王一楠

【摘 要】 宋代至明代的“东坡赤壁”主题诗意画有大量存世。从杨士贤、武元直的赤壁作品，到马和之、李嵩、明初院体的赤壁画作，再到吴门画派的集体创作，诗意画的时空属性展现出侧重山水本体叙事、决定性瞬间、抽象时空的三种营造方式。以此为入口来探究诗意画与图像叙事表意功能的内在关联，能够揭示图像与文本围绕“东坡赤壁”主题的复杂关系，证明诗意画不是“诗的简化”，而是具有独立表意价值的创作形式。

【关键词】 苏轼;赤壁;诗意画;文图关系

宋代至明代，有关苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》《赤壁怀古》的绘画作品凭借其令人瞩目的规模性、延续性与思想性，在绘画史上占据一席之地。在赤壁画题漫长的发展历程中，以文本為基础的图像逐渐发展出两种面貌：一种呈现出叙事画的特征;另一种则与诗意画密切相关。

叙事画是指具有明确场景变化、表现故事的原始情节并且恪守文本细节、具有情节连贯性和多场景特征的一种绘画。在与“东坡赤壁”有关的图像中，按照线性顺序展现苏轼赤壁之游的多景长卷作品与该范畴联系在一起，其代表作如乔仲常的《后赤壁赋图》（美国纳尔逊 - 阿特金斯艺术博物馆藏）、文徵明的《仿赵伯骕后赤壁赋图》（台北故宫博物院藏）等。在文图关系语境下，诗意画概念存在于与叙事画相对的范畴中。它并非展现情节的线性进展，而是通过合并构图或呈现瞬间的方式对故事进行象征性表现，拼贴、混杂、抽象等艺术行为集合于有代表性的单独场景，该场景展现了整体的诗境与氛围，因此诗意画往往是单景画。

这一分类也带来了新的疑问。仅就画题的文学属性和传达信息的图像功能而论，诗意画亦可叙事，只不过是以一种更加凝练的视觉语言来表达。那么，如何看待诗意画的叙事性？诗意画能否向观众传递出“诗境”？因为答案的不确定性，最早关涉诗意画的传统文学研究难以摆脱隐秘的“文优图劣”论，由此延伸而来的认为“诗意画乃是诗的简化”[1]的观点也屡见不鲜。

在图像研究中回应这一根深蒂固的偏见是十分迫切的。为解决此问题，在视觉分析的方法之外，美学与艺术哲学的助力十分必要。图像学理论奠基人之一欧文 · 潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为：“若无美学的经验再创，考古研究只是盲目而空洞，而如果缺少考古研究，美学的经验再创往往流于非理性，且时常被误导。不过，若‘相互倚靠，那么两者便能成就‘有意义的系统，也就是一个历史的梗概。”[1]在潘氏看来，只有如此才可以理解绘画发展中示范与失范的表现，才能由对艺术风格与类型史的讨论步入有关意义与价值的文化史研究。

本文认为，这种图像学方法在根本层面上还指向了对时间与空间—人类感知世界的两重基本维度的探究。艺术作品具有的物因素使我们必须面对时间性与空间性的两方询问，它内在于绘画的表现对象与主题这一经验层面中，并成为被设置入作品的、构成“象征”价值的世界的基础，深刻涉及艺术作品的独特性问题。从这一角度来说，诗意画的表意或叙事不是针对文本的视觉修辞，而是触及对不同时空属性的揭示，并勾勒出诗意画的本质特征。“东坡赤壁”便是一个极为丰富的主题，其展现出的三种时空表现形式或有助于回应和补充我们对诗意画的既有认知。

一、“东坡赤壁”诗意画中的

山水本体叙事

事实上，诗意画不但能够对图像的叙事功能做出深度探索，而且能够基于绘画特性做出独立的表达。杨士贤与武元直的《赤壁图》卷便是其中的代表作品。

杨士贤生活于两宋之交，曾在徽宗朝和高宗朝任职，有在北方生活的经历。在画录记载中，杨士贤的绘画风格接近郭熙。[2]武元直则是金代中期有名的文士，颇受后世王寂、王恽、赵秉文、元好问等文学家仰慕。从题画诗中管窥其画作的普遍面貌，可以了解武元直在《赤壁图》中展露出全景式雄壮风格并非偶然。

两幅作品的画面营造符契美术史的内在逻辑，显露出画家对主人公苏轼的尊崇。它们均以平远为主构图，结合深远突出主次。图上的辅助线说明：杨士贤在《赤壁图》的右侧以前景矶石制造出倒三角式焦点，强调框内小舟，并突出主峰（图1）;武元直的《赤壁图》画面采取“V”字形布局，以丘陵的走势营造推进般的视线运动，将主山布局为菱形的对称展开，高低分明（图2）。舟楫人物则位于画面中的最高点之下。此种基于主峰与主人公形象间隐喻关系的处理有着根深蒂固的北宋传统：韩拙论山“有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山布置各有形体，亦各有名”[1];郭熙亦指出“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”[2]。在“立宾主之位，定远近之势”[3]后，画家在主峰的另一侧，用轻墨渲染远景山峦渐隐于天际的景象，创造了深远的空间效果和丰富的光线变化，体现出堂高级远、尊卑有规的秩序思想。

两幅单景山水画的特殊之处在于：属于叙事的进展与转折存在于画面中，视觉语言与图像之外的苏轼命运形成了完美的呼应。具体而言，作者进行了三段式布局：将江流上游描绘为险恶水路，其上迷瘴丛生，其下暗礁密布，河道狭窄;河道在最高峰之下发生改变，这也是渺小扁舟正行经的地方;船头的前方、占据了画面另一半空间的中下游烟波浩渺、平静无际。毫无疑问，这些物象的组合并非孤立存在，画家描绘出完整连续的水文变化，同时在画面上明确了舟行方向（在杨画中是自右向左，在武画中则是自左向右）。

画家为何要如此大费周章？方向的刻画其实服务于物理空间（河流江岸）的变化，而空间延展进一步暗示时间的延伸，通过水文变化，动态情节最终呈现在静止的画面上。作为整体的画面显示：所有的暗流将来自上游苦寒之地的小舟推至赤壁主峰之下，在转过充满压迫感的峰峦后，开阔宁静的水面豁然显现。其一方面隐喻出现在主角人生中沉重的挫折，另一方面也预示重要的转机。这是漫漫逆旅中庄严而激荡的时刻，也是苏轼在黄州赤壁真实的心路历程：经历了九死一生的政治风雨，流放中的苏轼获得了心灵的自由。

长卷在图像叙事方面本就有着不可替代的优势。美国艺术史学者迈耶 · 夏皮罗（Meyer Schapiro）认为：“当人们再现运动中的形象，或是连续情节的形象时，图像也许会扩展得很长，扩展为叠加在一起的条带，人们必须像阅读一个文字文本那样来观看这样的画。因此，在某些图画中存在着占主导地位的方向感，即使人们将它当作一个同时性的整体来加以观看。”[4]毕竟，长卷的尺寸和形制、自右至左的观赏顺序、在观赏中移动展开的特性（每次交叠打开约一臂之长），比其他形制的绘画都更强调观者视线运动的参与。向观众“诉说”的艺术冲动，也借由长卷的特质得以传达，从而将叙事的激情熔铸于图像的肌理，完成了创作者指向观看者的心理投射，使观众和画中人一同获得“独棹小舟归去，任烟波飘兀”[苏轼《好事近（湖上）》]的潇洒意趣。除此外，杨氏、武氏赤壁图中对称的山水结构、视觉的转折冲击、丰富的画外空间，使长卷具有震撼人心的崇高感，这也意味着画家基于对苏轼命运的深刻洞察进行了绘制。与乔仲常、文徵明的叙事画不同，没有某一段出自苏轼的具体文本可与杨士贤与武元直的作品对应，但画面的隐喻不但不妨碍两幅长卷直观表现“游赤壁”之情节，而且还在此基础上完整地传达出赤壁文本中兼有悲怆与豁达的诗意，这种个人史诗式的山水表现方式对南宋及金代的精英受众（该群体与苏轼的拥趸高度重叠）来说不难解码。

因此，这两幅诗意画在叙事方面的特殊之处有三：其一，画中人作为故事的主角却并非叙事之主体;其二，淋漓尽致的情感表达与苏轼的文本同源却不假借文字;其三，时间的进展与情节变化全然通过对自然景物的描绘而实现。将时间的进程内置于山水景构当中的处理，无疑是对图像叙事功能的深度探索，它证明图像可以擺脱文本的桎梏，做出独立而深微的表达。而绘画的戏剧性则完全诞生于诗意画自身，不再建立在文学情节的基础上。诗意画在刻画空间的同时塑造了流动的时间，这意味着看似有限的山水之中潜藏着一个内在圆融的表情达意的世界。

二、“东坡赤壁”诗意画中的

“决定性瞬间”

诗意画能够描绘在文学叙事中难以单独存在的最小单位—“瞬间”。它们并非信手拈来的空无时刻，而是具有包蕴性、联系性、统摄性的“决定性瞬间”。

活跃于南宋高宗时期的院体画家马和之所绘《后赤壁赋图》便向我们展现了一个富有包蕴性的特殊场景：苏轼乘舟正要离开赤壁，恰在此时，孤鹤横江飞来，吸引了乘舟者的目光。将杨士贤、武元直与马和之的作品相比较，便可发现马和之打破了前者对称均衡的构图，使主要的画面元素集中在两条视线上，其中一条由前景矶石与中景小舟构成;另一条由左侧山势构成，它们的交点是飞临赤壁矶的鹤。视线也将画面分割为三个空间：右上的远山静水、中下的汹涌水面与左上的赤壁山岩。经过辅助线对画面的切分，作品的失衡感更加凸显（图3）。舟楫突兀在眼前，占据了中心位置，除此之外便是无边的水纹，占据了画布80%的空间;船头翘起，船尾下沉，船夫的篙杆斜插水中激起浪花，整个小舟呈现出行进中的倾斜状态;乘客们全部惊诧地望向一个方向，在那里，鹤正向着画面的深处飞去，在其所处位置下方，江水裹挟小舟汹涌地激荡，使被鹤“侵入”的这一瞬间充满运动感。显而易见，鹤的出现打破了画面右侧由平缓水纹实现的宁静氛围。以“入侵者”作为视线焦点，连同三分画面的失衡构图，马和之改变了月夜下一苇漂泊的空明境界，使观众陡然注意到景物的短时状态。人们错愕的神态、饱满的情绪在妙笔下呼之欲出，与强烈的动静对比关系一道营造出扣人心弦的场景。

传统观点认为，“瞬间性是在一瞬间的所有自然的概念，在这里瞬间被认为是丧失了所有时间扩延的东西”[1]，但马和之《后赤壁赋图》中的瞬间绝非是孤立的。在《后赤壁赋》中，鹤掠过孤舟的时刻发生于苏轼“悄然而悲，肃然而恐”的情感高潮之后，其尖锐叫声打破了“四顾寂寥”的江面氛围，将整个故事推向了神秘虚幻的境地。图像描绘的正是这个时刻，又不仅仅是这个时刻。当观众的视线从作为焦点的鹤身上继续延伸、直抵画布边缘时，将会发现一轮模糊的月亮。白露横江，水光接天，画面中没有远近的分隔，不存在的界限使空间更加莫测，只有透视线上的鹤、远处的月亮和右侧朦胧的远山，隐晦地提醒着观众：画面呈现的并非平面空间，而是一个从浩荡的、有无限纵深的江面上偶然飘入我们视野中的瞬间—在这段水面之外，还有无限广远的空间;在这个被鹤惊扰的瞬间之外，还有为造物者“无尽藏”的时间。可以说，马和之的画作展现的是瞬间之外的无际时空，预示了将要发生的梦中幻游。

德国哲学家黑格尔曾一语道破艺术作品独有的属性：艺术作品是能够把握“一瞬间的变幻莫测的一些特色，并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久的东西”[1]。通过描绘一个瞬间，画家也揭开了附加在这一碎片上无法斩断的联系，它不是情境中的，不是因果上的，而是与这大化流衍的世界的深刻关联;它既属于时间，也属于空间，又在感性与理念上具显;它是一个有象征性的深邃时刻，承载着叙事性信息，孕育着事物发展的必然轨迹。

有意味的是，马和之对决定性瞬间的刻画并非孤例。在情境的时空塑造上，南宋李嵩的《赤壁图》与马和之的《后赤壁赋图》存在微妙的承继关系，我们可以通过舟中人的动态一探玄机（图4）。与其他两位似乎被巨浪吓坏了的客人相比，赭衣半卧的苏轼显然被什么突发情况所吸引，他的面孔转向山崖方向，背对着观众。循着他的视线，落点处却什么都没有。对观看者来说，紧随失望而来的一定是更深一重的疑问：那里本该有什么？精细的水景往往分散了观众的注意力，或使我们不能及时领悟李嵩高妙的刻画，但其曲折的用意在另一幅赤壁作品中得到了更鲜明的表露。孟珍的《赤壁图》便是一例，其构图显示出与明初院体赤壁画相近的布置，是一种对角线布局和三段式构图的变体：赤壁峭壁作为前景，矶岸远山作为后景，中有小舟停泊（图5）。特别之处在于舟中人物全被画面右侧某处所吸引，呈现出翘首以盼的状态，但是前景的山体遮挡了观众的视线，使其看不到令人惊骇的瞬间景象。

在所有相关的赤壁文本中，唯有孤鹤“戛然长鸣，掠予舟而西”能带来如此的戏剧性转变。李嵩、孟珍其实使用了同样的手法来表现突发事件：以主人公的凝望勾联《后赤壁赋》原文中闯入的鹤。尽管鹤没有真正出现在画面中，但观众只要意识到苏轼的目光落在了画面之外及被故意遮挡之处，反而更能领略“不见鹤身，但闻其声”的妙处。吸引了画中人的未出场的存在（也可能仅是声音的出场）同样吸引着观众，这是具有联系性的瞬间的功劳。法国哲学家让-吕克 · 马里翁（ Jean-Luc Marion）认为，艺术家的任务是要在对景物的深度凝视中，将他知觉到的不可见者注入可见者中从而为之赋形。换句话说，画家将凝视中的不可见者从未被揭晓的黑暗中带出，而观众则通过凝视，穿透可见者，抵达不可见者。[2]这与以上两幅作品的实际表现有着异曲同工之妙：它们召唤观众改变寻常的视角，穿透纸面去发现那没有被具象化的物象，从而参与到一个完整的叙事和意义揭示的过程中，进而领会隐藏在画面深处的象外之象。

在赤壁画题的历史中，对“瞬间”的类似构思直到明初仍未消失。典型例子是台北故宫博物院所藏无款《后赤壁赋图》，图中绘小船停泊水上，乘客正回首仰望天空中俯冲的鹤;画作继承了马夏风格，以刚强有力的斧劈皴描绘近处的山石质地，结合淡墨皴擦点染，并以深度空间的温润气质平衡狂放的调性（图6）。[1]旧传赵雍所作扇面画也是一例，其上绘巨石磊砢，苏轼一行正在泊船登岸，有孤鹤自远山叠嶂处飞来。尽管与前一作品的面积相差悬殊，但二者景构如出一辙，具有明代初期的典型风貌（图7）。只不过，在这些后代画家的赤壁作品中，描绘戏剧性时刻的直白程度远高于李嵩。德国学者莱辛认为：“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境……想象就被捆住了翅膀”，“繪画在它的同时并列的构图里，只能运用动作的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。[2]从技巧上来说，李嵩表现的是一个“有孕育性的顷刻”，而丁玉川和赵雍的处理则是莱辛所谓的“顶点”，即事件之高潮，但它们更直接地指明了其对苏轼赤壁之游的象征意图，对其他情节具有统摄作用。

上述例子表明，文学作品中具有时间展开性的叙事只是一种可供选择的图像功能，绘画空间的表意效果并不会因文本意义上叙事的缺席而折损。或者说，诗意画对瞬间的刻画或可有力弥补这一缺憾。

三、“东坡赤壁”诗意画中的抽象时空

凭借对时空关系的处理，即便离开了山水叙事和瞬间表现，在中国绘画观念与哲学背景下诞生的一类诗意画仍能做出独立、精微的表达。如塑造了抽象时空的明代吴门赤壁诗意画便能回应图像与文本的关联、图像的表意功能如何独立实现等命题。所谓“抽象时空”，具体而言，是指画面空间的非时间化与时间的空间化。

（一）反叙事：非时间化的空间

有学者认为：“要让图像这样一种已经化为空间的时间切片达到叙事的目的，我们必须使它反映或暗示出事件的运动，必须把它重新纳入到时间的进程之中，也就是说，图像叙事首先必须使空间时间化—而这，正是图像叙事的本质。”[3]与这一论述不同，吴门赤壁画中的空间是非时间化的，它以一种抽象形式被表现出来，以简化的画面空间和收缩的纵深彰显对叙事意图的否定。

现藏于日本大阪市立美术馆的《前赤壁赋图》由陈淳绘于1537年。作品以空白取代水纹、以绵延山体取代错落峰峦，不见半点对深远的营造，缔造了一个极致简化的世界。与有着明确焦点的马和之、李嵩画作相比，这幅作品同样采取了散点透视，但它的空间营造却使观者的目光无处停顿，换言之，其空间序列并不根据视觉逻辑而安排。画上题跋云：“客有携前赤壁赋来田舍，不知余何时所书，乃欲补图。余于赤壁未尝识面，乌能图之？客强不已，因勉执笔。图既，玩之不过江中片石耳，而舟中之人将谓是坡公与客也。梦中说梦，宁不可笑耶？”显然，在没有造访过赤壁的陈淳笔下，赤壁画不对应具体的地理空间，甚至根本不对应现实的物理空间，无论是山水、舟楫还是人物都似偶然的停驻，画面上呈现的仅是一个空明的幻梦（图8）。

值得一提的是，陈淳此幅作品曾被作伪，一幅藏于浙江省博物馆，一幅出现在2010年嘉德拍卖会上，画面、题跋几乎别无二致，但皆不及大阪本品质之佳，可能是照本对临的产物。由此推想曾存世的伪本数量，当不止两幅。真伪混杂的境况反而有助于今人理解吴门赤壁诗意画的普遍面貌与观念。与陈淳类似的空间手法，特别是无视觉源点的透视方法，在吴门群体的创作中不胜枚举，如文徵明、谢时臣、文嘉、文彭、钱穀等人的赤壁画以平缓的山体和大片空白营造出开阔平远之感（图9—12）。

那么，明中期这种普遍性的空间处理方式是否有其来源？它并非突然出现在吴门画家笔下，而是受了元代文人画的影响。其中又以“一河两岸”构图与“渔父”主题对吴门赤壁诗意画影响最大。

学者曾将元代画作中突出的山水形式归纳为“一河两岸”，即江河为中景，两岸分为近景和远景[1]，该布局奠定了吴门赤壁诗意画的基本形式框架。这一景构在赵孟頫的《鹊华秋色图》《水村图》《双松平远图》中便已初见端倪，融合了作者对“复古”的倡导和对董源画风的推崇，以平淡简远见诸画面中。“一河两岸”继而在倪瓒笔下形成了成熟的图像语言，这在《六君子图》《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《紫芝山房图》中有固定表现，以期展现作者对绝对化的空间和真实的理解。[2]

吴镇的渔父、渔隐作品在吴门赤壁诗意画的空间表现中也得到了深刻的贯通。吴镇的山水作品中皆有姿态沉静的渔父作为点景—之所以称之为“点景”，是因画中面积最大的往往是空白水域，而渔父与小舟的存在将其与近景和远景的河岸区分开来。吴镇在渔父画题中寄托的不单单是避世情怀，还有超越时局的对形而上世界的思考。吴镇不勾水纹，刻意弱化舟子的形象，一叶扁舟于空幻中似无来处亦无去处，将开阔无痕的水面当作性灵的避风港。渔父图对避世的象喻、对生命本真的关切与“东坡赤壁”主题内涵不谋而合，其空间营造方式对同为舟游题材的赤壁画亦深有启发。从文徵明的《赤壁赋图》、居节的《赤壁游图》与吴镇渔父图的对比中，可以发现这种影响之彻底（图13—15）。

“元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山”[1]，“一河两岸”景构与自喻式的渔父主题本就是被高度概括化的心灵意象。它们与赤壁画图式内部发展而来的三段式构图传统[2]交叠在一起，形塑了吴门赤壁诗意画非时间化、非叙事性的空间样态。

（二）虚空境：空间化的时间

吴门画派在赤壁主题中展现出的艺术风格不仅受到空间观念的支配，在吴门画派的视觉哲学中，时间也成为一种空间化的虚拟意象。

空间营造在风格学的研究中常被划归为对视觉的修辞，但在赤壁诗意画中，它并不诉诸感官的秩序。虽然前述几幅吴门赤壁画作的画面存在基本的物象形态、运动关系和相对位置设置，但其所展现的时空与现实中的赤壁地理、文本中的赤壁情境没有确切的对应关系。观众能看到一叶扁舟浮游江心，山川依稀在前，但不见一丝即将触岸的喜悦与激动，简化的空间带来的也不是荒寒寂寥的意趣—如此便都落到了实处。在虚白的江面上，情绪被隐去，目的地和目的性也一并退场，将要抵达的终局和叙事进展被作为秋毫之末摈弃，仅存向心灵敞开的空空荡游。在这样的空幻中浮现的是一种纯粹的虚空之境、时间之境。

它与庄子所谓“心斋”有异曲同工之理。《庄子 · 内篇 · 人间世》中写道：“唯道集虚。虚者，心斋也。”[3]《庄子 · 杂篇 · 庚桑楚》又说：“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞。贵富显严名利六者，勃志也。容动色理气意六者，谬心也。恶欲喜怒哀乐六者，累德也。去就取与知能六者，塞道也。此四六者不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”[4]“虚”的境界道破心斋之实质。以凝寂虚无的状态与万物化合为一，便要克服外物与感官的羁绊，它们束缚心灵、负累德行，是贯通大道的阻碍。江山风月之外，赤壁引发历代共慨的本是使无数英雄奋不顾身的基业与功名，但这些在吴门的赤壁画中不见踪迹。此种对外物、感官和执着的摒弃，在同时代的赤壁画题诗中亦可见一斑。如朱纯题《赤壁图》云：“赤壁当年苦战争，曹公横槊赋诗成，横江巨舰俄灰烬，留得孤篷载月明。”又一首云：“三国英雄骨已枯，谁将遗迹绘新图，波回断岸江声远，露白遥空鹤影孤。”[5]刘泰《咏东坡赤壁图》曰：“白沙折戟荒凉外，绿酒芳樽感慨中，烂醉不知天地老，江流终古浩无穷。”[6]历史陈迹昭示着荣名 的荒谬，在近乎虚空的画面营造中，既没有偶发的片刻激荡，也没有史诗般的波澜壮阔，空明的画境否决了声色、功利与英雄，甚至也拒绝明确的主体意识，难怪诗人不禁发问：“只今岁岁秋崖下，谁是扁舟泛月人？”[1] —吴门诗意画不再将赤壁矶下扁舟泛月当作苏轼的专属，更不去追究“主角”的意义和所属。有“我”，便有“我执”，而虚空之境杜绝一切有方向、有所为的执着。

绘画中的虚空之境不是对空间的展示，而是一种落实为空间样态的时间维度。法国哲学家亨利 · 柏格森（Henri Bergson）的“绵延”（Duration）概念对这一问题有所触及。受康德影响，西方哲学家往往将空间与时间视作人用以分割经验的范畴工具，时间同空间概念一样，都是一种先验存在。但伯格森指出，时间的本质特征在于“绵延”，“绵延”与空间的物质属性不同，它不能被任何装置量化，亦没有外在的参照系。它在记忆与体验中被感知，与概念和知识无涉—伯格森用一个生动的比喻说明观念是如何外在于“绵延”的，“许多观念浮在面上，如枯叶浮在池水上面一样”[1]。同吴门赤壁诗意画中的时空视野一样：它无法以物理或概念诠释，仅能在意识中展开。绵延的时间如同浑然不可分割的川流，彼此渗透、彼此连续、永无停顿，在生成与弥漫的状态中承载“过去”并涌向“未来”，它没有差等和分别的刻度。以绵延性看待时间，使吴门赤壁诗意画中那些看似停驻的舟楫、令人摸不着边际的“片刻”变得易于被理解。它们拒斥被度量或拆解为片段与节点，在形式深处与人的历史和过往的生命体验环环相扣，又与变动不居的大化相通。一方面，不断累积的过去裹挟着全部的情感与记忆构筑了此一绵延的当下;另一方面，这有所感悟的当下，已经预示着当下的过去性和下一个生命时刻的到来。不过，“当下”并非因为永恒流动而不复存在，因为它注定作为一段过往继续在未来显现。这便是历史进程的投射，人在与历史的遭遇中成为人，人的存在就是历史的存在，既不像朝生暮死的蜉蝣那般微不足道，又不似外在于轮回的山川江流那般永恒不朽，能够体验到人之存在所具有的历史性，便能意识到它同样无法为外物衡量和分割，因而也与无量且无限的宇宙之间有着通衢。

明代曾是“东坡赤壁”主题绘画的兴盛期，接过院体与浙派大旗的吴门画派是赤壁诗意画创作的主力军。但即使有着庞大的体量存世，过往的研究对这一时期赤壁画的关注也是极为不足的。揣想个中缘由，一是因为多数明代赤壁画在个性表达的鲜明程度上，看似不如宋元山水图像;二是由于其数量众多，泥沙俱下，真伪混杂，面貌又多有雷同，使研究者多认为赤壁画题的创新性与艺术性在明代晚期便已步入终期。产生这一现象的根本原因在于：吴门笔下赤壁山水的显要意图不再是对文本的复现或对苏轼命运的喻指，新的绘画观念和时空表现方法改变了前代赤壁画像中所具有的叙事性与瞬间性，它们将经验中的空间与时间打碎重接，并创造出新的时空境界。

我们认为，从绵延以至永恒，吴门赤壁诗意画呈现的不单是一种审美境界，而且是关乎存在的本质体验，它表露出一种无法诉诸文字的纯粹诗性，而这是以前的赤壁画都未曾实现的。正如罗樾（Max Loehr）所指出的，“明画……不是单纯的绘画，而是一种人文学科，一种很有学问的艺术;它是关于绘画的绘画，是成为引喻、诠释和日益抽象的绘画，因为它的内容就是思想”[2]。赤壁诗意画不再是对外在物象的描摹，而是转向了对内在世界的呈现。可以说，借助非时间化的空间与空间化的时间表现，吴门赤壁诗意画中有着纯粹的诗意流动。

余论

“东坡赤壁”诗意画的发展历程，从以山水本体为叙事之手段，到撷取故事中富有包蕴性的瞬间进行表现，再到对几无叙事性的抽象时空的幽邃呈现。“水落石出”的夐绝之境越发明晰：表现时空的不同方式，使得诗意画既可能做出独立而深微的叙事表达，又可能在叙事和表意中寻求平衡，甚至可能跳脱出叙事与表意的窠臼，将时空哲学中对生命境地的言说赋予形式，这或许有助于提升图像在既有文图关系认知中的地位。

吴门之后，赤壁画开始呈现出一种普遍的面貌：连绵的赤壁“收缩”于一角，画面景深变小，赤壁、舟楫、汀岸的三段式组合更加突出—这种特质既展现在文人雅士的作品中，也在庸手之作中被不加咀嚼地接受，并且深刻影响着清代器物上作为图案的“东坡赤壁”之表现。那么，是否可以将吴门赤壁诗意画当作诗意表现的顶峰和终局？我们无意挑战这个结论，但是，要得出其他结论亦为时尚早。因为一个老生常谈的话题永远有着新的回音：是什么赋予形式以意义，触动了我们，从而点亮了内置于作品中、使之可以被称为“艺术作品”的烛芯？每一代诗意画的观众，或许都会有他们自己的体悟;而他们的体悟，也让诗意画获得了永恒的生长力量并成为一种无需自白的艺术表达，使得“东坡赤壁”画题延续数代，并且超越了主题的束缚，极大地丰富了中国绘画的艺术表现与思想价值。

在中国艺术发展历程中，类似“东坡赤壁”的詩意画主题还有很多，譬如“潇湘”“桃源”“辋川”“兰亭集”等，这些主题同样具有规模性、延续性、包蕴性，并涉及相似的叙事问题、图文关系和意涵空间。思想、社会、艺术的变革，在这些画题中得到鲜明的呈现。同“东坡赤壁”诗意画相似，这些主题的演变与深化无法在孤立的个案研究中完成。这意味着：对艺术史而言，曾经被视作沧海遗珠的零星画作或许应在图像学视域中得到更加系统的检视和归置;同样，叙事结构与视觉问题的紧密结合也为以往侧重于文本的叙事学研究指明了新的方向。