摘 要：《花木兰2020》是由迪士尼公司借由中国传统神话故事所拍摄的一部彰显女性自我成长与回归的影视作品。在描述剧中两位女性形象“双雄”并立的叙事结构中，花木兰与“鹰女巫”互为镜像，在寻找各自主体性的过程中，展现出了“异化”以及“合一”的完整过程。影片以明显的三段式叙述，试图呈现角色于“本我”“自我”“超我”這一经典弗洛伊德式人格地理学下的性别与身份构建。但于精神分析学的视域下，这部呈现女性视角的影片依然呈现出一种主流意识形态下性别编码。

关键词：花木兰 镜像 “本我” 欲望

花木兰替父从军是中国家喻户晓的一个传奇故事，曾经被制作成为众多影视类型，迪士尼以花木兰为题材制作影视剧也绝非首次，早在1998年动画片版的花木兰便呈现在观众面前，在女性主义思潮流行的西方国家，花木兰所呈现的巾帼不让须眉的气度在很大程度上佐证了女性主义所主张的一系列理论。《花木兰2020》作为迪士尼制作的真人版动画电影，为了更好地呈现女性的成长与蜕变，叙事呈现出一些独到的特质，影片中的“鹰女巫”以及“花军”的形象塑造，明显地呈现出精神分析领域的架构，对于主体性的探讨以及镜像阶段论的分析，成为本文所要重点完成的工作。

一、“花军”——“花木兰”——“鹰女巫”作为一种镜像阶段论的表征

镜像阶段论是法国精神分析学家雅克·拉康结合格式塔心理学、精神分析学，以及结构主义哲学方法所探寻的“主体”自我意识的理论构建。镜像理论将婴儿于 6 —18 月中的生命经验归纳为“镜像阶段”。在这一阶段中，婴儿混淆了镜中之“他者”与真实“自我”，将镜中的光影幻象当作了真实， 并产生自恋的认同。这即是人自我意识形成的最初时刻， 婴儿与镜像的一次“合一”。镜像是“自我”的开端，是一切想象关系的开端。“自我”一旦形成，便以想象性的关系走向外界，“他者”便是其中不可或缺的重要坐标。同样，这一次“合一”亦是一次“异化”，因为婴儿认同的镜像非“在场”的本身， 而是一个“缺席”的影像， 或曰，异化是一次误认。主体在持续的误认与“主体间”交互中，构成了自我意识的基本经验。

准确来讲，镜像阶段论所描述的是一个瞬时过程。源初，婴儿并未享有主体的概念。换言之，没有主体“自我”，也就没有客体“他者”。所以，当婴儿首次与成人同时出现在镜前，他无法区分二者的影像，亦无法辨认“自我”与他者的存在。随后婴儿通过镜子中的动作，将“自我”与“镜像”做出区分。最后觉察出镜像的本质是与自己相关联的，并因为在镜像中识别出自我完整的形态而感到兴奋。影片中“花木兰”经历了多次形象的转变，第一阶段处于家庭自我封闭时期，年少时期的木兰便呈现出与寻常女子不一样的价值取向，她不爱红装爱武装的性格使得她难以得到大多数人的认可。此时的她曾尝试以“父亲”做为自己的镜像，希望在父亲的身上找到自己完整的形象，但最终却以失败而告终。被捆绑在传统礼教横梁上的女性，似乎没有太多的权利为自己所选择，就像剧中所说的一样，她们永远无法通过英雄远征的方式为家族获取荣耀，她们只能被束以“奇异”的妆容，用最生理化的手段为家族延续血脉。至此，花木兰的第一次镜像尝试宣告失败。

第二阶段的花木兰化身“花军”，此时的她抛弃女性的特点，用一个男性的名字配合男性的着装完成了一次异化，既然无法通过女性身份获得尊严，便暂且委身于男性的外壳。剧中的重要转折点以及花木兰人物形象的镜化也同样发生在名为“花军”的花木兰身上。战场边缘的一小片谷地成为花木兰真正完成“同一”的场域。“鹰女巫”与花木兰二者相会于此，相同境遇下的不同人物塑造为镜像化的展开提供了可能性，“鹰女巫”的到来为花木兰认识到自己提供了契机，她打碎了作为傀儡的“花军”的形象，使得花木兰可以真正对自己的主体性产生认知。

需要注意到的是，拉康在描述“镜像阶段论”时不仅仅提出了婴儿通过镜面认识到自身作为一个完整主体的论点，同时也在提出“同一”的过程中探讨了“异化”。所谓的“异化”在于主体误把自己在镜中的形象当作了真实的自己，从而漠视了形象的他异性 。a换言之，主体是在把自己视为某种“他者”，或并非自身的形象。影像与主体之间关系的误读成为镜像阶段另外一个特征。影片中的二者相遇，不仅仅成为精神分析学中“镜像论”的演绎。同时也被作为一种激励性事件独立存在于整个叙事体系之中。花木兰在这次相遇之后告别了花军，成为一位真正的“女性战士”。剧中从始至终一直强调的“chi”，也在这次相遇之后被释放出来，完成了人物弧光的展示。

拉康所描述的主体的异化实际上存在于一种主体不断向外界进行投射的过程，个体从来没有与自己完全同一，作为“我”的存在从来都不是可以作为已完成的对象而加以把握的东西。当个体从想象界跨入“实在界”之后，对于自我意识的建构更多的源于内在驱力的作祟。简言之，个体在进入“实在界”之后似乎在一定程度上忘却了自己处于想象界时的追求，想象界的个体被巨大的光环所遮蔽，在这样的情况下，完全同一成为一种妄想。影片的后半段所讲述的是花木兰舍身救主，并在最后完成自我价值的证明，而这里恰恰需要指出的便是其中有关“价值”的论述，“忠诚”“勇敢”“正直”本就是花木兰所一直追寻的。影片中刻意表现了在最后的决战中原本属于父亲的剑的消亡。剑的消亡也即“异化”的开始，至此她所追寻的精神内核迷失在了路途之中。而后被赐予的剑上多出了“孝”字，与其说是一种赐予，这更像是一种捆绑。在父之法这一大他者的形成中，花木兰对自我主体的言说实际上成为他性的话语。拉康言“无意识是他者的话语”，即代表着这一结构性的过程：主体只能在异于自身的，“他者”——这一他在性的结构力量中辨认欲望。也就是说，欲望总是作为被语言/他者中介了的欲望，主体只能通过语言这在他者的世界里得到确认。主体向他者言说，就是向其自身的无意识倾诉，主体在自身的无意识共鸣中得到想象性（镜像）回应，即主体自身作为自恋性、视觉性的认同对象。种种 “异化”，花木兰最终成为大家口中“花木兰”。而对于自己主体性的证明，在一定程度上成功了，但最终是失败了。

二、“本我”“自我”“超我”之间的博弈与演化

“本我”“自我”以及“超我”在弗洛伊德1923年所正式建立起来的精神分析体系中基础性地存在着，三者所代表的是人类精神世界中不同的侧面，三者的建立在一定阶段内存在于时间上的演进，但在更漫长的人生历程中处于相互博弈的状态之下。

依据弗洛伊德所展示的理论架构，本我所代表的是驱力能量的来源，其所依据的原则在于追求快乐和回避痛苦，人不能忍受任何挫折，也不存在任何顾忌。影片中花木兰的人物形象展现被分成了十分明显的三个阶段。第一阶段处于花木兰孩童时期对其基础人物性格的展现，从小酷爱武术的木兰在父亲的引导下展现出了一般女孩所不具备的天赋气质，为了将一只“越狱”的鸡赶回它本应该在的笼中，可以做到歇斯底里。当这只鸡最终被木兰所捕获时，处于一座“土楼”内部的同族居民的正常生活却也被她搅得天翻地覆。而她却因为自己的“成功”昂起了头等待着来自父亲以及其他族人的赞赏。遗憾的是，作为女孩子的她，因为这种行为所得到的只能是他人的不满以及父亲略显纠结的“不回应”。童年时期的花木兰更多的展现出一种来自“本我”的典型特质，此时的她无所畏惧地追求自己认为快乐的事情。对于武术的偏爱成就了她作为女子独一无二的本我愿望。

弗洛伊德认为“本我”是原始欲望的自然展现，而“自我”则是自己意识的存在和觉醒，“自我”与“本我”最大的区别则在于对于现实的追求。柔然族的突然入侵成为影片中的一个重要转折点，替父从军的木兰完成了在这一“激励性事件”所导致的“本我”向“自我”的过渡。离开家后身处军营的木兰化身“花军”，“花军”成为她形成“自我”的一个具体表现。处于现实原则运作下的自我会将对于本能的满足进行延迟处理直到在适当的时机出现，以便达到多数的愉悦和最小化的痛苦以及否定。“花军”成為花木兰满足“本我”驱力的一个适当条件，通过将自己化身“男性”，花木兰实现了通过较为曲折的手段去满足自己本能的愿望。如乔治·博纳所说，自我发挥其功能时要能够忍受紧张和妥协，并且能够选择最大利益的路线而不是朝着阻力最小的方向去。通过这样的转变性别的方式，花木兰得到了短暂的实现本能欲望的合法方式。但显而易见的是，这样的方式并非优选，随后的转变才使得她完成了真正的蜕变。

“超我”成为影片最后阶段的明显表征。一般而言，“超我”被认为是“本我”的对立面，是人类心理活动的道德分支。人格的这一部分结构依据社会的标准来控制行为从而发挥功能。在影片的最后阶段，花木兰将作为伪装的“花军”的盔甲卸下，将真实的“本我”呈现在剧中人物的面前，但仔细观察剧情的发展依然可以注意到。在卸下伪装的瞬间，他依然遭受到了“本我”时期的非议与不认可，早期的痛苦与否定瞬间再一次击穿了她对于现实的渴望。女性武者被肯定被重视一直以来便是花木兰的基本诉求与愿望。随后卸下盔甲的木兰没有继续与伪装相伴而行，用本就存在的主流价值观去证明自己成为她的选择。影片的高潮以及结尾部分充分展现了美国人所崇拜的个人英雄主义，花木兰几乎凭借一己之力，挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾。通过这样的方式她得到了来自社会的认可，她所追寻的“超我”的具体形制，便是被铭刻于剑身之上的“忠诚”“勇敢”“正直”以及“孝”，其中“孝”的含义在影片中最为丰富。“超我”能够在非常原始的层次上发挥它的功能，所以相对来说经不起现实的检验。英语中的“孝”直译为“为家庭奉献”。对于“超我”表征的追求已经与花木兰原初所追求的内容产生了偏航，社会所存在的意识形态依然在她所未曾察觉到的地方阻碍了她“本我”的驱力，而这一切被所谓“认可”的光芒所掩盖。

三、欲望与现实——一场追逐游戏

齐泽克在他的著作《斜目而视——透过通俗文化看拉康》中对于欲望的悖论性进行了阐释。他认为欲望总是以一种自我矛盾的形态来呈现，总是围绕着“客体—成因”作循环运动。简言之，欲望之所以为欲望，在于欲望意志推迟满足自己。同时欲望与焦虑实为一种完全相反的概念，不在于通过欲望来缓解焦虑，焦虑的成因在于欲望的客体被过于接近，缓解焦虑的方式在于得到匮乏。b 如果从这个角度看《花木兰2020》中的“超我”表征的塑造，便可窥视其中的端倪。

影片中花木兰在“本我”阶段所追求的目标为另外一种形制的内容所遮蔽，这种遮蔽从其他角度对于“本我”所追寻的目标进行了变相的满足。但在满足驱力的同时也将欲望与客体之间的距离拉开，形成了一种缓解焦虑的处理方式。在男性所主导的社会中，女性的自我指认与反抗一直存在。介于消灭反抗的不可能性，男性社会所主导的文化一般会以一种意识形态的方法来满足女性所存在的焦虑心态，而这样一种处理方式便在于保持她的欲望的完整性，通过其他属性赋予其满足感且并非建立在男女权利位置关系的基础之上，更多的是以家庭、权利、财富等方式得以实现。

同时，在弗洛伊德精神分析学的架构之中，女性作为被观看的客体，其实象征着一种针对男性而存在的“阉割焦虑”。影片中花木兰替父从军、建功立业之后，这样一种阉割焦虑达到了顶峰。一般而言在男性无意识的操控下，专注于原始创伤的重现（将她的神秘非神秘化）成为避免焦虑发展的一条主要路径 。c影片最后阶段花木兰被授予的“孝”字便是这种模式的表征，叙事者刻意关注了花木兰原初欲望的阻碍——家庭，并将这种阻碍进行了放大化处理，从而缓解男性在其中产生的焦虑。在文章《视觉快感与叙事性电影》中穆尔维特别强调了这一点，女人的欲望从属于她作为流血伤口的承担着的形象，她只能存在于与阉割的关联中，却不能超越它。d也正是因为这个原因，导致女性只能在欲望与现实看似短暂的距离之中做一种循环往复的运动，却最终难以触及现实的边缘。

经典好莱坞所塑造出的沉浸式的视觉体验、无缝剪辑策略，以及被遮盖的摄影机视点，以一种仪式化的形态呈现。主体在影片整体被作为一种镜像的异化存在，其所塑造幻觉的能力强大到足已造成自我的暂时丧失，最终导致那种忘记了世界的感觉。但影片中叙事者隐约的形态依然通过各种各样被编码后的表征显露出来，女性作为一种“缺乏”一种“奇观”的观看方式只是披上了一层薄纱，而没有消失。

四、结语

通过对精神分析学的几个主要内容的梳理，结合影片中的具体叙事情节的呈现，本文初窥有关影片故事背后叙事者的形态，《花木兰2020》所塑造出来的依然是一部符合好莱坞价值观以及类型方式的女性主义影片，在其背后强大的意识形态以及无意识始终是叙事的主导性力量。劳拉·穆尔维也表示：无论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和反讽意味，它始终把自己局限于一种反映电影主导意识形态观念的、规范的场面调度之内。另类电影则为一种在政治和美学意义上均显激进的电影的诞生提供了空间，并且对主流电影的一些基本假设提出了挑战。穆尔维最后也总结道：“另类电影使得一种在政治上和美学上的先锋电影成为可能，但是它依然还是作为一种对比而存在。”e受困于父权制的语言之中的女性形象，怎样与像语言一样被建构的无意识展开斗争依然是摆在众多女性主义者面前的一个主要论题。

a 严泽胜：《 镜像阶段》，《国外理论动态》 2006年第2期，第57页。

bcde杨远婴：《电影理论读本》， 世界图书出版公司2012年1月版，第327页，第528页，第522页，第523页。

参考文献：

[1] 〔美〕罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作原理[M].天津：天津人民出版社，2014.

[2] 〔奥地利〕弗洛伊德.梦的解析[M]. 北京：中华书局，2014.

[3] 〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克.斜目而视：透过通俗文化看拉康[M].杭州：浙江大学出版社，2011.

[4]〔法〕 雅克·拉康. 拉康选集[M].上海： 华东师范大学出版社，2019.

[5] 杨远婴.电影理论读本[M].北京： 世界图书出版公司，2012.

作 者： 王显韬，硕士，太原师范学院文学院助教，研究方向：类型电影叙事。

编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com