是述行语的（performative）的概念，就是说，这种分析法的目的是修正音乐的感知——音乐感知又暗示了它的价值存在于它所带来的变化体验之中。实际上，在理解申克的多种方式时，从多方面看，这种方式比他自己依托的假定自然法则更适合作为认识论的基础。①

在看到诸多由申克式图表分析完成的对音乐直观分析的例证之后，我们甚至有理由说：尽管申克式图表分析方法是建立在调性功能和声的背景下，但该分析方法不仅对于强调三度叠置的和声功能有效，对于看待调式中的“音阶级”或线性进行为主的音乐作品，甚至在“非三度叠置”的和声进行和“非调性”的作曲手法中采用它，以便于更清楚地看到作品中各个声部中蕴含的横向线性进行也是有效的。由此，它对于线性思维的和声手法会具有更强的说服力。

还有一个事实就是，此类分析图示的应用是为了减少语言文字的解释，减少“说音乐”的繁复，视觉要素转换为音响构成。很多音乐作品构成中的线性关系、对位与和声组织、主要调式音级的延伸关系、调性布局的整体面貌，通过看图，感悟尽在其中，无须多言。

（二）纯四、纯五度的进行

纯四、纯五度的低音线条进行是强调和声功能运动的进行。在调式音级的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ的框架中，勾勒出纯功能和声运动的蓝图。

以肖邦的B大调《玛祖卡》中的片段为例（谱例5.1）。高音线条总体是在属音F上的延伸，B调性建立在调性的Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ之间。低音线条的大框架为F—B—E—B—F，在作为下属和弦的E音上形成对称轴，总体呈现出四度低音线条上下行构成的调性对称样式。

（三）三、六度的进行

三、六度的低音线条进行是强调“同中音”和声功能运动的进行。

以莫扎特B大调《第十三号钢琴奏鸣曲》中的片段为例（谱例6.1）。低音声部在一系列三度下行，继而转为二度下行，在第31小节进入到Ⅴ级的延伸中，直至第35小节（结束前一小节）。同时，次中声部层的G—G、B—B之间，还存在着一个由延伸构成的对称性线性组织。上方声部上行线条则是B调性的Ⅱ级到Ⅴ级的过程（C—D—E—F ）。两端声部呈现出整体反向的线性进行方式。

（四）二、七度的进行

七度级进的低音线条进行是高度半音化程度的体现。

从谱例7.1低音线条的运动方式来看，按照功能和声分析法标注和弦功能（谱例7.2），既没有实际借鉴意义，显然也不符合作曲家的创作本意。低音线条跨越了几个不同的调性区域，随之在A—B—B—A—A—A的线性运动区域内连接和声。两端声部同时进行的线性运动，表达出半音化的和声理念，在半音化运动中既显示出和声的色彩，也顾及和声的解决意识——和声张力。

我们可以注意到钢琴的左手采用的一个上行低音线条：A—B—B; 随后改为下行： A—A—A和 C—C—C。中间层次与左手的上行线条配合，形成和声的运动：C—B—B， 此时与左手低音在B音上汇合，之后也改为下行：C—C。 和声声部进行中的每一层横向线条，都存在着半音化的运动方式。

在纵向功能和声进行的同时，横向多层次的线条也以各自的运行规律，按照调式音级的重要程度加以区分，产生多层横向线条的复合性进行。和弦的称谓在此失去了原有的功能意义，观察线性进行成为第一要义，其中诸如B与A的一些等音的记谱，既表明离调的调域，更指出线性运动的起伏关系。

以李斯特的作品为例，在作曲家的调性极度扩张的浪漫主义作曲手法中，如果逐个标明和弦的称谓，其实际借鉴意义不大。而在半音化的進行当中所产生的线性思维，才是引领调性扩张的真正线索。作曲家的创作思路也一定是线性设计在先、调性功能在后的思路顺序，这样出来的半音化和声，才能做到纵横有序、音响丰满。全曲的调性可以看作是b小调，虽然最后的终止式落在i—Ⅴ上，但还是被线性关系打破（见谱例8倒数第2、第3个和弦）。

四、非三度叠置和弦的线性声部进行

非三度叠置和弦集中反映出与传统功能和声相向而行的音响特征，是打破和声功能性的首要条件。每当在传统和声理论中遇到非三度叠置的和弦而纠结于它的命名时，线性思维的和声进行原则就开始发挥其决定性的作用。

功能和声以外的多声部应用大量存在于音乐作品中，相比于我们在和弦命名上浪费过多的时间和精力，还不如将注意力放在更重要的方面：阐明分析对象的认知。我们需要开拓哪些新的音响领域？在眼界方面，我们也要知晓这些和声手法为音乐的表现力提供了哪些有益的素材和手段。正如勋伯格所言，每有新的理论提出，便着重关注它是否在阐明对象、为研究者提供眼界方面发挥作用，而非仅仅看重理论的正确程度。

以传统作曲技术理论的眼光看待和弦的称谓问题，有时会被放大到“叫不出名就不能用”的极端地步，然而从根本上看，理论是来源于实践的，音乐创作可不管你叫什么，而更为关注的是其音响的特质。

（一）四、五度叠置和弦

谱例9.1以纯四、纯五度叠置的和弦为主，旋律声部与和声叠置层次混为一体，俨然成为一种不可拆分的组织形态。C大调的主和弦一直处于延伸中，直到最终解决到Ⅴ。由于纵向八度、五度的排列，功能关系的三和弦音响已经被五度叠置的音响代替，功能关系成为一种“罗列感”，甚至还会有多调性（调式）并存的感觉。

（二）二度叠置和弦

与四、五度音程叠置宽松排列相对应的，是大小二度纵向叠置的密集排列。在音响密集的块状叠置中，与独特节奏相伴而行，在术语中称之为音簇（cluster）。

谱例10.1就是以这种方式构建的二度叠置和声进行。低音声部在减四度框架中连接着半音化的线性进行，高声部与低音声部相向而行，切分节奏奏出“旋律”的跳跃式进行。尽管和弦的结构是以二度排列，但上方声部还是能够区分出至少两个不同调性（调式）领域的线条：B—E、E—A。 在低音线条中有两条横向为主属关系的线索：D—A和E—B，仍然是建立在传统调性思维上的多调性（调式）的产物。

谱例11.1左右手的钢琴织体连贯起伏，可以视为“一层织体”，在调性单一的C大调大三和弦的框架中，二度叠置的和声进行依然构建出，上下两个声部反向进行中的线性结构形态。高声部是C大三和弦的骨干音分解：G—F—E—D—C（5—4—3—2—1），低音声部也保持了C的持续框架。

线性思维虽然来源于西方早期多声部对位和晚期文艺复兴音乐的通奏低音（through bass或 basso continuo），在强调纵向和声结构的同时，还追加对于横向线条的重视，这种源于东西方对于旋律与和声关系的认知的差异理念，至今并未得到应有的重视。法国著名作曲家、理论家让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764），总结和开创了和声的基础理论。

在《和声的起源》（Générztion harmonique ; 1737）中，拉莫以终止式构想了和弦之间的关系……作为一个星群，这三种和弦（主、属和下属）构成了拉莫所说的调式（mode）。拉莫的理论与旧的“调式”传统的不同之处，在于强调音乐的和弦方面：对拉莫而言，调性如果可以使用这个表达的话在本质上更为强调和声，而不是旋律。这种音乐体系中一个关键的要素，是给属和下属和弦增加了不协和音：拉莫给下属和弦增加了一个大六度，给属和弦增加了一个小七度，这两个音都解决到主音上方相同的音……假如功能理论是以强调参照性主音为出发点，（音）阶级理论（scale-degree）则是以大调（或小调）音阶来作为它们出发的参照点。①

谱例12.1却容易使人得出与“功能为首”相悖的结论：是线性进行决定了纵向和声，或者至少可以这样认为：功能和声中早已孕育着线性运动。从谱例中我们可以直观地看出，在转入的每一个调性中，除了强调主—属的功能属性外，各个声部进行中的线性思维，更是不可忽视的重要方面。由此更加证明，伴随着功能和声理论构建的开始阶段，线性思维的声部关系就一直存在，不仅是在高声部旋律层，甚至在每一声部层的横向进行中，线条都在发挥着举足轻重的作用。

从上面的论述中我们可以看出，随着拉莫创立的功能和声理论，西方音乐在16世纪以来的“科学认证”方面，的确走在了世界的前列，先进的音乐理论引导出大量高质量的音乐作品。在进入20世纪之后，“后调性”视野下的种种和声“非功能性”运用，则更加凸显了横向的线性声部进行，以此弱化多声部的功能性。通过以申克式分析为有力手段的分析结果，则会推演出这一重要结论。

在萨尔则的分析中，最关键的是以新的眼光将结构加以分类，而不是像申克那样用对位—和声骨架。以申克分析的观点为基础，平衡结构类型的三部曲：①和声的;②对位的;③对位—和声的。特别是第二个类型对位的结构，不仅是新产生的，而且与申克的理论根本不同。如果沿着对位—结构和弦（Contrapuntal-Structural chord，C.S.）的踪迹查询，我们就能够找到萨尔则理论的重要支柱，那就是对于20世纪中下叶音乐家们来說，结构听觉所涵盖的既有音乐作品中声部的对位关系，也有由对位原则所引申出来的整体结构的延伸关系。②

通过我们仔细观察各个分析图表，在理解的基础上就会对每一作品的整体与局部结构认识得十分清楚。对于这样一种既能够分析传统音乐又能够介入到现代音乐的线性思维分析方法，确实应该大力普及，重视实际动手的践行能力。

结 语

当我们具备了上述种种识别、看待线性进行的眼光，不仅能够看到单个和弦所起的作用、两个以上和弦的声部连接法，而且对于作品整体进行中的横向运动方式，也会具备一种清醒的认识。这种认知手段使我们容易看到和声与对位手法之间相互建立的声部关系及其深层次的线性关联，加之有了延伸的概念，这便具备了看待线性和声的一些基本认知条件了。线性现象存在于从古到今的音乐谱例当中，并非只是现代音乐中才有，而这种分析、判断音乐的能力却是构建在20世纪的音乐理论中，由此形成了我们对于“后调性”和声的深刻认知。在此所强调的是，努力开拓现代意识中的分析眼光和分析方法，才能更深入地反思经典音乐中的种种功能与非功能的和声形态，由此引申出对于非西方音乐和声结构的反思与想象，进而对当代的音乐创作做出具有启发意义的作曲实践和分析研究。

通过观察、分析之后带给我们的有益启发和思考的是：西方音乐中的旋律来自和声框架，尚且如此强调线性运动;东方音乐，自古以来缺乏多声部音乐的影响，而强调单一线条的旋律或简单二、三声部的对位关系，我们在面对多声部结构音乐作品时，岂不是应当更加重视音乐的横向运动关系吗？

聆听的核心在于鉴赏音乐风格的变化，尽管300年“共同写作时期”都是以大小调为主体的功能和声的发展史，其中巴洛克、洛可可、浪漫、晚期浪漫等音乐流派的区分，其核心内容还是在音乐审美指引下作曲技法变化的结果。音乐作品的风格演进应当是音乐鉴赏与音乐创作中被重点关注的方面，对此，音乐史学、美学、哲学观念的发展及其与作曲本体创作理论之间的依存关系，也是一切音乐理论来源和持续发展的关键。

本篇责任编辑 张放

收稿日期：2020-02-01

作者简介：姚恒璐（1951— ），男，中央音乐学院教授（北京 100031）。