摘 要：诗人张枣有相当多的诗歌中出现了对话式结构的嵌入。对话结构如何展开，在诗歌中嵌入话结构的意义都将张枣诗歌的对话研究推向一个高潮，从而引导人们思考张枣创作背后的意图。

关键词：张枣 诗歌 对话结构

一、对话结构的异见

2000年，苏姗娜·格丝在文章中提道：“此诗是张枣对他的另一首短诗《云雀》（迄今只存德译本，未见有原文发表）的大幅度改写，最显眼的不同之处是将一个对话结构重新嵌入，比如‘云雀被赋予了一个自己单一的叙述声音，于是保持了一个主体姿态的形式。”a从苏姗娜·格丝的话中我们可以大胆提取她对于对话结构定义的关键词：单一叙述声音、主体姿态，即说明在苏姗娜·格丝理解的对话结构中这两个条件缺一不可。单一的叙述声音即存在一个声音在说话。难于理解的是“主体姿态”，这是附着在“单一叙述声音”这一条件之上的，它要求不仅仅保持一个人说话，同时这个人的说话方式必须是出于他（她、它）本人，而不是作为某一个其他人的转述工具，这一条件即赋予了说话人自主的话语权，也成为理解和判定对话结构的关键。

通过对张枣诗歌中对话结构研究的整理，笔者发现很多“对话结构”的理解与此区别很大，但很少有研究者关注到这一点。在复旦大学孙婕的毕业论文《论张枣诗歌的对话结构》b一文中，她将《那使人忧伤的是什么》《桃花园》等在内的四首诗歌归入“具有对话结构”的诗歌行列中。她理解的“对话”和苏姗娜·格丝理解的“对话”显然有所不同，而《那使人忧伤的是什么》真的具有对话结构所要满足的条件吗？

《那使人忧伤的是什么》一诗共有四节，除开头和结尾没有用第二人称“你”开头，中间两段均以“你”开头，表面上看起来非常符合对话的定义。“那使人忧伤的是什么？/是因为无端失落了一本书？”开头这两句看似是一种问答的形式，但提问人和被提问人都隐退，实际上并没有办法判定提问人和被提问人是否达到单一发声和主体姿态这两个条件。当继续往下读时，所谓诗歌的“对话结构”则荡然无存。全段是以“你”的人称展开回忆，但在写法上却以一个隐于背后的“我”用极其肯定的语气，甚至带一点胁迫式的味道使“你”记起以下书写的经验。大部分诗歌中都有涉及“我”“你”“他”等人称转换的问题，有时候会造成一种“对话式”写作的错觉。对话是两个声音平等地交谈，甚至两个声音谈论的不是一个主题和事件，但它必须出现以自我主体说话的姿态。《那使人忧伤的是什么》则更像是作品中的“我”用陈述句转述“你”的内心想法，始终只存在一个声音，而没有构成对话。

苏姗娜·格丝所谓的“对话”除了强调单一发声和主体姿态外，也强调多种声音的存在。在对《今年的云雀》解读中，苏姗娜·格丝将诗分成了三个部分，从而拎出了两个对话主体，即云雀和“我”。而上述孙婕论文中归类的《那使人忧伤的是什么》除了不满足“主体姿态”以外，更没有两个及以上声音的交流，笔者认为不能算作是对话式结构。

雖然有部分敏锐的研究者注意到这一点，但相关探讨浅尝辄止：“张枣诗歌中的‘对话，并非严格意义上的‘主体和‘他者之间遵循特定主题的对话，而更多的是一个由头、一个起跳板、一种言说方式。” c国内大部分研究张枣对话结构的文章均出现了上述分析的问题，只要诗中出现人称的转换，或者说有一个声音对着隐藏不发声的一个事物抒情、控诉或说话都会被认为是嵌入了一种对话结构。这对对话结构在张枣诗歌中的表现和发展及意义研究产生了分析样例失真的问题，导致这一部分的分析并不能令人信服。

二、对话结构的形式和标志

张枣在处理嵌入对话结构问题时还利用了人称转换、关节词插入、语气停顿等方式赋予对话结构不同的形式。根据插入方式的不同，对话结构的形式表现出显性与隐性的特征。

最为明显和简洁的方式是通过诗中人称变换表现出来的。这一类的例子有很多，例如《灯芯绒幸福的舞蹈》和《骰子》。《灯》诗节选部分为1（5—6）d和2（2—3）。

诗中人称的奇妙之处在于两段都是以“我”为发声主体，但两个“我”所代表的身份是不同的。第一节的“我”代表着一个观看者和评论者，第二节的“我”则代表着灯芯绒舞者。而这种“我”“我”的迷魂阵却并不对读者造成阅读障碍，张枣把握其中不变的物体——舞台、影子、衣服等，并围绕主体发声者与这些不变之物的关系做文章，使这种人称的变化看似不变实则变换，又不似平常转换得那样庸俗，提升了阅读体验感。读者很容易明白这是观看者与舞者围绕着“对彼此的印象”这一个话题在展开对话或者说辩驳，不会产生《那使人忧伤的是什么》所带来的那种犹疑。李倩冉在《被悬置的主体——论张枣》一文中指出：“人称的选择往往意味着言说视角的选择，‘我包含更多的内心活动，‘你则带有语调的亲密性，选择以什么角色为‘我本身就包含了抒情主体的态度。”e对话式结构的嵌入可以引发读者关于诗人与作品中的“我”关系之思考，以便可以发现嵌入式结构是诗人在以怎样的方式进行言说或者抒情。

三、对话结构的背后

对话结构的插入让主体意图的表达有了些许障碍，多种声音的混入让主体声音很难突出。关于诗人嵌入对话的猜测有许多，广受认同的有两种：一种即对话方式反映了诗人对中国古代“知音”观的思考，一种即对话嵌入反映了诗人现实生活中与人沟通的经验书写。苏姗娜·格丝的文章对张枣关于“知音”观书写的实验进行了细致的分析，明确指出张枣诗歌中的对话结构投射成了一种对理想倾听者的找寻。同时，他把日常对话经验投射到诗歌中的书写也不容忽视，根据现实对话结果的成功和失败，对话结构在诗中的表现和引发的思考也不同。成功的经验或许从心理上给他的非母语环境创作注入了信心和激情，毕竟他会相信：人和人之间是可以通过语言成功交流和互相理解的。他的很多作品都是这样对话成功经验的书写。但这种对话经验也有很多失败的案例，例如前文提到的《今年的云雀》《骰子》…… 现实对话经验的失败又犹如一剂毒药推翻了他关于“人和人能够有效沟通”的判断，从而陷入如何平衡语言丰富的表意功能与人的理解力的泥淖中。

根据陈冬冬等友人的整理，《灯芯绒幸福的舞蹈》写作时间不迟于1988年，是张枣对日常沟通成功经验的书写，也是研究张枣“知音”观最重要的文本。但若不细致深入地理解这首诗，很容易将它归为“对话失败经验书写”的一类。首先从两节开头进行一个对比：“我看见的她，全是为我/而舞蹈，我没有在意”和“我看到自己软弱而且美/我舞蹈，旋转中不动”。两段中的“我”，即 “内我”与“灯芯绒舞者”此时是处于一种相互观察观看的状态，彼此都认为两者融为一体，丝毫不见下面即将产生的分歧。但越往下走就越会现出二者的分歧。

在节选的1（7—13）中，开头一句“她大部分真实”是很耐人寻味的描述，潜台词即是：她看起来基本上真实，但是还有小部分的她不真实或者没有表现出来让“我”看到。而“我”对她的观察结果来源于两个事物的对比——影儿和面目。作对比的两个对象在选择上本就具有一定的对立性。影子作为本尊的派生物，在文学解读中常暗示内心真实的一面或者隐藏的自我，而面目则是正式场合外人了解本尊的直观途径，一虚一实，一暗一明，在对比中极显张力。而“我”对这两者的态度也是注入了很浓厚的感情色彩。影子是“退舍身后”，面目是“姣美”，单独来看两个形容没有问题，都是平常的说法，但当联系到对比对象是对立的关系，且出现了一个肯定前者否定后者的连接词“不像”时，这两种形容的感情色彩就完全不同了。“我”肯定了她影子退舍身后的默默无闻和清高，却否定了她刻意展现“姣美”式样的虚假与做作，更多了一种讥讽与不屑。第二节灯芯绒舞者则从自己的角度反驳了第一节“内我”对于她的评价，“我并非含混不清”是一个很重要的表明单一主观姿态发声的词语，它明显是对第一节“内我”认为她将真实的自我与虚假的表象混合在一起，给人一种假象的反驳。灯芯绒舞者以强烈的姿态为自己正名：在她那里，她很珍视“真”，并且认为世界是真实的，一切都需要真实。至于为什么会给他留下她不真实的假象，是因为她在为艺术献身时的确会专心致志到忘乎自我，使之呈现出来的自我似乎符合前段“内我”的控诉——她大部分真实，小部分虚伪。这样的争辩持续着跟进，甚至愈加剧烈。灯芯绒舞者开始觉得第一段的“内我”似乎完全不理解她。

在1（18—12）和2（15—23）的比较中，两人的分歧看似更厉害了。第一节的“内我”认为灯芯绒舞者的衣裳磨损了，第二节却收到了反驳：衣裳没改，且影子也是热腾腾充满生命活力的。“可他，不会明白这番道理”“他才不会那样挑选我”披露了灯芯绒舞者责怪“内我”的两个主要原因：1.没有理解真实的灯芯绒舞者；2.“内我”把自己和灯芯绒舞者放置在两个不同的阶层上来进行观察、比较甚至评判。灯芯绒舞者认为自己被“内我”所物化，将一个具有独立生命力的人当作一个可供自己玩赏的物件，这是对灯芯绒舞者一个极大的侮辱。至此，在沟通的意义理解层面上是一次失败的对话，因为两人各执一词。但是转变深藏于第一节和第二节结尾。灯芯绒舞者苦于“内我”对自己所思所想并不理解而发出了无奈和遗憾的叹息，但这些辩白她自然并未告知第一节的“内我”，叹息自然也没有实在地让“内我”听见。但第一节末尾“内我”却听见了灯芯绒舞者的叹息。某种意义上代表着灯芯绒舞者所想的，实际上“内我”也十分清楚，即验证了一个道理：人与人之间是可以沟通的。得出这个结论对于张枣来说不容易，但是相当值得。他已经离开母语创作环境多年，在非母语语境中他的创作会遇到颇多困难，例如：如何令非母语读者领悟和体验到母语写作的意义，如何平衡非母语创作和内思想斗争的矛盾以及如何用语言将两个完全独立的个人思想联系到一起……他提到确认这种经验对于他有多么重要：“它传给我一个近似超验的诗学信号：另一个人，一个他者知道你想说什么。也就是：人与人可以用语言联结起来，对我而言，证实了这点很重要。” f

然而现实生活中的对话实验也并不总是能收到令人欣喜的结果，谈话也有失败的时候。在写这类经验时（例如《骰子》），张枣诗歌的语调显然没有《灯芯绒幸福的舞蹈》这类诗所表现出来的那种轻松愉悦，更多的是一种沉重与无奈，也正代表了他在其中的思考……

《骰子》中“ 内我”以一种命令式的语气让“内你”说一句话——“没有我”，即“内我”立于“内你”的言说角色上的直接叙述。而“内你”则理解成了“没有我”是“内我”立于“内我”本身立场上的发声，于是用了转述说出了“没有你”。而显然，“内你”的举动并没有理解“内我”的意图，于是“内我”对“内你”下达了第二次命令。此时为了避免产生误解，“内我”直接站在了自己的立场角度要求“内你”復述，而“内你”再一次误解。

这种绕口令似的诗歌看似是诗人与我们开的一个玩笑，在主语人称的迷宫中始终没有走出来，但是没有人在意到底“没有的是谁”。我们从中看到了语言的丰富却又无力的现实。即语言丰富的表意功能在人与人能够合理沟通的基础上自然能够发挥出它的光亮，但是在人与人沟通失败的基础上，语言的丰富只能是“缚脚”的那根绳子。因此，诗人可能不禁要问：语言何用？沟通交流何用？

通过上述分析，我们发现张枣在使用对话结构表达日常沟通经验时是痛苦的。一方面，成功经验验证的真理给了他从语言上寻求突破的定心丸；另一方面，失败的经验让他对语言的处理陷入迷茫之中。语言本身是很神奇和美妙的媒介，但如果没有办法达到心意共通，语言似乎也失去了一定的意义。但是无疑，无论是成功对话经验的书写，还是失败对话经验的书写，张枣为我们展现了对话结构嵌入诗歌中的种种魅力。在钟鸣看来，张枣的这种试验是成功的：“在诗歌叙述中机智成为‘对话者，也只有张枣君等一二人，其余无神无形，做出来的派，混点名头，不过尔尔，莫能望其项背。”g或许客观的评价，张枣的对话结构嵌入诗歌的处理水平并没有钟鸣所说的那么高，但他毕竟为当代及后面的诗歌创作者提供了一个可参考学习的向度，于诗歌的多样化发展来说，是功不可没的。

a〔德〕 苏姗娜·格丝，商戈令：《一棵树是什么？──“树”商戈令译，“对话”和文化差异：细读张枣的〈今年的云雀〉》，《当代作家评论》2000年第2期。

b 孙捷：《论张枣诗歌的对话结构》，复旦大学2012硕士学位论文。

ce 李倩冉：《被悬置的主体——论张枣》，《文艺争鸣》2020年第3期。

d 文章出现（5—6）表示《灯芯绒幸福的舞蹈》的第一节第5—6句，其他同理。

f 黄灿然：《张枣谈诗》 （访谈录，原载于《飞地》 第三辑） https：//site.douban.com/106369/widget/notes/134616/ note/311097045/？dark_mode=0

g 钟鸣：《诗人的着魔与谶》，《西部》2012年第13期。

作 者： 邓萦梦， 云南大学文学院中国现当代文学硕士生，研究方向：当代诗歌。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com