摘要：朱瘦菊作为鸳鸯蝴蝶派的代表人物之一，也是通俗作家最早成为电影编剧并胜任导演的第一人。他接受传统文化的哺育，同时身处时代变迁的转型期。朱瘦菊在早期小说、电影创作风格上既保留传统又具有现代性，叙事和美学风格兼具通俗与高雅、艺术与商业性的特质。在面临现代化带来的种种社会问题时，朱瘦菊所创作的黑幕小说和社会伦理片对其进行了揭露和批判，他的文学和电影作品对中国近代文学和早期电影创作进行了探索，做出了巨大贡献。

关键词：朱瘦菊;鸳鸯蝴蝶派;编剧研究;黑幕小说;社会伦理片

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）09-0088-05

朱瘦菊（公元1892—1962年），生于上海，原名朱俊伯，朱瘦菊、海上说梦人均是他的笔名，他后来将朱瘦菊“升格”为本名。朱瘦菊是鸳鸯蝴蝶派代表人物之一，他既是一位报纸编辑和通俗小说家，又兼具电影编剧和导演的身份，一生共编导26部电影，主要活跃于1920年代。同时，朱瘦菊还是一位卓有成就的实业家，兴办钢铁厂、农场，他的一生命途多舛而富有传奇色彩。

十九世纪末到二十世纪初，由于科举制的取消和中国社会的近代化进程，封建社会中的士农工商阶层逐渐解体，传统士大夫一类人处于新旧时代的夹缝，失去了读书求取功名的上升途径，他们的社会角色由中心转向边缘。鸳鸯蝴蝶派文人便是在这样的转型时期集传统与现代，“新”“旧”于一身的作家。二十世纪二三十年代，鸳鸯蝴蝶派文人在电影界极为活跃，他们参与电影编剧、导演、演出，或撰写电影评论、开办电影公司等，为早期中国电影的发展做出了巨大贡献。然而鸳鸯蝴蝶文人在电影界的贡献和地位曾一度被忽视和贬低，直到二十世纪九十年代开始，学术界才更多关注他们与早期中国电影之间的联系。盘剑在《论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作》[1]中指出，鸳鸯蝴蝶文人开创了自早期电影延续至今的传统，即一种新的“叙事”和“影像”，体现了高雅和通俗、商业和艺术、传统和现代的相互交融。文学史上对鸳鸯蝴蝶派长期以来未给予应有的重视和评价，左翼人士对他们的批判尤甚，有学者对它定义为“清末民初专写才子佳人的文学派别，所谓‘卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫据说是他们常用的词语，故被用来命名”[2]。

朱瘦菊作为鸳鸯蝴蝶文人的重要代表人物之一，是通俗作家最早成为编剧并胜任导演的第一人，他先后在上海影戏公司、百合影片公司、大中华百合影片公司、国泰影片公司参与创作和运营管理。虽然朱瘦菊电影创作产量颇丰，但现今能看到的只有一部半：半部《儿孙福》，时长五十分钟;一部《风雨之夜》缺十分钟。在《中国无声电影剧本》中共有他创作的八部本事（电影剧本）。現存的相关研究大多为朱瘦菊的生平和他创作的重要文学和电影作品，本文则侧重从朱瘦菊的文化渊源和审美趣味，就他作为一个小说家和电影编剧对于题材的选择和背后折射的主题价值观进行深入探讨。

一、传统文化的美学继承

（一）根源于传统文化的文人气质

朱瘦菊自小就读于私塾，在中国传统文化的哺育中成长。早在1914年，他就开始在《繁华杂志》发表文章，作品多为具有传统文人士大夫审美趣味的小品文，传统文化作为源泉对朱瘦菊一生的文学和电影创作奠定了美学基础。

1920年代起，朱瘦菊共编剧了22部电影，其中根据传统小说、戏曲、民间传说等改编的作品数量近半，分别是：1926年的《呆中福》改编自同名昆曲，1926年的《马介甫》取材于《聊斋志异》，1927年的影片《美人计》取材于《三国演义》，同年的《乌盆记》取材于《包公案》，1928年《二度梅》取材于清代同名小说，《大破高唐州》取材于《水浒传》，《古宫魔影》取材于《西游记》，以及1929年的《九花娘》取材于《彭公案》。《陆洁日记摘存》提到：1927年1月“十五日连日在灵岩山下拍战争大场面，马八十匹……瘦菊利用现成人物设备，抽空拍一小规模片《乌盆记》”;四月“十六日龙华拍桃花，秋香片用。瘦菊又以现成服装道具拍《二度梅》”。在不到十年完成多部作品，甚至在拍戏间隙根据传统文本拍新戏，可以看出朱瘦菊的文化积淀非朝夕之间形成。

朱瘦菊对传统文化题材的倾向不仅来源于传统文化教育的积累，也受到时代背景的影响。1927—1928年，中国电影界出现了“古装片运动”，各公司竞相拍摄古装片，朱瘦菊的编剧生涯也开始于对中国古典文学的改编，《美人计》改编自《三国演义》五十四、五十五两回，从吕范荆州说亲开始，至孔明三气周瑜结束。这两回在《三国演义》充满文武争斗的故事中尤为突出，因其同时表现了“忠孝节义、并且既悲壮又香艳”[3]，反映了当时古装片创作的普遍趋势——“香艳”，这一倾向也暗合了鸳鸯蝴蝶派的创作风格。“香艳”并非指色情，而是指通俗化，这一创作倾向利于调动情绪，同时它内在蕴含的传统伦理价值观容易为当时的观众所喜爱和接受。这部电影具有较高的艺术价值，在当时取得了非常大的商业成就，受到众多好评，并成为古装片运动的一面旗帜。

（二）小说与电影中的说书人叙事

朱瘦菊在早期的文章和电影本事中保留了中国传统说书人的叙事风格，譬如在1914年第3期《繁华杂志》中刊登的《贫士验饭》一文，将自己比作“贫士”，描写了一段贫士去某富翁家吃饭的滑稽场景。整篇笔触运用的是半白话文，语句中夹杂“你弄错了”“你再仔细考察一番”等表达方式，类似说书人的口吻，这一表达方式源自白话说书体小说，最早可以追溯至笔记体小说和唐传奇的叙事传统，该体裁在语言表达中具有口语化、浅显易懂的特点，便于拉近和读者的距离。白话说书体小说中的说书人常以“在下”自称，以“你”“看官”默认读者身份，说书人充当整个故事的组织者，以全知视角讲故事，兼通俗性和趣味性并存。

1926年由朱瘦菊编导的《马介甫》改编自《聊斋志异》，这部电影讲述的是一个刁蛮任性的妇人在祸害了丈夫、亲人之后不得好报的故事，从这部电影的本事中能够发现说书人叙事的电影化表达。本事中以“众位夫人们见了，不免要怪瘦菊丰干饶舌，何必教别人大逆不道”作为故事的开端，并在结尾以“编者按”展开一段对整个故事的点评。这一写作手法类似于中国古典章回体小说，其明显的标志是在入话中以“看官听说”“我且问你”等固定的套话开启一段说明性的文字引出故事，回后则以一段总结或评论的文字概括故事的伦理道德和处世哲学，这在朱瘦菊所撰写的长篇小说《歇浦潮》中也有所传承。由于现今我们无法看到《马介甫》的电影影像，就剧本而言，它展现了一种苗头，即电影需要有一个明确的故事讲述者，而编剧（瘦菊）充当了这一角色。朱瘦菊有意在这部电影中展现自己作为叙事者的在场，意图在于更为直接的伦理教化，以一个古代报应不爽的冤孽故事，教化和警示天下恶媳迷途知返。

（三）传统审美与意境表达

鸳鸯蝴蝶派从小说延续到电影中的心理描写，譬如对男女主人公复杂纠葛的爱情心理，发展到极致与顶峰的作品便是1948年的《小城之春》，作为中国现代电影的萌芽和先驱，它深深扎根于中国传统美学并进行了现代化的创新，作为优秀鸳鸯蝴蝶派电影的余绪，它区别于传统电影的故事和情节，侧重于通过声音、画面来展现人物心理和对情绪的烘托。

朱瘦菊于1925年编导的作品《风雨之夜》，改编自一部外国小说《碧翠斯》，但这部影片的整体风格，包括对长镜头的使用都体现出浓郁的中国特色。影片的开始，久居城市的作家需要疗养身心来到江南水乡，在这个段落中“朱瘦菊用长镜头的横移展现乡村之美，契合了中国画卷的横向打开”[4]。整部电影构建了城市与乡村两个二元对立的空间所代表的两种不同价值观的冲突，男主人公从现代城市来到恬静而封闭的、传统而自然的乡村，从一个现代的社会回到一个传统的中国社会。另外，《风雨之夜》原剧本在开头进行了这样的描述：“夜色已沉，更兼风狂雨骤。这时候家家都闭着门，个中情形，哪许局外人轻窥。”影像中导演运用了一个长的摇移运动镜头，节奏缓慢，富有韵味。“风雨之夜”的背景既渲染了矛盾冲突的环境氛围，同时暗合了纠葛的人物心理，从文字到影像均体现出朱瘦菊作为一个文人对中国传统审美的意境表达。

二、通俗小说与情节剧观念的建立

（一）“曲折离奇”的小说叙事传统

鸳鸯蝴蝶文人最开始进入电影界通常改编自己所著的通俗小说，而需要指明的是，他们并非一开始就和“通俗”相联系，他们中的一大部分曾接受传统精英文化教育，擅长填词度曲，而面临科举制度的取消和新旧社会的转型，他们不得不聚集在以上海为中心的现代化都市，进入早期的现代化媒介——报刊业，从而开始他们的卖文生涯。

朱瘦菊幼年就读于私塾，于1908年进入报社工作。其早期作品带有鲜明的旧社会文人气质，其最著名的长篇小说《歇浦潮》便采用了章回体。在朱瘦菊所著小说中，以《歇浦潮》《柔乡苦海录》《古井重波记》为代表，其中《古井重波记》在表现了自由与传统道德之间冲突的悲剧性。1920年，朱瘦菊和但杜宇、周瘦鹃创办上海影戏公司，并在1923年开始自己的电影编剧生涯，将《古井重波记》搬上了大银幕。该片共计6本，片长60分钟，由但杜宇导演讲述了一个年轻寡妇在守寡数年后的爱情故事。“古井”象征着女主角陆娇娜的情感世界，作为一名寡妇，她的命运似乎必须像一口波澜不惊的“古井”一般安贫守节。她在情人去世后和另一青年产生爱情，并激起一富豪的欲望，这两段爱情在当时的社会价值观中都被认为是罪恶的，因而命中注定难以产生好的结果。最终陆娇娜的爱人和儿子被富豪刺死，她自此心如死灰地在孤独中了此残生。

《古井重波记》是朱瘦菊唯一一部根据自己的原著小说而改编的电影，原小说连载于1923年《小说月报》第8卷1至5期，该小说在刊文之初便带有“哀情小说”的特质。从这部电影可以窥探出，其与左翼电影中果敢决绝的主人公截然不同，鸳鸯蝴蝶电影塑造的人物普遍具有一种回顾式的软弱，在价值取向上最终往往是以新的价值观对旧的价值观的妥协、退让、节节败退，从而对观众起到引导作用[5]。这种建立在旧时家庭伦理基础上的鸳鸯蝴蝶电影相较于左翼电影，反而更具有流行和大众化影响，令观众在审美趣味上没有太大隔膜。

《古井重波记》作为朱瘦菊早期的代表作电影，在情节叙事上继承和发展了“曲折离奇”的观念。这一叙事模式同中国传统章回体小说是紧密联系的，因而大众在接受上有傳统文化的根源。由于鸳鸯蝴蝶文学受到广大民众的欢迎和喜爱，当鸳鸯蝴蝶文人进入电影界，将这一叙事模式应用于电影创作时，一定程度上改变了中国电影创作中叙事单薄和粗糙的状况，从而使之后的电影从通俗小说中继承了情节曲折和情感细腻的特点，并在剧作上带有强烈的情节剧色彩。颜纯钧认为，通俗小说在人物思想和情感的交流上所拥有的深广空间，在言语、动作和场景的细节设置上的极大优势，也使电影在抒发情感时更有望达到震慑观众的强度和力度，对中国电影的后来发展，特别是在二十世纪三四十年代走向辉煌准备了条件[6]。

综观二十世纪朱瘦菊及其他鸳鸯蝴蝶派电影，沿用了小说中的起承转合和曲折离奇的叙事方式，在电影中则体现为一种类型的观念和情节剧的叙事方式，今天重新定义鸳鸯蝴蝶派对电影史的贡献可以得出，这样的叙事确立了早期中国电影的基本叙事模式，也成为百年中国电影创作中不断被承袭并衍进发展的重要传统。

（二）西方文学的影响与现代都市

以朱瘦菊为代表的鸳鸯蝴蝶派作家在创作中并非拘泥于传统文化，他们身处国际大都市上海，潜移默化地受到了西方文化的影响。朱瘦菊在报社工作期间自学英文，达到“英文能与西人对话水乳交融，看西片不必租用‘译意风”[7]，以至后来他从事外国文学的翻译工作。朱瘦菊也自称是个影戏迷，大量观看德、法、美、英等国的电影。从他同西方文学难以割舍的联系，可以推断出西方文学中的类型叙事和对情节编制的技巧在无形中潜移默化地影响了朱瘦菊的文学创作，譬如朱瘦菊在一些报刊上发表的小品文中有“探案”“奇情”等关键词。

朱瘦菊的两部改编作品，《乌盆记》取材于《包公案》，《九花娘》取材于《彭公案》，均以探案为主题。由于1927—1928年电影界处于“古装片运动”的热潮之中，在复杂的时代背景中，观众对于电影类型的多元化提出更高的需求，朱瘦菊便选择拍摄一个中国本土的探案故事，利用传统文化中的素材创作出具有时代性和市场化特点的故事。二十世纪初，福尔摩斯侦探故事在上海流行，朱瘦菊在1928编导了第一部侦探片《就是我》，讲述了巡警接连发现几具尸体，牵连出的一场情杀案。这部电影改编自日本侦探小说《火里罪人》，这部电影虽迎合了当时观众对于侦探故事的需求，然而由于技术和导演技法相对落后，因而侦探片在中国没有形成景气的局面。同时，朱瘦菊还受到了好莱坞“刘别谦笔触”的影响，比利怀尔德对这一名词的解释是“高雅地使用超级笑话”，李欧梵认为“指刘氏‘人间喜剧的诙谐、幽默和机智”，朱瘦菊对影片人物的刻画以及对小道具的处理具有鲜明的刘氏风格，《连还债》在叙事上对刘别谦的《循环夫妻》有所借鉴，其中几个“惧内”的小市民形象，不仅体现了上海男人的特点， 还与刘别谦笔下的人物有着异曲同工之妙。

在电影《风雨之夜》中，朱瘦菊以他作为小说家的才华敏锐地捕捉到当时新兴市民阶层遭遇西方现代文明冲击时的焦灼不安，同时他的叙事经验和技巧为这部影片的叙事提供了助力。同为“鸳鸯蝴蝶派”作家的毕倚虹在评论这部影片时便指出：“写人生颠倒情网一过火、小之肉麻、大之猥亵、适如其分、雅不易、余偶制小说、遇此种境地、下笔极凛凛、《风雨之夜》述各人之颠倒情网、皆能初写黄庭、恰到好处、留有余不尽之思、淡远清微之意、使观众归途咀嚼、《风雨之夜》殆如嘉果之橄欤。”①从这部电影剧作上可以看出，城市与乡村分别代表中国现代社会与传统社会，二者之间不可避免存在着价值观念冲突。“风雨之夜”不再单纯地作为故事的背景环境，而是影片作为巨大的矛盾冲突和情节转折点。故事的核心事件发生在一个风雨交加的夜晚，乡下女卞玉洁来到余家驹的房中探望他女儿，不料被姐姐卞玉清看到，以为他们逾越了规矩。随后在钱大伟向玉洁求婚时，暗恋大伟的卞玉清讲出了“风雨之夜”的所见所闻。卞玉洁受到传统贞洁观念的逼迫，放弃了独身主义，不得不在约定的时间内成婚;卞玉洁的信因为庄氏和孙乃温的危险关系而迟迟未送到余家驹手中。当余家驹拿到信时，已为时晚矣。他匆匆赶到山村时，恰逢卞玉洁出嫁，希望就此破灭。于是，余家驹回到自己的家中，恰逢莊氏在最后关头幡然醒悟，二人重归于好，一切仿佛都没有发生。这一结局与“鸳鸯蝴蝶派”文人在历史中的命运似有同质性，他们曾经思考过、争取过，但终因妥协而失败，并被人们遗忘[8]。

这部电影的原著《碧翠斯》讲述的是十九世纪英国资产阶级的奋斗精神和对自由恋爱的追求，但朱瘦菊在进行本土化改编时对女性形象发生了极大的变化，爱慕虚荣的“摩登女郎”庄氏虽背离了传统女性职责，沉迷于都市享乐，疏离了自己的家庭，但最终浪女回头，和余家驹破镜重圆，而在原著小说中庄氏的原型自始至终不曾发生改变。另一位温文尔雅的传统女性卞玉洁的塑造体现了朱瘦菊对于传统伦理价值的回归，虽然如此，儒家所信仰的伦理价值在现代社会中已经失去了地位，不再是当下的价值核心，而个人主义倾向渐趋主导。整个故事虽借用了一个西方小说的外壳，但反映了时代变迁下的中国都市生活。

三、从黑幕小说到社会伦理片

（一）黑幕小说——现代性与批判意识

朱瘦菊最著名的长篇小说《歇浦潮》，因其以“实录”的手法，侧重于揭露上海各个领域内的黑幕，被相当一部分学者认为是黑幕小说。这部作品在四个方面对社会进行了揭露：在政治上通过暗杀宋教仁事件揭露了国民党内部的特务恐怖统治，经济上揭露了不法商人的诈骗，文化上揭露了旧知识分子和文明戏的堕落。另一部与之相似的黑幕小说还有以“拆白党之黑幕”为中心的《此中人语》。

上海作为近代中国的第一现代商业大都市，十九世纪末开始受到西方工业文明的影响，在二十世纪初的现代化进程中，新旧文明发生碰撞，城市经济畸形发展，社会、文化等领域存在种种弊端，人们为攫取利益不择手段，因而在公共领域产生了种种黑幕。对于普通市民而言，他们有对黑幕窥视的阅读需求，出版业为了迎合市场和获取商业利润，市面上大量黑幕作品由此产生。在1916年9月1日，上海《时事新报》刊登了一篇“黑幕大悬赏”征文启事，本着“共除人道蟊贼，务使若辈无逃形影，重见天日而后已”[9]的目的，向广大社会各界征集黑幕作品。这一行为的出发点本应是积极正义的，却产生了恶劣的社会影响，大量品质低劣的犯罪和色情文学涌入市场，部分内容甚至有教唆读者之嫌。因而在当时社会及后来的文学评论中均对黑幕作品进行了批评和贬低，譬如鲁迅在《中国小说史略》中对黑幕小说的定性：“又或有谩骂之志而无抒写之才，则遂堕落而为‘黑幕小说。”[10]

朱瘦菊的这部《歇浦潮》和流于市场上品质低劣的黑幕小说不同，这是一部优秀的文学作品，数位作家和文学评论家给予了高度评价，张爱玲曾直言不讳自己的作品受到了《歇浦潮》的启发，并认为其具有高度的文学价值和社会意义。由于《歇浦潮》具有批判现实主义和现代性的特质，朱瘦菊通过塑造形形色色的人物形象，对黑幕进行了揭露，从而反映出普通民众关注的社会焦点，这印证了一位作家对于当下复杂社会和时代的关注。《歇浦潮》传达了作者的伦理思想和价值判断，作者的真正意图在于通过揭露黑幕，从而召唤传统伦理价值。在黑幕小说盛行的上海，正是人们对金钱至上趋之若鹜，动摇传统道德伦理的转型期，朱瘦菊意识到社会处于新旧交替的巨大变化，而内心保有对于现代性的怀疑和思考，从而在作品中进行了展现。

（二）对道德伦理的坚守与突破

由黑幕小说中的批判和揭露意识延伸到电影中，朱瘦菊的社会伦理片被部分评论家认为是黑幕电影。在1925年的《风雨之夜》和1926年的《连还债》中，除了对爱情的描写和现代性的表达，影片还揭露了假借自由之名的人性罪恶。在电影《风雨之夜》中，朱瘦菊非常敏感地捉住了社会变迁所反映的现代性，面对时代巨变所带来的种种负面问题，表达了对这种变化的忧思。同时在道德伦理上，贪慕虚荣的庄氏虽是一个交际花，和其他男人暧昧不清，但在关键时刻选择拒绝情人的非礼，坚守了自己的贞洁。《连还债》中则塑造了多组男女人物关系，两对夫妇各自和对方玩弄暧昧，轮流还情感债，一位交际花周爱珠虽不受传统道德的约束，有众多情人，但她胸怀正义感，在关键时刻挺身而出，智取盗贼。这两部电影体现出朱瘦菊在人物设定上虽具有现代性倾向，但故事的最终走向依然保留了传统旧道德，对现代都市文化进行了反思甚至于否定的态度。

朱瘦菊在多部影片中塑造了具有现代性的“交际花”“摩登女性”，譬如《风雨之夜》中的庄氏，《连还债》中的周爱珠，但这种现代性倾向并不彻底。这类新女性形象是兼具传统与现代、新旧观念交融的新形象，鸳鸯蝴蝶文人在描写这类人物时常用旧社会的“荡妇”“堕落”等词汇，表明了他们对于这类人物的传统道德批判。朱瘦菊由于长期生活在上海，深受现代文明的冲击，但内心有根深蒂固的传统文化渊源，即使他在不断调整自己迎合新时代与市场，内心深处对于现代都市的道德沦丧深感厌恶。虽然朱瘦菊力图通过展现现代社会，但在主题上寄希望于中国传统伦理的复归，以回望传统、有限度地吸纳现代的方式将西方之“变”被改写成中国之“变”[4]。

四、结语

当下对鸳鸯蝴蝶派电影的研究不能简单理解为静态文本叙事或类型创新， 而应被建构为与文化环境共生共融、包孕万千文化现象的流动“文本”。受到西方文明和中国时代变迁的影响，鸳鸯蝴蝶文人身上流淌着“传统”与“现代”两种血液，他们的作品一方面保留对中华传统文化的积淀，另一方面也折射出了时代症候，范伯群认为他们的小说属于“中国传统风格的都市小说”[11]。

朱瘦菊作为中国第一代电影人，以鸳鸯蝴蝶文人的身份進入电影界，虽固有传统文人的身份背景，但对早期中国电影的发展和探索做出了具有拓荒性的贡献，在作品中反映了自身对于时代的批判与思考，对于后继研究者对1920年代的现代性发展提供了参考，同时在叙事和美学风格为后来中国电影发展奠定了基础。

注释：

①见倚虹《评〈风雨之夜〉》，大中华百合影片公司特刊《透明的上海》专号，1926年。

参考文献：

[1] 盘剑.论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作[J].文学评论，2004（11）.

[2] 钱理群，等.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：91.

[3] 张碧梧.对于《美人计》的感想[M]//美人计特刊.大中华百合公司，1927.

[4] 秦喜清.现代性：传统审美于类型混搭——以朱瘦菊的《风雨之夜》为例谈中国电影的融合之道[J].电影新作，2018（6）.

[5] 梅雯.破碎的影像与失忆的历史[M].北京：中国电影出版社，2007：207.

[6] 颜纯钧.论文学对电影的影响[J].福建论坛（文史哲版），2000（5）.

[7] 民初最杰出的黑幕小说家朱瘦菊[J].名人传记，2009（10）.

[8] 李镇.进退维谷 悲喜交集——1925年“鸳鸯蝴蝶派”电影《风雨之夜》的历史与解读[J].当代电影，2018（11）.

[9] 范伯群.中国现代通俗文学史[M].北京：北京大学出版社，2007：221.

[10] 鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1973：264.

[11] 范伯群.中国近现代通俗文学史[M].南京：江苏教育出版社，1999：18.

作者简介：宋碧洋（1995—），女，汉族，陕西西安人，单位为西安音乐学院，研究方向为音乐表演。

（责任编辑：朱希良）